女性小說到影視生成的性別文化整合

馬麗敏

摘 要：自編自導的“女性電影”經常會表現出文化傳達上的孤立和邊緣，由女性小說改編的女性電影，表現出了性別文化向大眾化表達迂回靠近的努力，而女性小說與男性導演的合作更可能走向性別文化表達的和諧與整合。以目前“共讀”研究重整合的思路，關注并賦予女性小說影視生成的價值和意義，尋找影視媒介傳達性別文化的有效路徑，打開女性文學研究的新視野。

關鍵詞：女性小說；影視生成；文化整合

中圖分類號：I206 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2015）03-0144-03

“女性意識”，作為女性文學研究中不可跳過的關鍵詞，在女性小說影視改編中被過度強調。女性小說影視改編的不少研究，大都表達了對女性文學在目前改編現狀中的不滿，似乎在這種“主體性失落”、“性別意識妥協”的論調中做了過久的停留，可再生的話題已經所剩無幾。然而正如有學者指出的：“由文字閱讀轉向圖像閱覽，勢必要求主體之相應改變。”[1]本文以重互文與整合的“共讀”研究作為審視問題的視野，希望女性小說的改編能讓性別文化傳播找到更適合影視媒介，更符合當下時代發展的路徑和表達機制。

一、女性電影的失效表達

選擇是否以一部適合改編的女性小說為藍本，決定了影視文本在性別文化的表達路徑選擇的狹隘與開闊，封閉與開放。由女性自編自導的女性電影還在依然故我地走著女性文學傳統中自我言說的“消解——建構”；而在以女性小說為藍本的影視改編中，呈現出了認可視覺時代的文化融合以及影視媒介的大眾和商業化特性，在輸出性別文化時，講求在妥協中再生，緩沖中前行，確實讓女性文學影視改編獲得新的生機。

（一）女性的自編自導：在堅守自我中滑入角隅

打著“女性電影”旗號的電影，從女性視角、女性形象到女性意識的強烈表達，無不是對女性話語權的理想建構，但作為商業化特征明顯的文學形式，她們過于注重傳達自我，忘記電影更重要的本質是大眾的消費產品，這在性別文化的傳達和輸出上從結果來看并不盡人意。

《無窮動》自始自終沒出現一個男主角，女主人邀請三個女友來家中過除夕，和氣的表面在女主人的質問中被打破了，“尋找狐貍精”的主題就開始進入了我們的視野，在每一個漫不經心的鏡頭面前，看似圍繞著追問“誰勾引了我老公”，但大家又在有一搭沒一搭地說著其他，女主人也并不懊惱這樣的非正面回答，而就在她們的回避中享受著女人在一起的種種：大聲吧嗒著吃鳳爪，隨后無聊地看著春晚。最終讓我們意識到，男人在此完全消失了，他們從來都是不在場的，他只是生活的一個無聊的消閑。在邏輯不佳的鏡頭排列下，女性的世界被著重凸顯了，但是要說什么呢？男人的變心，男人的失蹤，女人在形式上給予了一些配合式的尋找，但終究不都不是重要的，重要的是女人們在一起。這樣的主題在并沒有女權思潮興起過的國家，確實激進了些。不僅如此，作為大多數受眾，她們認為電影缺乏敘事，情節乏味，覺得僅僅是女人之間的一次毫無故事的相遇，無聊的開始，寂靜的結束，掀不起一點漣漪。受眾在這里沒有共鳴，就連起碼折影視文學理應具有的娛樂作用也消失殆盡。到這里，性別文化的建構再次成為了行為藝術。

《我們倆》深受評論界的推崇，認為是中國影片走藝術路線的成功案例。作為女性電影，導演選擇了生活中邊緣的小人物老太太和女學生作為講述對象。與《無窮動》相似，電影沒有男性。不同的是，這部電影的敘事要順暢很多。一個溫情小故事，在老奶奶和女學生之間展開，從最初的房東和房客，一個老女人與小女人之間的矛盾和沖突，出現在觀眾視野，但最終陌生猜忌轉換為一種彼此的照顧和思念。影片清新溫暖。當然，作為一部藝術小電影，它是成功的。而從性別文化表達的有效性來考證，這樣的電影，只因為缺乏一種“雙性和諧”理念的融入，性別文化選擇中拋棄了當下還遠遠不能逾越的主導。作為電影，你不能忽視大眾，更不能急于求成，畢竟不賣座也不是為藝術獻身的光彩借口。

