音樂知識的背后“隱藏”了什么

【摘要】樂律學是一門來源于音樂實踐并直接服務于音樂實踐的學科，多年來一直受到中外音樂理論家的格外重視。但對一般的音樂學習者來說，樂律學依然是比較陌生的領域。該文試圖將樂律學對音樂理論知識的支撐作用進行說明，不足之處還請方家指正。

【關鍵詞】音樂理論知識；純律；和弦；十二律

大多“習樂者”的音樂理論知識，都是從基本樂理、和聲學、曲式分析、復調、配器等科目一路學習過來的。我們也早都習慣了這種“填鴨式”的教學方法，死板教條的記會一些

公式，并按照一定的模式生搬硬套，所以創作出的很多看似“新”的音樂總是會存在一兩百甚至幾百年前某個人的影子。這也還算是不錯的，起碼我們可以從中找到些類似于音樂的東西。這樣的結果，導致大家的關注點好像只是有沒有違反“規則”，跟音樂本身貌似沒有了太大關系。另外，還有與之相反的一群人，他們號召“處處打破規則”，自稱是“一場顛覆性的音樂盛宴”，“新潮兒”……，孰不知完全丟掉“傳統”的“新音樂”，也只能是樂壇的曇花一株。因為缺乏了傳統底蘊與文化內涵的音樂始終是沒有生命力的，更是缺乏“發展前途”的。

之所以會出現上述兩種情況，我個人認為是對音樂知識背后的理論支撐不夠了解。在大學的“普及教育”中，我們學習了大、小調式的構成原理，但很少有老師會論及調式音階的來源與“純律”有很大的關系；音階中的每種音程都來源于純律中所說的“諧音列”；純八度、純五度、純四度為什么是協和音程等內容。我們所知道的，是大調的音階結構為：全、全、半、全、全、全、半，小調的音階結構為：全、半、全、全、半、全、全（按照這樣的“規則”，我們就可以寫出其他所有大、小調式的音階結構）；以某音為基音向上方向的三個全音加一個半音就能構成協和的純五度音程等一些結論性的音樂知識。

隨著音樂教育的普遍深入，僅僅知道這些音樂理論知識而不知其深刻內涵，不管是對以音樂技能為主的表演者還是以音樂理論為主的研究者都是遠遠不夠的。任何的學科與其他學科在某種程度上都是有內在聯系的。所以，不管是基礎樂理還是和聲學，都只是結論性的總結，它們的背后都有一個強大的理論支撐——樂律學。下面就用幾個例子來證明這一點。

一、純律音系網示意圖

橫向為五度相生的關系，以c為中心，向左、右兩個方向不斷衍生；左上、右下為以某律為中心，上、下方向衍生的純律大三度，右上、左下為衍生的純律小三度。此圖可向四周不斷延伸，這里只是截取了其中的一部分，可用來說明以下幾個問題。

（1）它揭示了大、小調的音階結構及兩種調式的三個正三和弦。大調音階的正三和弦分別為：f——c、c——g、g——d；小調音階的正三和弦分別為：f——c、c——g、g——d。二者為“關系大小調”，共同的四個音級也確實說明了兩個調式關系的非比尋常。

（2）它解釋了遠、近關系調的由來。眾所周知，C大調的近關系調為F、G、d、e、a，

之所以為近關系調，是因為C與F、G只相隔一個“五度級”，a、d、e又分別為它們的關系調，所以，C大調的近關系調有F、G、d、e、a五種調式，其余全為遠關系調。現在看來，近關系轉調的方便之處也正是因為這一點。比如從C大調轉到G大調，七個音級只需將F改為#F即可。

（3）它揭示了重屬和弦、重下屬和弦的由來。重屬和弦：c—g—d—（#f）—a，為右

方向的第二個五度級上的大三和弦；重下屬和弦：bb—d—f—c，，為左方向的第二個五度級上的大三和弦。

（4）它使“同中音調”的三個同中音一目了然。以C大調與#c小調為例，兩種調式的同

中音為：（屬中音）；bC大調與c小調也為同中音調，同中音為：（屬中音）。

（5）它在某種程度上解釋了一些作曲家的慣用風格。調性對置最常見的方式是同主音大

小調的對置，而在巴托克的音樂中，經常會見到C大調與#F的對置，如：，高潮部分反用純五度，這是巴托克的慣用手法，“最遠的最近用，最近的最遠用”，即巴托克的創新所在。

