試論音樂創見的邏輯方式

【摘要】所謂音樂創見，是運用哲學的邏輯思維方式來進行音樂研究。需要我們在做研究做學問時有好奇心，敢于猜想，有追問的精神，即深入探討現象背后的層層原因：從根本上提出問題，尋找事物的根源、基本因素；借助其他學科成果給予的啟示；當問題處在“膠著”狀態而得不到解決時，跳出來思考；大膽懷疑前人的設問、研究過程與結論；發掘事物的普遍性，將原理運用在相關合適的實際中；進行音樂研究，必須深入感性體驗，以提取新的事實；一個事物總有其兩面性，研究方法也可以從正、反兩條道路進行探索，學會從反面想問題，有時會達到預想不到的結果。

【關鍵詞】音樂創見；哲學邏輯；音樂研究方法

在音樂的學習研究過程中，我們經常遇到一些疑惑和不解的問題，將這些貌似很小的“疑點”延伸下去，有時候會發現前人沒有涉及的領域、沒有解決的問題或者是有待進一步完善的結論，將之擴大、深入挖掘和探索下去，從而竟能激發出新穎獨到的音樂見解。

形成音樂創見，需要我們在做研究做學問時有好奇心，敢于猜想，有追問的精神，即深入探討現象背后的層層原因：從根本上提出問題，尋找事物的根源、基本因素；借助其他學科成果給予的啟示；當問題處在“膠著”狀態而得不到解決時，跳出來思考；大膽懷疑前人的設問、研究過程與結論；發掘事物的普遍性，將原理運用在相關合適的實際中；進行音樂研究，必須深入感性體驗，以提取新的事實；一個事物總有其兩面性，研究方法也可以從正、反兩條道路進行探索，學會從反面想問題，有時會達到預想不到的結果。

下面，我們將從幾個例子當中，闡述一下形成音樂創見的幾個所需條件。

一、德彪西和拉威爾屬法國同期的印象派音樂大師，如同印象派音樂兩座標桿的雙子塔一樣矗立。他們的相似點有很多，從二者所受到的文化氛圍、創作理念、藝術風格，到和聲色彩、配器、旋法等突破傳統運用，以至于很多人 總是將他們相提并論。但我們需要提出的疑問是，時間段和地域都如此相近的兩位作曲家，憑借什么使得他們各自出眾？這需要我們一層層將表面現象撥開，尋找到本質的原因。

德彪西的音樂語匯，多是運用片段式的短小樂句；和聲上喜歡采用色彩性強烈而功能性削弱的和聲進行，以及遠距離的音程結合，一連串的平行五、八度進行等；樂句節奏常常不受拍子和小節的束縛，樂句的進行多符合自然呼吸和嚴格的節奏律動；多數樂曲的曲式結構并非嚴謹的傳統曲式框架，輪廓和界限模糊，較為自由發展；喜歡將全音音階、五聲音階和中古調式等交替使用，擴大了一首樂曲內調性調式的范圍；他的音樂更多追求印象派繪畫一般微弱色彩的閃爍和朦朧效果。

拉威爾的音樂旋律線條寬廣鮮明，偏好多聲部線條交錯進行；在和聲上，繼承了德彪西的傳統，但運用起來更加有力、明亮；樂曲的節奏動感強烈，節拍精確；結構嚴謹，多數遵循法國古老的曲式風格，或是采用舞曲結構；樂曲的調式功能較強，多用半音階進行造成炫麗的效果；配器方面色彩更為明亮、輝煌。

從聽覺的感性層面上，我們可以感受到二者的許多細微差別。若追問：為何會產生這些差別，則需要我們繼續探討下去。

相較于其他類藝術文化，音樂在某種新型風格的形成中帶有滯后性的特點，音樂的創作往往受到了當時已發展較為成熟的文學、或建筑、或繪畫等其他文化的影響。德彪西出生在巴黎近郊，一直受到法國傳統文化氣氛的影響。青年時期，他經常與一些象征主義詩人如馬拉美、印象派畫家等友人相約聚會，在藝術見解上，十分贊同詩人們舍棄主題情節、模糊意義內涵的意念，講求音韻動聽，語言音調的瞬息變化以及繪畫中捕捉光影的變化多端，不講究形象輪廓的清晰。在早期，德彪西非常崇拜瓦格納歌劇音樂，因其主張的文學、色彩、音樂綜合性藝術十分符合象征派詩人理念。但德彪西逐漸反對瓦格納夸張的喜劇效果與過分渲染的情感，到了后期更是與他的風格決裂，愈來愈往法國傳統的音響，輕盈飄渺、精致典雅的方向上創作。