李玉導演的多部女性電影，也能充分說明這一點，從《蘋果》到《觀音山》再到近期的《二次曝光》，每一次都是在述說著女性特有的性別經驗，或者說女導演就是在進行創作上的“私人化”。但是，文學的思維，放在電影這個媒介中，就發生了一種難以融合，甚至兩相背離的現象。觀眾作為大眾文化的消費者，同時也是創造者，在看了這樣的女性電影后，勢必會造成觀影后的失落。因為這里有太多導演自己的“私人話語”和個體經驗，女性意識的鮮明帶來的卻是觀眾的不知所云。而導演期望的“受眾”在這里，并沒有真正的“接受”，普通觀眾沒有感受到“寓教于樂”，而是“頭疼欲裂”，受眾群體最終成了一個缺失了能指的符號。

（二）以女性小說為改編文本，走出“她”的世界

女導演在改編女作家的文本時，在性別文化表達上依然很難實現大的彌合，缺失了“雙性”的交流和互動，女性意識這個鮮明的符號也仍然桎梏了電影作為大眾文化的輸出性。但潛意識中突破創新的創作心理和一種影視生成的內在審美機制決定了二次編碼的必然，呈現了影視生成中努力追求的大眾接受。

陳沖改編嚴歌苓的小說《天浴》和以上兩個文本相比，性別文化的表達有所轉變。電影《天浴》基本尊重了原著的精神，但女性意識在電影中并不表現出有意強調。從電影文本中的視角轉換來看，原著一直采用女性作者全知者的視角，電影中轉換為男性講述，最先從秀秀的初戀男友，再次轉換為老金，來講述秀秀的一生。這兩個男人的視角盡管對劇情的發展起不到大的轉折，但從文本視角看，這樣的安排，導演是有意將原著那種女作家的女性視角向男性視角轉換，吁求實現一種性別文化的融匯。當然，小說本身的性別文化的和諧觀也決定了導演在影視編碼中的順手推舟。小說起筆是以秀秀看老金，最后收筆卻以“老金感到自己是齊全的”讓我們看到了作家對男性生命的關懷。所以正是因為女性小說本身具有的性別文化表達的明晰，在影視生成中，它才能把握得明確順暢。從小說的銷量和電影上映后到目前為止的改編評論（研究成果）來看，性別文化的表達在這部電影中已經成功地被傳輸了。

綜上，我們看到這些女導演自編自導的影片，文本敘事都比較虛空，少了很多文學性的元素。話語的內在封閉性導致了影視文本意義的再生性疲弱。作為審美源，這樣的女性電影不能賦予觀眾更多元的審美想象力，女性意識僅僅成為了符號性的存在，根本上沒有進入一種電影生成前，就應該具備的一種文化建構邏輯。而解決這個問題的捷徑就是選擇一個好劇本。影視改編以“共讀”審視作家的文化思考，追問小說文化意蘊的價值，導演在將文學思維的拿來和商業化元素的兼顧下，自然而然地鑄成了電影的完善。其實，商業化的元素本身并不是一個負符碼，但是在內陸電影的研究中，很多時候將商業化元素看成一部有深度的電影的天敵。于是，這樣就有了今天女性電影，一則缺乏文學思維的清晰，再則因一味形而上地追求女性意識的執著，忘記尊重大眾文化時代影視作品自身的規律。性別文化在影視媒介中的表達轉換理應提升大眾的審美品位，但更應該做出視覺時代中彌合與融匯的選擇，這樣讓女性文學發展的每一步都能在性別文化建設的路上留下一個印跡。

二、女性書寫與男性導演的“雙性和諧”

