伍迪·艾倫影像藝術風格解析

文‖張曉明

電影《曼哈頓》 劇照

伍迪·艾倫是美國電影界乃至全球電影界的傳奇人物。在其60多年的創作生涯中,他先后創作了四十余部電影，并多次獲得奧斯卡金像獎、英國電影與電視藝術學院最佳影片獎等，得到主流媒體的肯定。他的一系列代表作如《安妮 ·霍爾》、《漢娜姐妹》、《曼哈頓》、《開羅的紫玫瑰》、《藍色茉莉》等影片都好評如潮，并且極具影像特色，他也憑此被公認為是不折不扣的電影作者。

法國電影大師特呂弗旗幟鮮明地提出“電影作者論”，他認為編導合一是“真正確認導演中心，使導演成為真正的書寫者，使導演的個性特征和個人風格充分體現在電影中的前提條件”[1]52。他還強調,導演應該成為電影拍攝活動中的靈魂，電影應該充分體現出導演的個性化藝術特征。作為世界電影史上電影藝術成熟的標志，“電影作者論”要求電影導演給予自己作品鮮明的個人風格，而伍迪·艾倫的影片序列近乎完美地呈現出作者電影的全部特征，他的影片有著鮮明而難以仿效的個人風格：豐富、綿密的人文主題、以及極富原創性的視聽語言。

一、電影人文主題

依據“電影作者論”的觀點，任何一位電影導演的作品中都必然深藏著某個幾乎不變的深層結構，他們的繁多作品只是對這一深層結構的不斷變奏。伍迪·艾倫在他的影片中發展了一個現代人文主題：對于人生意義的討論。他許多影片中的主人公都是生活在紐約的猶太知識分子。這些主人公雖然熱愛這座城市，可他們似乎又與這座喧鬧的城市格格不入，他們神經質而敏感，因為強烈的自我意識而經常焦慮不已，卻又無力改變現狀。這些聰明人不斷地給自己制造麻煩，憤世嫉俗、喋喋不休卻膽小如鼠，并且錯失了生命的真正意義，即去發現并呵護那些簡單而美好的純真關系。

（一）對現代生活中人類困境的深刻思索與揭示

1976年的《安妮·霍爾》是伍迪·艾倫的代表作，它帶有強烈的自傳色彩。《安妮·霍爾》表現的是紐約的知識分子的生活，由伍迪·艾倫扮演的男主角埃爾維·辛格是一名電視臺的喜劇演員，人到中年，處于人生困境中的他在網球健身中心邂逅了無名女演員安妮·霍爾，兩人開始了一段難忘的感情糾葛。最初兩人很相愛，互相體貼互相慰藉，希望在紛亂的都市中營造屬于二人的小空間。可在紐約這樣喧鬧的大都市里，這似乎是個奢侈的愿望，無論兩人走到哪兒都逃脫不了煩人的干擾，部分是由于周圍的環境，部分是由于現代都市人即他們本人的生活習慣和思維方式。

安妮和埃爾維之間隔膜漸深，最終分手。但是埃爾維卻并不能忘懷兩人之間有過的美好時光而飛去加州試圖追回安妮，可是安妮無意回心轉意，埃爾維只好一個人回到紐約。他試圖重新開始，讓新女友像他和安妮當年一樣在廚房抓龍蝦，可新女友毫無興致，連埃爾維自己也明白他再也無法找到過去的感覺，埃爾維不得不再一次一個人面對孤獨的人生。[2]26

在《開羅的紫玫瑰》中，伍迪對電影的夢幻本質及其對觀眾的欺騙和傷害做出了尖刻的批判。然而更為深刻的，他揭示了現代人這樣一個困境：人們不堪現實生活的單調和平淡而尋找逃避，但在幻想所帶來的短暫的安慰中卻又不得不痛苦地選擇現實。