而拉威爾雖然同樣在這個文化大背景中成長，但他有很明確的個人風格。這種有別于德彪西的風格又從何而來？我們首先看他的出生地。拉威爾誕生在法國比利紐斯山谷靠邊境的一個小城西布恩，這個小城在法國邊界，靠近西班牙巴斯克地區。拉威爾的母親正式西班牙巴斯克地區的家族成員。雖然拉威爾出生不久便舉家遷往巴黎，但他身上一半的西班牙血統、以及母親在他年幼時經常哼唱的西班牙傳統歌謠，都在他日后的音樂創作上體現出巨大的能量。例如最著名的《包列羅》《哈巴涅拉》《西班牙狂想曲》，即便是其他的作品，其鮮明的帶有舞蹈性的節奏特征、精確的節拍，已大大區別于德彪西較為松散的律動框架。除了節奏律動鮮明、極具個性之外，作品創意新穎、運用精湛的配器以及音色處理，也顯得光線明亮，輝煌大氣，與法國典雅、精致的曲風有所區別。從西班牙音樂的特征中，可以窺探出拉威爾音樂作品的鮮明個性。

再者，同處歐洲的西班牙，又如何形成與法國如此相異的音樂風格？我們需要追溯到西班牙傳統音樂的起源。

可以說，西班牙的音樂史跟隨西班牙國家歷史一樣復雜交錯。處在伊比利亞半島的西班牙，在古希臘和古羅馬的統治下，以及公元2世紀左右基督教在西班牙的傳播，羅馬教皇奧古斯汀和塞維利亞的伊西多爾對當時及其后的西班牙音樂影響較大。公元8世紀至15世紀，西班牙先后受到摩爾人的統治、阿拉伯人的入侵，西班牙的音樂文化受到了沖擊，風格也因此發生了轉變：外族人帶來新的樂器，如鈴鼓、響板、橫笛、琵琶等，阿拉伯民間音樂遺留了下來；文藝復興時期是西班牙音樂發展的第一個高峰，法國巴黎圣母院樂派再次也得到了傳播，比良西科曲風展現了文藝復興時期精湛的復調技法、精準的節奏，并取材于西班牙民歌、伴隨熱烈的舞蹈。巴洛克時期開始，逐漸形成了西班牙獨到的風格，并以直到19世紀末20世紀初的第二個高峰。處在特殊地理位置上的西班牙，文化上收到歐洲南北方與東方阿拉伯的交融，造就了西班牙多元的音樂文化。

從呈現在事物表面的現象，層層深入到本質中研究，由此，我們就能理解拉威爾音樂中，秉承了西班牙傳統的穩定而熱烈的節奏、明亮的音色、清晰的多旋律線條等、與德彪西不同的音樂元素。

二、再舉一個簡略的例子，試從哲學原理的普遍性原理在音樂方面的體現。我們將“經濟基礎決定上層建筑”這一哲學原理，嘗試解釋新中國建國初期西方音樂的有選擇性地傳播現象。

新中國的大門向全世界打開后，中西方文化融匯交流，西方的音樂也得到機會傳入中國。眾多的西方作曲家與其音樂作品，卻只有那么幾位作曲家得到國人的普遍推崇：首屈一指的當屬貝多芬。其第五交響樂《命運》一傳入中國，立即引起強烈的共鳴——與命運作斗爭的精神，正式中國無產階級飽受法西斯的蹂躪與反獨裁戰爭的痛苦時期所需要的革命精神；他的傳記被廣泛流傳；他所期望“全人類是兄弟姐妹、全世界和平共處”的理想也正是共產主義的終極目標。另一位則是波蘭籍作曲家肖邦，他被譽為“花叢中的大炮”。肖邦以炫麗的即興式的鋼琴創作而聞名，他的作品傳入我國后，其中透露的清冽的愛國主義情懷以及濃厚的思想愁緒被著重渲染，由此感染感動了許多國民。此外，蘇聯的肖斯塔科維奇的“戰爭”交響曲、柴可夫斯基的“悲愴”交響曲等作品，也被廣為流傳。