之所以將女作家和男導演的合作視為有效的文化表達機制，是因為這里突出了改編影視劇本身的“共讀”特質，即當一本女性小說被改編后，影視的男性編導就在進行著主流文化的審視與創造，在一種歷史與現實、主流和非主流的合謀中鑄成了一種別有意味的“共讀”。從目前發展來看，性別意識的表達依然是自言自語，受眾面窄。當女作家的作品被男導演改編后，其女性意識盡管在女性主義者看來是有所滑落和沖淡，但對于性別文化的表達來說卻真正是一次有效的輸出和表達。縱觀當下幾部成功的改編電影，他們其中女性形象的建構以及性別話語的表達都具有一定的開創性，電影文本在性別文化表達層面的新敘事，值得考證。

（一）《生活秀》——溫和與理解的轉換

《生活秀》由男性導演霍建起改編后，電影線條明朗，敘事緊湊，有了一種溫和與理解的意蘊。尤其在男女關系上以理解和大愛打開了電影生成的普泛價值。這種轉化的內在路徑表現在：（1）原著來雙揚的妹妹來雙瑗是個較有個性的人物，池莉塑造這個人物的目的是想極力突出來雙揚的能干、善解人意、母性情懷等等，總之將來雙揚的魅力竭盡全力地凸顯，小說中我們看到了來雙揚的中心化。而電影中導演刪掉了來雙瑗這個人物，這樣從客觀上少了一次美丑對比的安排，更加溫和。（2）小說在對來雙揚和卓雄洲的故事中，對男性角色的著筆并不多，讀者對他的男性魅力印象也不深刻。到了電影，導演在對卓雄州的塑造中增加了魅力值，演員陶澤如將一個具有成功的商人和軍人氣質的男人塑造得很成功，這樣觀眾看到了這里的愛情不只是小說中數次強調來雙揚答應約會，更多是因為“畢竟買了兩年的鴨頸”這樣的世故；小說寫到床上的卓雄州時，強調了年過50的男人的無力、干癟和丑態。電影改編將這個做了融合的處理，男性的魅力、主動和女人的感動、欣賞，愛情的味道漸漸濃郁起來。（3）電影對兩人的分手做了創造性的編碼：小說中的卓雄州是無情的，等了兩年的女人一夜之后就扔掉了，這一點不近乎人情；電影中卓雄州是因為妻子的背叛不愿意再踏足婚姻，而來雙揚堅持結婚致使兩人分道揚鑣。饒有意味的是，電影里卓雄州在床上迷迷糊糊地說“下次，你想我了，我們再來”，忽然意識到這里的主體性問題，改口為“不，不，是我想你了，我們再來”。這里，我們可以理解為，導演的一句臺詞里承載的是文化的命題：男人其實本能上可以放下的，但社會性讓他們不得不扮演。這樣，將矛頭指向的是男權中心文化，而并非這一個男人。對男性的理解之心可見一斑。導演在這樣的雙性話語的相互照映和關懷下，讓電影更多了一種性別文化的彌合與融匯。盡管其中女性意識有所淡化，但在商業化大眾化的處理上，男導演的性別身份決定了他們在文本性別文化表達上有所控制，不會過于急切，這就使作品原本的濃烈而邊緣的女性意識打上了一種“雙性和諧”意蘊的符碼。

（二）《金陵十三釵》——從展示女性到體驗女性

以下從性別文化輸出的有效性這個視角來關注兩部影片《南京，南京》和《金陵十三釵》。這里并不涉及兩部電影的價值比較，只是從性別文化的視角來研讀。

同樣的題材，相似的故事，由男性導演、編劇的《南京，南京》，女性在其中扮演了重要的角色，女教師和妓女小江以及其他兩位女性，都被導演賦予擔當拯救一座城的意向，主題的顛覆性可見一斑。影片確實能看到第六代導演的銳氣和突破，選擇這樣的題材本身就是一種態度。而當導演理念先行地想表達女性在歷史中偉大的舉動時，具體的敘事卻讓人看到了女性的被侮辱和承受。鏡頭告訴我們的只是個展示的動作。影片一上映就引來評論熱潮，兩年間中國期刊網的研究論文就有15篇之多，但其中只有1篇是寫到女性形象的人物分析，這就更能說明這樣的電影看似為女性打了個翻身仗，但其中缺失了男女對話帶來的互動交流，也缺乏了一個“文本固定”的場域，致使它不能享有更為持久的文化影響力。

