女性的身體自由

姜菁

[中圖分類號(hào)]：J9 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2015）-03-0-01

西蒙娜·德·波伏娃曾說(shuō) “女性真正的生存不在于她的幸福，而在于她成年的自由;女性的自由不在于認(rèn)同某種被男人指定的女性本質(zhì)，而在于成為‘自身”，“我絕不讓我的生命屈從于他人的意志。”在凱瑟琳·布蕾亞的影片中出現(xiàn)的愛(ài)情和欲望元素恰恰可以替代波伏娃的原話中的 “幸福”和“自身”。那么布蕾亞對(duì)愛(ài)情的看法就清晰可見(jiàn)了。在她的影片中，“他人”成了與女主人公有關(guān)系的所有男性，這些男性企圖以愛(ài)情之名限制女性的自由、左右女性的生活。將凱瑟琳·布蕾亞影片中的女性角色的經(jīng)歷連貫起來(lái)看，就是女性自由意志的奮斗之路。

《羅曼史》探討女性身體的自由。瑪麗的男友保羅對(duì)她冷淡，不與瑪麗親熱卻期待瑪麗懷孕。當(dāng)瑪麗討好他時(shí)，保羅說(shuō)“你這樣做會(huì)使我輕視你”。保羅對(duì)瑪麗的冷淡并非是生理的，而是心理的。正如波伏娃所說(shuō)：“女性在男性面前主要作為性存在的。他是主體，……是絕對(duì)，而她是他者。”保羅作為主體要控制他者，瑪麗作為他者是沒(méi)有自由的，瑪麗與路人、校長(zhǎng)之間的關(guān)系就不僅僅是對(duì)于欲望的追求，還帶有女性爭(zhēng)取自己身體自由的色彩。《姐妹情色》與《羅曼史》在女性自由的主題上是一致的。姐姐伊蓮娜與妹妹海倫娜在女性自由意志的范疇里可以理解為《羅曼史》中瑪麗的兩個(gè)部分。美麗的伊蓮娜就像還沒(méi)有自由意識(shí)的瑪麗，影片中費(fèi)南德勸說(shuō)伊蓮娜與自己發(fā)生性關(guān)系的說(shuō)辭與保羅對(duì)瑪麗的勸說(shuō)實(shí)際功效也是一致的，都是以自己的意志控制女性。費(fèi)南德說(shuō)伊蓮娜“美麗的禮物”，“（性關(guān)系）是你對(duì)我表達(dá)你的愛(ài)”，而伊蓮娜的失身證明了她喪失了女性的自由意志，屈從于以身體的自由為代價(jià)而換得的“愛(ài)情”。這種自由意志在妹妹海倫娜的身上被尋回，猶如瑪麗認(rèn)識(shí)到自身的自由。路上的陌生人殺死了海倫娜的母親和姐姐后將她拖到樹(shù)林中施暴，海倫娜平靜地說(shuō)“別傷害我”，在陌生人強(qiáng)暴她時(shí)，她擁抱了這個(gè)人。海倫娜對(duì)警察說(shuō)這不是強(qiáng)暴，這正是海倫娜站在自己的立場(chǎng)所說(shuō)的，她對(duì)自己的身體有絕對(duì)權(quán)利，自己的身體和意志都不受他人的左右。

凱瑟琳·布蕾亞不僅時(shí)時(shí)提醒女性關(guān)注自身，爭(zhēng)取自身的自由，她還在影片中塑造了許多刻板、單面的男性形象，幫助女性角色和觀眾保持精神的獨(dú)立自由。這好似將傳統(tǒng)電影中對(duì)女性形象的塑造運(yùn)用于影片中的男性角色塑造。她曾說(shuō)過(guò)：“我的電影中只有女性的怨恨與欲望，而沒(méi)有男性的心理，男性不會(huì)認(rèn)同我的男主人公。”，“男人在我的電影中只是道具”。這些作為“道具”的形象共同指向一個(gè)所指：充滿欲望的人。《非對(duì)稱情愛(ài)》里的男人與女人的感情靠性維持，當(dāng)性的平衡被打破，兩人的分歧就顯露出來(lái)。《羅曼史》里包括保羅對(duì)瑪麗有控制欲而或性欲其他男性對(duì)瑪麗有性欲。《老情婦》中利諾形容自己的貴族妻子時(shí)說(shuō)“她的屈服和犧牲才最美妙”。這樣的表現(xiàn)手法對(duì)于影片中女性意識(shí)的表達(dá)是有利的，對(duì)于女性主義電影的發(fā)展卻未必有利。女性主義電影理論的第一階段，主要批評(píng)了傳統(tǒng)電影中對(duì)女性角色的單面的塑造，她們不是天使就是惡魔。過(guò)于刻板的塑造男性形象可以看做是女性主義電影的矯枉過(guò)正。

同樣可以視為對(duì)傳統(tǒng)敘事電影的矯枉過(guò)正的是凱瑟琳·布蕾亞影片中出現(xiàn)的性愛(ài)描寫(xiě)。在她的影片中總總是以性將男女聯(lián)系在一起，于是她還被比喻成女薩德。色情在布蕾亞的影片中不是目的而是武器，這種武器被她用來(lái)?yè)羝苽鹘y(tǒng)敘事電影中男性欲望主導(dǎo)的傳統(tǒng)。勞拉·穆?tīng)柧S對(duì)女性主義研究的態(tài)度恰恰也反映在布蕾亞的電影創(chuàng)作中。以女性的視角展開(kāi)影片中情色的段落，打破以男性為主體創(chuàng)造的視覺(jué)快感。既然傳統(tǒng)敘事電影中以男性的欲望為中心，“而女性卻依然被束縛在作為意義的載體、而非意義的創(chuàng)造者的位置上。”女性形象是“通過(guò)男性欲望對(duì)象對(duì)她們的建構(gòu)”，我們無(wú)法立刻創(chuàng)造出另一個(gè)以女性為中心的電影敘事系統(tǒng)，那么就只有表現(xiàn)女性的欲望并以女性欲望的表達(dá)為中心。這種創(chuàng)作態(tài)度無(wú)疑具有明顯的先鋒性，更具先鋒性的是布蕾亞對(duì)女性欲望的表現(xiàn)絕不低俗，不是為了讓觀眾沉浸于似火的激情，而是一種“冷”的風(fēng)格，將性和欲望進(jìn)行“冷處理”這是布蕾亞的獨(dú)特標(biāo)簽。

無(wú)論是對(duì)女性身體及意志自由的宣揚(yáng)，還是對(duì)女性欲望的表達(dá)，凱瑟琳·布蕾亞創(chuàng)作都以女性自身的情感體驗(yàn)為出發(fā)點(diǎn)，這是女性主義導(dǎo)演的共同特征。但不同于同時(shí)代的女性主義導(dǎo)演，簡(jiǎn)·坎皮恩、薩莉·波特，她對(duì)兩性關(guān)系的探討持悲觀的態(tài)度，她堅(jiān)信女性終將成為父權(quán)的犧牲品。隨著女性主義電影理論的發(fā)展，女性主義電影關(guān)注的不再僅僅是兩性關(guān)系，它更加多元。她依然堅(jiān)持自己對(duì)女性自由的支持和女性體驗(yàn)的表達(dá)，她的影片依然充滿對(duì)欲望的詮釋。

參考文獻(xiàn)：

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