以負面美學的角度淺論西方20世紀“反傳統”音樂

【摘要】負面美學概念是由弗洛伊德在1919年《暗恐》一文中提出，其最先應用于心理學研究，隨后開始應用于現當代文學的研究。本文嘗試運用負面美學的概念來分析20世紀出現的所謂“反傳統”音樂，從理論的角度來理解這些在形式和內容上發生巨大變化的音樂。

【關鍵詞】負面美學；形式；內容；情感

一、概念

（一）負面美學：現代美學和心理分析的交織

在《暗恐》這篇文章中，弗洛伊德以心理分析學家和文學批評家雙重身份發言。他開宗明義，直指問題所在：傳統美學歷來關注美麗、漂亮、崇高，但忽略對情感的研究，更對厭惡、苦悶等負面情緒疏于論述；而美學關注的不應僅僅是美丑，還需要有情感。他的潛臺詞不言自明：忽略了負面情緒的傳統美學是不完整的美學。

從音樂美學的角度而言，負面美學不僅僅是對負面情感的心理分析，對研究音樂本身包含其一切與傳統經典形式及內容相悖的美的部分的學科，我們均可概稱為負面美學。

（二）20世紀前中西方傳統音樂美學梗概

音樂美學作為音樂學下設立的專門學科存在不過200余年，但無論在西方還是東方，美學作為一種存在于社會變遷過程中的思想，均有著幾千年的歷史。

中國古代傳統美學可大概分為儒釋道三家，又尤以儒家所倡導的美學思想為核心，“儒”上可追溯至先秦時期以孔子為代表的“禮樂”思想，其強調音樂的教化功用，重視音樂的社會功能，重視樂與禮相配合，以維護等級統治，成書于西漢的《樂記》集中反應了儒家的美學思想，也代表了2000余年中國封建社會的主流價值觀。

西方音樂美學思想的產生和發展，則是一個理智與情感、宗教與世俗、藝術與技藝，形式與內容等因素縱橫交錯的歷史過程。從古希臘時期的哲學家們對于音樂社會功能的重視；到中世紀宗教哲學向音樂領域的全面滲透；到文藝復興時期人文主義觀念曙光初露，宗教思想開始遭遇質疑；到巴洛克時期，復調音樂發展到頂峰，同時由于歌劇的誕生，音樂的審美從崇敬上帝回歸到個人情感的觸動；到古典主義時期，以海頓、莫扎特、貝多芬為代表的維也納古典樂派用自己的創作體現情感與理智的完美平衡；到浪漫主義時期，隨著音樂體裁及形式的進一步解放，人類的情感表達成為音樂的第一需要，任何紛繁復雜的音樂形式都承載著人類濃郁的情感內涵……西方音樂經歷了漫長且豐富的歷程。

二、20世紀西方音樂的特征及用負面美學的態度如何看待

（一）綜述

20世紀音樂語言風格發生的變化從音樂（內部）本身來看，浪漫主義到了后期，它的音樂語言和風格得到充分發展。如德彪西印象主義作品中的模糊調性、斯克里亞賓的“神秘和弦”。特別是瓦格納的半音化和聲等，都使音響更豐富更復雜了，有了更多的不協和因素，調性趨于瓦解。這些，都預示了新的語言和風格的產生。也就是說，20世紀出現的某些新的音樂，在一定程度上，是19世紀音樂發展的必然結果。從社會（外部）環境和條件來看，20世紀先后經歷兩次世界大戰，經濟危機，法西斯獨裁統治等等，使社會動蕩，矛盾加劇，引起社會心理發生變化，產生了更多的緊張、不安的情緒；科學技術迅猛發展，影響到了生活的各個方面，使作曲家創新求異更加心切；個人主義充分發展，創作不顧公眾反應和社會效果的傾向變得普遍起來。

（二）形式

1.曲式：音樂體裁在“反傳統”音樂中有所變化，在古典時期確立的奏鳴曲式及交響曲結構以及浪漫主義時期確立的交響詩等體裁等未進一步向前發展，但小品及組曲模式被運用較多。而以奏鳴曲式為代表的穩定平衡的曲式被打破、作品結構變得不清晰且由于作曲家表達自己感情欲望的強烈性，把內心的體驗當作創作的唯一依據，使得傳統曲式穩定的結構逐漸被新的形式所取代。

2.調性：傳統大小調體系趨于解體狀態，出現以勛伯格為代表的“新維也納樂派”創造并實踐的十二音體系，哈巴的微分音音樂等，調性體系的瓦解也導致音樂有了無盡的可能。以勛伯格的十二音體系為例，作曲家可以不以傳統大小調式為基礎，運用大量不協和的半音，模糊調性，使音樂變得極不穩定，不協和，并以此來表達作曲家內心的緊張、彷徨、不安等負面情緒。

3.和聲：從瓦格納將和聲半音化創作手法引入其音樂作品中開始，古典和聲體系即面臨解體，到以德彪西為代表的印象主義音樂為擺脫大小調體系束縛，引進古老的各種自然調式、東方的五聲音階、人為的全音階并淡化和聲功能體系以擴大和聲范圍，使和聲的豐富色彩成為音樂最重要的表現手段，再到以勛伯格為代表的表現主義音樂更加怪誕、不協和、帶刺激性，使得和聲表現在音樂語言上最終從半音化走向無調性。

