從弦樂四重奏寫作視角淺談貝多芬“熱情”奏鳴曲慢板樂

【摘要】貝多芬是一位聽覺極其敏銳的作曲家，他的一生創(chuàng)作了大量鋼琴作品，這些鋼琴作品廣泛地被認(rèn)為是他創(chuàng)作其它不同體裁音樂作品的試驗(yàn)地。其中，弦樂重奏的影響非常深遠(yuǎn)，從他的鋼琴奏鳴曲中，就可以看到弦樂重奏寫作留下的明顯痕跡。本文將以貝多芬作品第57號(hào)熱情奏鳴曲慢板樂章為例，來觀察和分析鋼琴作品與弦樂寫作的聯(lián)系，通過新的視角來幫助理解奏鳴曲慢板樂章，用多種技法來表達(dá)作曲家聽覺中多樣的聲音，賦予音樂意味深長(zhǎng)的感情方向。

【關(guān)鍵詞】弦樂四重奏音色聲部平衡句法

音樂巨匠貝多芬一生創(chuàng)作了大量鋼琴、及鋼琴以外的器樂作品，他是一位敏感的室內(nèi)樂作曲家、管弦樂大師，也是交響音樂創(chuàng)作的頂梁柱，他甚至大膽地邁入歌劇領(lǐng)域，并成為藝術(shù)歌曲套曲的領(lǐng)軍人。然而，由于貝多芬對(duì)鋼琴音樂和鋼琴曲目發(fā)展的卓越貢獻(xiàn)，演奏者往往忽略了他的耳朵對(duì)其它器樂音色、其它作品類型是極其敏銳的。在這些不同形式的音樂作品中，意義最深遠(yuǎn)的便是弦樂重奏。貝多芬寫作了16首革新的弦樂四重奏、無以計(jì)數(shù)的弦樂三重奏和弦樂五重奏，還有與鋼琴協(xié)作的三重奏和四重奏。他的許多鋼琴作品都呈現(xiàn)出弦樂重奏的深厚影響，尤其是在他的鋼琴奏鳴曲中，留下了明顯的痕跡。

在學(xué)習(xí)貝多芬鋼琴奏鳴曲時(shí)，學(xué)生的注意力往往集中在那些華麗壯觀、音樂戲劇化的片段，展示嫻熟的手指技術(shù)和戲劇性的強(qiáng)弱變化，而把慢板樂章演繹成了一種音樂過渡或放松的段落，嘗試著彈得“優(yōu)美”，沒有去挖掘和理解貝多芬需要深刻表達(dá)的音樂內(nèi)容和慢板樂章的重要音樂角色。如果慢板樂章僅被看作是慢速音樂，那對(duì)這些不熟悉貝多芬音樂的學(xué)生來說，這個(gè)樂章的吸引力毫無疑問地大打折扣，甚至很難演奏。但是，如果把貝多芬弦樂寫作的聲音帶入思維跟耳朵，就能賦予鋼琴演奏新的生命，賦予音樂意味深長(zhǎng)的情感方向。在這里，就以深受大家喜愛的作品第57號(hào)熱情奏鳴曲第二樂章為例來分析。

先看這一樂章開頭的幾個(gè)小節(jié)，帶有幾個(gè)弦樂四重奏特征的暗示，如四聲部和弦織體，兩個(gè)外聲部的反向進(jìn)行，以及快速附點(diǎn)節(jié)奏的運(yùn)用：

在貝多芬弦樂四重奏Op. 130的第一樂章，也看到四聲部和弦織體的運(yùn)動(dòng)，第一小提琴與大提琴聲部的反向進(jìn)行：

在弦樂四重奏 Op. 95第三樂章中，快速附點(diǎn)節(jié)奏的運(yùn)用：

當(dāng)然，只了解音樂以弦樂寫作手法來創(chuàng)作是不夠的。對(duì)于弦樂四重奏是怎樣的聲音，怎樣發(fā)聲、呼吸、和演奏樂句，如何像室內(nèi)樂般來演奏等問題都會(huì)提出來。簡(jiǎn)而言之，如何在鋼琴上奏出弦樂重奏般的音色？可惜鋼琴的物理結(jié)構(gòu)——垂直觸鍵時(shí)榔頭的快速敲擊和離鍵時(shí)突然的聲音中斷，并不適用來達(dá)到這個(gè)目標(biāo)。而弦樂器恰恰相反，能把聲音橫向地帶出來，通過穩(wěn)定的摩擦力讓琴弦震動(dòng)。即使樂器的物理機(jī)械結(jié)構(gòu)對(duì)演奏有著局限性，我們?nèi)匀豢梢酝ㄟ^一些手段來控制鋼琴的機(jī)械性，奏出更接近弦樂演奏效果的聲音。在這里，我把這些技法歸類為四個(gè)：音色，踏板，聲部平衡，句法。