《開羅的紫玫瑰》講述了一個關于做夢和夢醒的故事。背景是20世紀30年代美國經濟大蕭條時期，西西莉亞在一個小餐館端盤子，卻總是手忙腳亂被人責罵，丈夫也毫不體恤。她日日走進影院觀看一部名叫《開羅紫玫瑰》的電影，從電影里獲得片刻的休息和慰藉。突然有一天電影里的男主角湯姆直接從熒幕上走了下來要和西西莉亞私奔。兩人躲到游樂園互訴衷情，雖然一開始很浪漫，但后來饑腸轆轆的兩人發現沒有錢在現實世界寸步難行。湯姆的扮演者吉爾找到湯姆請求他回到電影中去，但是他也愛上了西西莉亞。西西莉亞選擇了吉爾，湯姆傷心地回到了銀幕上，可隨后吉爾拋棄了她。備受打擊的西西莉亞回到她原來的地方，仍然是一個抬頭看著銀幕尋求心理慰藉的影迷。

《開羅的紫玫瑰》一片中的喜劇元素和悲劇元素被伍迪把握得恰到好處，影片總體基調是冷嘲式的同情。西西莉亞不堪生活的困苦選擇了躲進影院尋求幻覺，但美夢成真，影片中的男主角走下銀幕進入到她的生活。可電影不是生活，現實生活中的湯姆毫無生存能力，西西莉亞明白只有愛情并不能令人溫飽，面對湯姆和吉爾，她最終選擇了吉爾。用伍迪·艾倫的話來說：“她做出了正確的選擇，在一個幻想的世界里，人沒法精神正常地生活。”[3]189

（二）反傳統的愛情觀

伍迪·艾倫電影里戲說的哲學觀點大多是存在主義的，討論的話題始終圍繞生存和死亡的意義、責任、與他人關系中的自我操守問題。人生苦短，愛是主要的彌補，或者說是必不可少的。[4]64因此，愛情同樣是伍迪·艾倫電影的重要主題，但他的影片里的愛情總是脆弱而易逝，男女主角滿懷熱情與希望的開始一段全新的戀情，可往往中途夭折，愛情在一次次的靈魂或者肉體的背叛中消逝掉它原本迷人的光環而露出其疲憊不堪的真面目。

1979年的《曼哈頓》也被公認為是伍迪·艾倫的代表作。同樣是以一個猶太知識分子、電視臺喜劇節目撰稿人的身份作為影片的男主角，主人公伊薩克·戴維斯與一個17歲的女孩特雷西戀愛，卻又不敢直視自己的愛情，總是憂心兩人年齡差距太大。盡管兩人相處很和諧但是巨大的心理壓力之下他離開了特雷西，開始與他的好朋友耶爾的前女友瑪麗戀愛。最初戀愛是快樂的，但是不久瑪麗又坦白自己仍然愛著耶爾。沮喪的伊薩克意識到自己真正快樂的時光是和特雷西在一起的，他飛奔向特雷西的住處，卻驚愕地得知特雷西要搬去倫敦完成自己的音樂學業。

這部影片絕不僅僅只是一個浪漫的愛情故事，迷戀與背叛的主題充斥著影片的始終，特雷西給了伊薩克純真的不摻任何雜質的愛情，但伊薩克卻對這段關系搖擺不定，因為兩人的年齡差距太大而拋棄了她轉而去追求中年知識分子瑪麗。瑪麗是伊薩克好友耶爾的情人，耶爾已經結婚并且愛著自己的妻子卻仍然與瑪麗保持著不正當關系，而瑪麗雖然有所掙扎但也選擇繼續與耶爾見面。影片中的成人們，包括伊薩克、耶爾、瑪麗作為都市有閑階層十分注重他人的看法，試圖用自己的博學多識來給對方留下深刻印象，伊薩克放棄了特雷西純真的愛情而選擇滿口知性主義的瑪麗，便深刻揭示了現代社會中的人們常常不自覺地忽視和掩蓋真實的自我而扮演著被異化的自己，卻由此忽略了那些原本更為珍貴的東西，例如真誠、純真和愛情。