4.表演形式：20世紀音樂的表演形式迸發出新的生命力，從傳統的表演到各種新奇的表現，演出者和觀眾這的思維發生翻天覆地的變化。如考威爾在《馬瑙瑙的潮汐》中用拳頭、前臂敲擊鋼琴；1914年在米蘭由魯索洛舉辦的“噪音聯播”音樂會，從頭到尾充滿各種噪音，如“雷鳴聲、爆破聲、口哨聲、咯咯聲、打鼾聲”等等；還比如約翰凱奇的偶然音樂作品-鋼琴曲《四分三十三秒》，演奏時由鋼琴家一動不動地在鍵盤前坐四分三十三秒實踐，只在規定的時刻打開或關閉鋼琴的琴蓋來暗示每一樂章的起訖……這些新的、新奇的表演方式也使得音樂在表演領域上產生新變化。

（三）內容

1.基本情緒、風格體系與精神氣質

隨著資本主義社會高度發展，兩次世界大戰以及法西斯獨裁統治等，20世紀“反傳統”音樂更加趨向于深挖內心情感，這種情感與中世紀敬神情感和浪漫主義時期表達人主觀情感尤其是愛情這最強烈和個性化情感的不同，他更多的是表達人在戰爭、社會動蕩中所產生的更多緊張、不安、迷茫的情緒。而在風格上，更是由于音樂中的基本要素發生巨大改變，與中世紀以來至浪漫主義時期的音樂風格大相徑庭。至于精神氣質，也由于戰亂、社會不穩定等原因不再表現出資本主義社會初期的昂然向前，積極向上的精神特質，迷茫、彷徨成為二十世紀“反傳統”音樂的精神特征。

2.思想哲理：音樂哲學超越音樂自身

隨著音樂作品的和聲趨于無調性、更多尖銳的半音化不協和和弦出現、節拍的不對稱和結構的不清晰，人們在接受新的音樂時，必然會有情緒上的對抗。如勛伯格所說，如果一個人“非常熟悉更加偏僻的和弦并逐步取消了理解上的困難，最終不止承認了主七和弦以及其他七和弦、減七和弦和增三和弦的釋放，而且承認了在瓦格納、施特勞斯、穆索爾斯基、德彪西、馬勒和雷格”①等人中所發現的更偏僻的不和諧。在這種情況下，聽眾對不和諧的認知能力的增強而產生的接受程度的不同，最終將導致這種不協和在某種程度上接近甚至等同于協和，“在這一前提下的風格把不協和當作就像協和一樣，并且與調性中心斷絕關系。為了避免一個調的建立，轉調被取消了，音樂轉調意味著離開一個建立起來的調性而建立另外一個調性。”②因此，和諧與不和諧之間界限的取消，就在根本上對文藝復興以來直到浪漫主義所建立起來的調性音樂世界進行了土崩瓦解式的顛覆。而因為調性功能的瓦解，作曲家們又必須尋找到新的曲式邏輯，更加從音樂構成要素的組合可能性方面尋找新的出路。這種新的方法雖然會與受眾產生普遍的對立，但它的出發點并不是非人性的、形式主義的，這種新的音樂所體現的各音樂要素之間的關系，又是作曲家深刻地反映當時社會生活的結果，是作曲家更具表現力的體現。

（四）如何以負面美學的態度看待這些音樂

首先，從音樂角度上說，20世紀所產生的這些“反傳統”音樂，無論在內容還是形式，均是有其原因的，是時代發展的反應，是作曲技法在傳統作曲理論走到頂峰后尋找的新的出路，是作曲家們對音樂可能性的進一步探索，而隨著這些探索的深入，人們更能從這些實驗中發現更多音樂的真諦。

其次，從負面美學的角度說，任何新的事物產生，在開始時針對舊的事物都是相對不美好的、反傳統的，但這些新的思想與事物，并不一定是墮落、反動、消極，它也在歷史的發展過程中起著自己的作用。20世紀出現的“反傳統”音樂，它更多的是反對資本主義對人的異化，代表的是一種積極的反思能力。它引導我們的是從負面的情緒，與傳統相悖的形式中看到不自由的原因，進而追求真正的自由。從歷史哲學考量，負面美學旨在走向康德所希望的啟蒙理想，即人類走出被別人所監管的不成熟階段，才能真正自主。20世紀“反傳統”音樂，無論在作曲技法還是其所表現的思想內涵，均不同過往任何時期的音樂，其更多的表達的是作曲家內心情感欲望的憂慮、彷徨、不安，而這種和諧之外的不穩定性更加具有特殊的美學魅力，而我們認識這種“欲望”，從而對人性的探索更加動態、立體。

三、總結

負面美學并不是墮落、消極、反動的思想，它代表的是一種積極的反思能力，他對新的事物以積極的心態觀察，發現其特質，并挖掘新事物所展現的歷史價值。它引導我們去探尋我們被新的事物所束縛的不自由的原因，進而去追求真正的自由。20世紀出現的“反傳統”音樂，它表現的是與傳統相悖的情感與精神，但其展露出的是對自由的向往，對音樂可能性的新的探索，是人類在歷史發展，追求新生活時所表露出的音樂載體。對于我們，尤其是處在中國的不習慣異化聲音的我們，更應該去理解它的精神、內涵，而不僅僅是從個人喜好出發，排斥與過往經歷不適合的新事物。

注釋：

① Schoenberg，‘New music， Outmoded Music， Style and Idea’，Style and Idea， p.102.

②Schoenberg，‘Emancipation of the Dissonance’， Style and Idea， pp.104-5.