音色

慢弓演奏的理想音色是溫暖、飽滿、有共鳴的，這樣的音色在音樂廳里釋放出來，豐滿有穿透力，不單薄不尖銳。這種聲音總是實(shí)在、有形狀的，絕不暴力魯莽或鋒利破碎。對(duì)于鋼琴演奏，必須確保聲音有著相近的音質(zhì)，避免打擊式的敲擊觸鍵，努力去尋找盡可能圓潤(rùn)飽滿、柔順溫暖的音色。要達(dá)到這一點(diǎn)，去分析弦樂演奏家拉出這種音色的方式會(huì)對(duì)鋼琴演奏者幫助很大。在弓接觸到弦之前，演奏者總會(huì)有一個(gè)肢體的準(zhǔn)備和呼吸的準(zhǔn)備。當(dāng)音符響起后，他們必須把聲音拉滲透，避免表面的摩擦，用帶弓的壓力和揉弦來滋潤(rùn)音符。最后，動(dòng)作流暢的收弓讓音樂自然流淌地收尾并延續(xù)聲音的共鳴。

在鋼琴上，我們可以運(yùn)用相近的肢體動(dòng)作來讓鋼琴發(fā)出這樣的音色。非常重要的工具就是能自由呼吸的靈活手腕，這可避免鋼琴自身鋒利的擊錘運(yùn)動(dòng)。另外同樣重要的便是觸鍵。既要避免在琴鍵表面彈奏所產(chǎn)生的單薄音色，又要避免粗魯?shù)負(fù)翩I所產(chǎn)生的刺耳聲音。我們必須找到不破壞音色、能讓聲音產(chǎn)生溫暖共振的那個(gè)點(diǎn)。因此，把柔軟靈活的手腕與結(jié)實(shí)的手型和穩(wěn)固的指尖指關(guān)節(jié)結(jié)合起來尤其重要。要像弦樂演奏者一樣，彈奏音符前準(zhǔn)備好呼吸，觸鍵滲透到底，同時(shí)想象著溫暖音色和聲音的漸強(qiáng)，隨后柔韌、有彈性的離鍵。這里要注意，手腕輕微向外轉(zhuǎn)圈收，能夠幫助達(dá)到這樣的效果：

在貝多芬慢板樂章里對(duì)突強(qiáng)音的音色處理十分重要。如果把“sf”僅僅理解為重音和音符應(yīng)彈得響亮，這樣按下琴鍵時(shí)就會(huì)強(qiáng)加太多壓迫的力量。在弦樂演奏中，演奏者絕不會(huì)運(yùn)用強(qiáng)力而突然的擊弦，而是通過自然地加快弓速、加重力和揉弦來強(qiáng)調(diào)音符。因此，鋼琴演奏者在彈奏sforzandi時(shí)，耳朵里有弦樂般的音色是非常必要的，如下譜例：

演奏這些突強(qiáng)音需要彈性地觸鍵，聲音滲透，不能僵硬地壓鍵或突然地?fù)翩I起鍵。它們不是重音，是要帶有感情地表達(dá)音色和傳遞音響，避免尖銳粗糙的音質(zhì)。

踏板

伴隨觸鍵的另一個(gè)手段就是延音踏板的使用了。怎樣使用踏板是一個(gè)多方面而復(fù)雜的話題，除鋼琴學(xué)生外，鋼琴教師和職業(yè)演奏家們多年來也都在研究和探討這個(gè)話題。但是無論程度和水平，都要清楚演奏時(shí)如何運(yùn)用踏板都是經(jīng)過思考而來的。踏板，是為音樂細(xì)節(jié)和藝術(shù)性目標(biāo)服務(wù)的工具。在這首慢板樂章里，踏板就可以幫助我們用幾種方式模仿弦樂的演奏。第一個(gè)方式也是最明顯的方式，就是在音符與音符、和弦與和弦間，通過踏板的輔助形成連奏。另一種使用方法，是踩下踏板后讓聲音更逐漸地消失，幫助聲音自然地結(jié)束，而不會(huì)突然中斷。