二、極具個人特色的電影藝術特征

(一)電影的敘事結構

好萊塢電影推崇戲劇化電影美學觀，主張情節的跌宕起伏和故事的曲折動人。作為新好萊塢電影運動的旗手和干將，伍迪·艾倫卻沒有沿襲傳統的好萊塢式的電影結構和敘事手法,而是采用種種電影技法打斷了觀眾們的慣性觀影思維。而且，我們可以看出，在他的從影生涯中，有一個漸進的變化過程，即從只看重作者與觀者的關系到對敘事的力量以及作為主要創造者和藝術觀念體現者的作者自身的局限有所認識。[5]5

1.反傳統敘事——開放式結局

好萊塢的經典敘事使得大多數的好萊塢電影都會有一個明確的封閉性的結尾，不留下任何懸而未決的問題，觀眾往往會了解每個角色的結局和命運。但是不同于好萊塢的經典敘事，伍迪·艾倫的電影有著不同的敘事模式，最顯著的特點便是開放式的結局。

《賽末點》的結尾頗為隱晦，盡管從表面上看上去男主角得分，但他此后的生活似乎充滿了無奈隱喻。《安妮·霍爾》的結尾，安妮和埃爾維分手后仍然是朋友，埃爾維追到加州尋求和好未果，只好一個人飛回紐約獨自面對惶恐又孤單的人生。《曼哈頓》中伊薩克·辛格終于意識到自己對特雷西的感情而飛奔去找她，但是特雷西說自己要搬去倫敦，讓伊薩克等她六個月后回來，要對他人有信心。影片在伊薩克的微笑中定格，將答案留給觀眾去猜測。電影《藍色茉莉》更以悲劇而告終，女主角茉莉在幻想破碎后坐在街角的長椅上神經兮兮地自言自語，除了幾件彰顯昔日幸福的香奈兒服飾與愛馬仕鉑金包外，她一無所有。這些影片的結局都是開放式的，觀眾并不清楚人物最終的命運走向。

2.對比敘事

從一開始拍電影起，伍迪·艾倫便注意影片的敘事結構，他尤其鐘愛對比敘事，即在遵循情節發展的線性時間順序的情況下設置了兩條或者兩條以上的敘述線索，各條線索之間時間或者人物或者風貌有著明顯的對比關系。

《安妮·霍爾》是典型的對比敘事。故事發生在兩座城市：紐約和洛杉磯的對比；兩條敘事線索的對比：埃爾維和安妮在一起的快樂時光和失去安妮后的孤單惶恐；兩場戲的對比：安妮和埃爾維拿著龍蝦拍照和埃爾維讓新女友模仿安妮也拿著龍蝦拍照。

電影《漢娜姐妹》 劇照

作為伍迪·艾倫電影中商業成就最高的一部，《漢娜姐妹》不僅畫面精致、表演出色，更包含了一種結構上的創新，即將兩條相關但又完全獨立的敘事脈絡交織在一起：一條敘事線索基調輕松幽默，而另一條敘事線索的基調多半是嚴肅持重的。這就造成一種悲喜交加的情感基調，使影片意味更加深長。

《漢娜姐妹》以悲喜劇的形式講述了一個演員大家庭中家庭成員之間的故事。伍迪·艾倫這部影片的結構分為十三個部分，每一部分都與其開始處的形式標題有關。影片有兩條敘事線索，在前一條敘事線索里伍迪扮演著漢娜的前夫米基，這個電視臺的制片人突然間喪失了聽力，他咨詢大夫后懷疑自己得了腦瘤，實際上這只是和一支搖滾樂隊坐得過近過久造成的。但他為此而求醫問藥，面對死亡的陰影他四處尋求天主教、印度教等宗教力量的慰藉，這一過程用大量喜劇式的鎮定自若來處理，令人捧腹。而另一條線索中埃利奧特與莉開展了一段充滿負罪感的婚外情，這條線索嚴肅而沉重，揭示出中產階級所面臨的道德和倫理的困惑及壓抑人的社會所造就出來的人本身內在的矛盾和復雜性。