二、諧音列示意圖

上圖為一根弦振動產生的基音與泛音，有人稱為“泛音列”、“諧音列”或“倍音列”。若以“泛音列”統稱，則不包含基音，以“倍音列”統稱，“倍”只能是頻率的成倍疊加，其他方面并不是成倍疊加的關系，因此，個人比較贊同李玫老師①的觀點，稱其為“諧音列”。借助本圖，我們可以解釋以下幾個樂理知識的問題。

（一）音程的和諧性

基本樂理中講到：純一、純八度為極完全協和音程；純四、純五度為完全協和音程；大小三、六度為不完全協和音程，除此之外的大、小二七度、增減等音程均為不協和音程。

以大字組的C為基音，產生的第一個泛音為小字組的c，音程關系為純八度，音程系數表示為2：1（音程系數所成之比越簡單，音程就越協和），所以，純一、純八度為極完全協和音程；二號與三號諧音為純五度，音程系數為3：2，三號與四號諧音是純四度，音程系數為4：3，所以純四、五度為完全協和音程；大三度的音程系數為5：4，小三度的音程系數為6：5，大六度的音程系數為5：3，小六度的音程系數為8：5，因此，大小三、六度為不完全協和音程……。這是從樂律學的角度對音程性質進行的“理性分析”，即音程的性質是根據音程系數所成之比的“簡易程度”，或者說是泛音產生的前后順序而定的。

（二）和弦的協和性

以大三和弦、小三和弦、增三和弦、減三和弦為例。我們知道，大、小三和弦為協和音程，增、減三和弦為不協和音程。關于這一點，我們可以從音響效果中直接感受出來，但感性的東西往往是不具有說服力的，必須上升到理性的層面才能在某種程度上避免“主觀性”。所以，從樂律學的層面來說，大三和弦的構造是大三度+小三度，根音與五音構成純五度；小三和弦則是小三度+大三度，根音與五音構成純五度，不管是大、小三度還是純五度，都屬于協和音程的范疇，所以，這兩種和弦必然是協和的。但仔細分析，大三和弦要比小三和弦更加協和，因大三和弦的根音與三音構成了大三度，而小三和弦的根音與三音構成的是小三度，大三和弦更加符合“諧音列”，因此也更加協和。

增三和弦的構造是大三度+大三度，根音與五音構成增五度；減三和弦的構造是小三度+小三度，根音與五音構成減五度，增、減音程屬于不協和音程的范疇，所以，增、減三和弦屬不協和的范疇。

三、十二律律數示意圖（根據《淮南子》整理）

上述數據均按照四舍五入的原則取其整數，但有兩律不符合規則，夾鐘本應“舍”為67反“入”為68、應鐘本應“入”為43反“舍”為42。李玫老師認為，夾鐘、應鐘兩律在取數值68、42時，大呂至仲呂五項在提取公因數4的情況下呈19：18：17：16：15的連比；仲呂至應鐘七項在提取公因數3的情況下呈20：19：18：17：16：15：14的連比。違反四舍五入規則的律數調整有維護簡單整數等差數列、增強邏輯貫通性、提高結構美的作用。至于《淮南子》作者是否意識到這些目標而有意為之，尚有待探究。

……，上述和弦均為原位的形式，轉位之后的和弦音之間所成的連比式與原位是不同的，因為隨著和弦的轉位，和弦音的律數會發生變化（音組的不同導致），如：減七和弦的第二轉位（2、4、#5、7），在提取公因數3的情況下，所呈的連比式為24：20：17：14。

借助樂律學的工具，我們能為許多結論性的音樂知識找到有力的理論支撐。所以，在學習音樂的過程中，我認為最重要的環節就是“為什么”，搞清楚了為什么才能使問題更加的清晰明了，才不會輕易下結論，做到既不迷信于一些規則，也不會對這些規則全盤的否定。

注釋：

①李玫，女，中國藝術研究院音樂研究所研究院，博士生導師。

作者簡介：武芳芳，就讀于中國藝術研究院，音樂學專業碩士。