第三種也是最微妙的一種踏板運(yùn)用，在每一個(gè)音時(shí)值上的使用，必須找到共鳴與清晰的平衡點(diǎn)，稍微過度的使用都會(huì)造成聲音的渾濁。當(dāng)一個(gè)音符在弦樂上演奏時(shí)，其它的琴弦、琴身木板、音樂廳、甚至演奏者都隨著這個(gè)主音的震動(dòng)頻率產(chǎn)生震鳴。相應(yīng)的，鋼琴上的延音踏板也可以通過其它弦的震動(dòng)模仿出這這樣的效果。但是，必須非常謹(jǐn)慎地來控制踏板，以免破壞和聲和線條的清晰度。這種技巧要求半踏板與敏銳的聽覺相結(jié)合，來決定踏板延續(xù)的精準(zhǔn)時(shí)值。自然而然，我們就可以根據(jù)演奏所需共鳴的大小來靈活運(yùn)用踏板了。

貝多芬在第5小節(jié)標(biāo)記的sfp，可以看到踏板的控制和運(yùn)用：

和之前討論的一樣，sf不是一個(gè)重音標(biāo)記，而是提示音色的加倍溫暖和共鳴。因而在這個(gè)和弦音上使用多一點(diǎn)踏板來提高音色的宏亮度是非常合適的，之后的和弦少用一些踏板，并解決到弱Piano。有些踏板技巧嫻熟的演奏者在彈奏了突強(qiáng)即弱sfp和弦后也可能選擇立即用抖動(dòng)踏板（flutter pedal），在下一個(gè)和弦彈奏前就能產(chǎn)生快速地減弱。

貝多芬對(duì)踏板使用有著明確的要求，從第二樂章到第三樂章連接處可以看到：

貝多芬在第一個(gè)和弦上標(biāo)注了踏板，烘托出有點(diǎn)朦朧的音色。之后ff的和弦注明secco干，不踩踏板。這樣就在聲音色彩上展現(xiàn)了一個(gè)突兀性對(duì)比，完全地改變了這兩個(gè)和弦的風(fēng)格和奏法，在聽覺上形成強(qiáng)烈反差。貝多芬用這種方式驟然轉(zhuǎn)換音色，把聽眾的注意力從第二樂章溫暖的音色迅速轉(zhuǎn)到充滿節(jié)奏動(dòng)力的第三樂章。

聲部平衡

小提琴、中提琴、大提琴雖然有著諸多相近的發(fā)聲原理，但它們各自都有不同的音域、音質(zhì)、及聲音特征。演奏者需要根據(jù)不同的織體結(jié)構(gòu)、分析和分辨各聲部線條的音色和走向，來決定如何演奏。不僅要避免和聲的音色單一，也要注意不能只突出和聲的高音弦律。

下面這種圍繞左手低音線條變化發(fā)展的和聲平衡尤其重要：

在這里我們必須十分謹(jǐn)慎，不能過分地突出了右手，而要留意抒情的低音部線條，以低音為音樂的中心。另外，還必須找到最適合的音色和風(fēng)格來傳遞低音部大提琴般的聲音。美妙的大提琴音色是深邃豐滿的，大提琴的揉弦不是從手腕或手指開始，而是從手臂開始，聲音從琴身中央發(fā)出和蔓延。我們可以想象，大提琴有著相對(duì)較重的琴身，更深厚的震動(dòng)從琴身底部涌出。要表達(dá)這種音色，觸鍵就需要更多的重量，運(yùn)用指尖結(jié)實(shí)的肉墊或指腹，把深邃的聲音唱透；而且不能著急，每個(gè)音都需要充分地釋放聲音的厚度和延伸感。反而右手的音符如同對(duì)大提琴樂句線條的伴隨，觸鍵相對(duì)輕一些，柔和地把聲音勾畫出來。