(二)電影畫面造型

影片的色彩基調統領全篇的色彩傾向和風格，營造情緒氛圍。伍迪·艾倫的歐洲三部曲及最新的兩部作品《藍色茉莉》、《魔力月光》中的色彩基調都是暖黃色，這種色調柔和而美麗，影片里的大街小巷絢麗而極富畫面感，似乎一直都沐浴在地中海的夏日艷陽下。以《午夜巴黎》為例，電影在最初創意時伍迪·艾倫便想要把電影設計成暖色調，他想要熱烈的暖色以符合夏日的歐洲名城帶給人的感覺。

影片開機后，為了特殊的色調要求攝影師在拍攝時就選擇用暖色調拍攝，外景戲時也盡量選有明媚陽光的天氣，同時，為了不讓觀眾注意到攝影機而沉浸在美景和故事里，全片攝影機的運動也很有限，大多數是長鏡頭和固定鏡頭。為了向巴黎的文化和藝術致敬，影片在拍攝時常常到塞納河畔或者莫奈的花園取景。此外，這些影片都是使用DI（數字中間片，Digital Intermediate）技術調色，這種方法可以允許調色師更為精準地調整畫面細部顏色，從而達到理想的影調效果。不得不說，這幾部影片出色的畫面造型為影片錦上添花。

(三)電影聲音造型

大量的對話和旁白、獨白是伍迪·艾倫電影的標簽。他的影片中充溢著大量的對話和獨白、旁白來抒發感悟，闡述哲理。同時影片敘事上的瑣碎、影片中松散的生活細節的積累為他運用大量臺詞來講述生活哲理提供了載體，也賦予了他的電影高度個人化的特點。

從《安妮·霍爾》開始他本人便經常扮演一個具有強烈自傳色彩的電視臺喜劇制片人，《安妮·霍爾》里的埃爾維、《曼哈頓》里的伊薩克、《愛在羅馬》里的杰瑞，這些男主角大都是生活在紐約的知識分子，敏感靦腆而神經質，常常滿口弗洛伊德和文學藝術等專有名詞，絮絮叨叨地抒發著對生活的感悟。他們對生活現狀充滿了不滿，卻又無力反抗也不愿改變現狀。《漢娜姐妹》里的米基懷疑自己得了腦瘤而四處問醫、試圖通過皈依宗教來解決心靈歸屬問題、最終卻在馬克斯的喜劇片中找到靈藥的橋段更是充滿了辛辣的諷刺。

三、結語

時至如今，伍迪·艾倫仍然在繼續耕耘，不斷推出新作。一向傲慢的法國人認為伍迪·艾倫是美國電影界唯一的知識分子，這不無道理。他讓我們看到獨立于好萊塢之外的美國電影，即非他莫屬的幽默、自嘲和在世界末日恐慌中的大笑。伍迪·艾倫始終關注道德觀、愛情觀、家庭倫理等存在主義問題，并運用魔幻現實主義的手法探討問題，解決苦惱，讓觀眾笑過之后又陷入了深深的思考。雖然他的電影主題和其標志性的反浪漫的愛情喜劇可能缺乏足夠的驅使觀眾走進電影院的興趣，但獨特的電影風格卻仍然會給我們帶來永恒的思考和啟迪。

[1]戴錦華.電影理論與批評[M].北京.北京大學出版社，2008.

[2]鐘大豐.后現代都市孤獨的流浪者——美國現代電影喜劇大師伍迪·艾倫[J].當代電影, 1992,(5).

[3]（美）理查德·席克爾, 伍迪·艾倫:電影人生[M].吳芳林,譯.桂林: 廣西師范大學出版社, 2006.

[4]（美）湯姆·科納爾；伊恩·斯考伯. 伍迪艾倫與哲學——你說我的謬論一無是處[M].李宏宇,譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2010.

[5]S·德利托;李小剛.敘事與敘事者:伍迪·艾倫喜劇電影的進化[J].世界電影,1997（2）.