不同的是，在《金陵十三釵》里，從電影上映后，中國期刊網對《金陵十三釵》的改編研究一年發表的學術論文就有10篇。這些文章都是對改編后的電影和小說做文本比較，評論中都涉及了性別文化的內容。先不說男性導演和女編劇為同一個故事商榷創作的過程中本身就是一次雙性和諧的實踐，即使就在女性作家做出讓步，主線從女主角書娟和玉墨的故事換成了男牧師的成長，但欣慰的是影片的視點做了恰當的位移，讓我們看到女孩成長中的身體秘密，女性的言語，女人之間的故事，我們看到了女性之間微妙的情誼，女性偉大的母性之光，也看到了一個妓女在最后關頭的后悔、猶疑和恐懼。這里就不僅僅是導演在展示，而是也跟隨著一種不可避免的女性視角在體驗。不僅如此，當觀眾對影片中故事的敘述尤未盡興，他們可以重回小說，尋找原典，彌補審美缺失。正如王菲在她的《21世紀新媒體與文學發展》一文中針對當下先影視后小說的現象，提出了“文本固定”的概念，盡管，本文所提到的改編現象從邏輯上并不符合這種先有電影后生產文本的順序，但我們可從中看到，目前對于新媒介時代，電影和文學的關系并非更加疏離，而是更加親近。最終不論電影運用多少科技，多少藝術手法，觀眾還是想通過轉化到讀者擁有更多收獲，因為 “書寫還鼓勵讀者形成批判性的思維：文字被固定在書頁上，讀者因而可以對文字反復思量、回到前面的段落并重新考查論辯的來龍去脈”[2]。由此可見，以女性小說為改編文本的電影都或隱或現地要求導演和編劇保留原著的一些性別文化的傳輸因子，這就讓當下影視劇女性文化缺失的現象多了一次性別關懷的引入；另一方面因為影視改編中性別文化有效的大眾化處理，仍在大眾視域邊緣行走的女性文學讓觀眾潛在地成為了讀者，從影視改編到原著，傳統的閱讀心理讓讀者更為尊重原著，這對女性文學來說無疑是一次不小的收獲。

三、結語

在圖像時代女性小說雖被電影作了視覺化的轉型和奇觀化的擴張，但也在傳播上獲得了更為廣闊的空間，實則給處于生存尷尬中、仍處在邊緣行走的性別文化提供了一個新的發展契機。不可否認的是，在這一系列的變化和轉向中，小說中的思想內容、創作觀念和敘事方法也隨之滲透到電影中去，在無形中自覺不自覺地被引入電影作品，女性文學的文化基石以別樣的方式在電影中承續下來。

在這個視覺文化難以阻擋的時代，我們必須考慮到不同媒介下的文學生成形態，并能從中尋找相應相生的合作機制。但“視覺與聽覺，圖像與語言，是我們生活所借助的符號，人被這些符號所包圍，歸根結蒂，人仍然會成為這些符號的主人”[3]。無論在小說還是改編的電影中，這種符號間的轉換，抑或是一種重新解碼，編碼的過程都是將文化進行了一次激發和創新。相信有意識地介入影視生成文化整合的理念，無論對傳統的紙質文本還是當下視覺文化的影視藝術都是一種推動和促進。更重要的是，通過文學與電影又一次緊密的結合中，更多地建設優秀的文化，昭示更加真實的本質的人的生存圖景。

參考文獻：

〔1〕金惠敏.圖像增殖與文學的當前危機[J].中國社會科學，2004（5）.

〔2〕王菲.21世紀新媒體與文學發展[M].社會科學文獻出版社，2012.124.

〔3〕堂圣元.讀圖時代[M].中國社會科學出版社，2011.177.（責任編輯 王文江）