但是，鋼琴演奏者可能會(huì)希望在重復(fù)段落里做出一些多樣的變化，也許會(huì)從中找到隱藏的小提琴和中提琴音樂線條，與大提琴形成二重唱：

句法

句法是鋼琴的一個(gè)獨(dú)特面，呼吸對(duì)句法有直接影響。因?yàn)殇撉俚奶厥庑裕呵脫羟冁I和縱向地彈奏多音，對(duì)呼吸并沒有必需的要求，演奏者甚至可以不顧呼吸就完成所有音符，而且作為鋼琴獨(dú)奏者，在彈任何風(fēng)格任何長(zhǎng)度的樂句時(shí)也都不用考慮其他演奏者。當(dāng)然，這樣來演奏，對(duì)樂曲的詮釋只會(huì)是機(jī)械的、沒有樂感的。因此在演奏中，句法非常重要。音樂不能一個(gè)音一個(gè)音地彈奏，樂句也不能無止境。拿弦樂四重奏來作對(duì)比，他們必須呼吸一致才能演奏得干凈協(xié)調(diào)。重奏也永遠(yuǎn)不會(huì)出現(xiàn)過分的rubato自由彈性節(jié)奏，在任何漸快漸慢的音樂處理上都是極其自然有規(guī)律的，這樣四個(gè)人才能天衣無縫地合在一起。

下面的例子提供了多種句法的可能性：

如果鋼琴演奏者愿意，他們可以單調(diào)地用一個(gè)音樂形象、一種音色，把這段音樂演奏為一個(gè)長(zhǎng)句。假設(shè)我們思考一下弦樂四重奏，就可以賦予更微妙的音樂表現(xiàn)。四重奏最重要的特征之一就是他們必須在相對(duì)短小的樂句里呼吸，來保持聲音的純凈清晰和富有情感的表現(xiàn)力。因此鋼琴演奏者也許也希望奏出不同色彩和音色的內(nèi)分句來模仿四重奏共同呼吸的效果：

第8小節(jié)雙附點(diǎn)節(jié)奏的的內(nèi)分句暗示了一種有軍隊(duì)特征、穩(wěn)固結(jié)實(shí)的音質(zhì)。相反的，后面第九小節(jié)16分音符附點(diǎn)節(jié)奏的內(nèi)分句可以更加如歌、富有表現(xiàn)力，樂譜上漸強(qiáng)漸弱的表情記號(hào)正強(qiáng)化了這樣的音樂詮釋。

在弦樂里，句法非常重要的另一面就是：短音總是被帶起，往長(zhǎng)音走。因此附點(diǎn)節(jié)奏必須特別清楚，意識(shí)著向后一個(gè)和弦方向推進(jìn)。特別是第12-13小節(jié)，由于音與音的跨度大，鋼琴演奏者有可能傾向于在到達(dá)強(qiáng)拍音之前運(yùn)用更多的彈性節(jié)奏。但如果弦樂四重奏在這里使用過多的rubato，在下一個(gè)和弦音上的整齊度就會(huì)很難實(shí)現(xiàn)。假設(shè)四重奏要用彈性節(jié)奏，只會(huì)在32分音符之前，因?yàn)橄覙返臐u強(qiáng)是在四分音符長(zhǎng)音上。然后大家會(huì)相互暗示，干凈地拉出32分音符，并整齊地走到附點(diǎn)八分音符強(qiáng)拍上。

結(jié)論

由此可見，去探索貝多芬鋼琴作品與弦樂寫作的聯(lián)系，對(duì)如何在鋼琴上詮釋作品演奏開啟了一個(gè)嶄新的視角和全新的理解。弦樂四重奏的這一概念可以改變樂譜上諸多音樂細(xì)節(jié)的處理方式，而且對(duì)整部作品的音樂詮釋也會(huì)有影響。學(xué)生不僅要思考這些音樂細(xì)節(jié)，也要提高自身聽覺和對(duì)聲音的想象力，特別是多聽作曲家鋼琴以外的音樂創(chuàng)作，這樣對(duì)了解作曲家的音樂想法有很大幫助。而當(dāng)我們?cè)倩氐竭@些鋼琴樂譜時(shí)，音符便承載著嶄新的生命和意義，我們對(duì)音樂的演奏也將得到更大發(fā)揮。

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作者簡(jiǎn)介：蔡爽（1982—），女，漢族，鋼琴系教師，助教，雙碩士研究生（四川音樂學(xué)院文學(xué)碩士，美國(guó)辛辛那提大學(xué)音樂學(xué)院音樂碩士），現(xiàn)任教于四川音樂學(xué)院，研究方向：音樂學(xué)，鋼琴演奏。