藝術乃社會意識形態，而它又隸屬于上層建筑的一個范疇。經濟基礎決定上層建筑——在一個由人民群眾當家作主的新中國，無產階級是新中國的主人，公有制為基礎的社會主義決定了藝術文化的基調。同為社會主義陣營的蘇聯是新中國的老大哥，從政治、經濟建設到文化等方方面面都對我們產生巨大影響，作為同在二戰場上拼搏的兄弟，容易接受肖斯塔科維奇等交響樂的情感與內涵；同樣受到法西斯侵略的波瀾，在現實情感的體驗上更容易引起共鳴；貝多芬更是站在全人類的制高點，懷抱“和平、博愛”的理想，其影響之深遠——他被《環球時報》評委“影響新中國60位外國人”之一也就不難理解了。

三、哲學觀點認為，事物的發展都是呈波浪式前進，螺旋式上升的。運用這一原理，我們試著簡略探討一下現代音樂的來源與發展。

現今，有不少人認為嚴肅音樂（古典音樂）已經走到了盡頭。現代音樂因其推崇個性的創作理念、晦澀的創作技法讓聽眾難以接受；另外，多媒體技術的飛速發展大大地改變了受眾欣賞音樂的方式和途徑；流行音樂的傳播與消費文化的普遍蔓延同樣影響了人們對音樂的思考。難道我們就應該悲觀地認為，嚴肅音樂已經沒有向前發展的余地、失去聽眾了嗎？

翻開人類文化歷史長卷瀏覽音樂的發展進程：西方音樂的繁榮從古希臘時期的崇尚“美”開始，詩、舞、樂三位一體的綜合藝術追求感性至上、和諧為美；古羅馬時期的音樂雖然不如古希臘的細膩，但體現了另一種粗獷、強健的美感；至中世紀，宗教的神學主義主宰了各種藝術文化，宗教音樂與世俗音樂都在各種理性的規則與條框下繁榮發展，以至于出現了上百個聲部線條同時進行的“病態”而又不可聽的復調音樂；文藝復興——復興古希臘古羅馬的藝術文化，崇尚“以人為本”，“回歸人性”的人文主義，否定中世紀神學之上的觀念，強調“人”的主觀感受；這個時期，印刷技術為音樂的傳播產生不可替代的作用，將往事塑化發展的音樂新技法廣泛傳播至歐洲各地，培養了泛歐洲的音樂風格；到了巴洛克時期，熱烈快速、大膽新奇的音樂打破了文藝復興樸素復古的風格，宗教勢力再度抬頭，音樂再次朝著繁雜的復調音樂語匯進行，同時，這一時期還提出了比以往更系統化的“情感論”；科學技術的發展以及在音樂上的應用，促成了巴赫在西方創造出十二平均律，音樂更加系統化與科學化；古典主義的出現，如同一股清流從濃郁的音樂風格中淌出，在繼承文藝復興“人文主義”的精神下，掀起了“啟蒙運動”強調“理性”權威，簡介的主調音樂提倡回歸自然，而反對之前宗教音樂占主要地位的華麗風格；時至浪漫主義的到來，音樂風格上比以往任何時候都強調個人的情感宣泄，反叛古典主義以來的“理性”束縛；以至于發展到新時期，二十世紀的西方音樂朝著更復雜的方向發展“勛伯格的不協和音的解放、無調性音樂的發展至十二音序列——序列主義標榜著理性的極致，世界大戰的混亂局面需要某種規則來維持秩序，這點竟也在音樂上得到體現；當無調性音樂發展到一定時期，以斯特拉文斯基為代表的“新古典主義”與浪漫主義思潮又重新回歸；各種派別的如世紀初的噪音音樂到世紀中期的偶然音樂、直覺音樂、空間音樂、概念音樂等的出現，也是社會現狀與發展思潮的另一種體現。

簡——繁，感性——理性，激進——保守，其間的交替、返始地螺旋進行，正式音樂波浪式的發展路線?，F代主義之后的音樂發展狀況確實不容樂觀，作曲家不顧觀眾的反應，極力標榜個性獨特與標新立異，有的音樂發展至沒有“樂音”，而是所謂“音樂本源”的“聲音”——生活中的各種聲音音源，實質上，這是摒棄了音樂藝術本質的感性美。音樂作品靠數字運算般的作曲技法“理性地”進行創作，全然沒有什么旋律可言，這邊出現了嚴肅音樂的聽眾大量流失的情況。若我們沿著音樂以往的波浪式的發展道路來看，這種偏向過于理性、個人主觀的風格在未來，應還會回歸到感性、直覺藝術，崇尚“美”的音樂上來。

以上三點，只是筆者運用一些原理，嘗試闡述音樂創見的形成過程與邏輯。問題最終得到的結論如何并不重要，這是一個開放式結束，關鍵是形成音樂創見過程的邏輯與思維方式，著重于這種能力的訓練才是關鍵。