試論中國寫意人物畫的形·神·氣·韻

王天

從遠古時代的巖畫和彩陶紋樣中可以感受到人物畫是中國繪畫史上最早出現的畫科之一，它是崇尚寫意精神、追求“六法”原則的意象表現風格的人物畫。從五代的石恪、宋代的梁楷開寫意人物畫之先河，到明代的吳偉、晚清的任伯年寫意人物畫已完全成熟。他們都在寫意人物畫史上留下了標范后人的痕跡，特別是晚清任伯年的寫意人物，直取人物的形神，將寫意人物畫形神兼備的特殊要求與水墨氣韻、骨法用筆的東方審美完美結合的進程推進了一大步。

東晉畫家顧愷之認為：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬。”的確，畫人總要得其骨得其肉，進而得其神方算妙得，他首提“傳神寫照，以形寫神”。現存他的作品《女史箴圖》《洛神賦》都為后人摹本。在中國畫的幾大分類中，人物畫相對來說是最難畫的，寫意人物畫就更是難上加難！因為它受到一個最嚴重的形的制約，一個具體的有著嚴格造型規律和標準的形體限制，再加上筆墨和形的矛盾：一筆落紙既有形體的準確和生動，還要有不可預測且能控制的筆墨的各種變化，的確不是一件容易的事。更為特殊的是中國畫的繪畫語言恰恰產生于它的工具材料方式，它是經過歷史積淀而成的一種程式性的“密碼”。中國畫造型的根本是線，筆墨語言的根本是筆，二者合二為一，即是石濤所說的“一畫”：一畫者，眾有之本，萬象之根。

說寫意人物畫是中國畫一個分支出來的畫種，是因為寫意人物畫具備了某些基本內核和特征。從縱向來看，宋以前的人物畫叫做“古典”工筆人物畫，其基本美學追求是“以形寫神”和“形神兼備”，占據中國畫的主流地位；宋元以后，文人畫興起，山水花鳥遂成為畫壇主科，間或有少數人物畫家出現，如梁楷、石濤、陳老蓮、黃慎、任伯年等，他們以書法用筆和水墨設色為形式，可稱作文人寫意人物畫，基本美學追求是“以書入畫”和“書畫同源”，在當時的中國畫中不占主導地位，由于文人畫的“不求形似，逸筆草草”，使歷史上山水花鳥這兩種受形限制較少的畫科從一個巔峰到另一個巔峰，然而由于人物畫受形神關系及相應的社會性內容的限制太多，不太適應文人畫的“作畫第一論筆墨”的形式要求和天人合一的哲學理念。所以，文人畫家們逐漸便很少選擇以人物作為繪畫對象，人物畫的主體組成部分逐漸由民間畫工的宗教繪畫等所取代。對比山水花鳥來講人物畫的發展受到了相對抑制。尤其是20世紀五四新文化運動以后，徐悲鴻、蔣兆和等老一輩畫家引進西學，用西方的造型方法來強化中國畫的造型，產生了一種新的中國畫人物畫風，我們可稱之為寫意人物畫。

中國寫意人物畫的形神關系是人物畫的一個獨特內容。人物畫中的“寫形”實際上就是“寫人”，“寫人”實際上就是“寫神”，“形”和“神”都是人物畫的本體。晉代顧愷之在《魏晉勝流畫贊》中寫道：“凡生人亡有手揖眼視而前亡所對者，以形寫神而空其實對，荃生之用乘，傳（神）之趨失矣。空其實對則大失，對而不正則小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟對之通神也。”通過人物的外在形體表現人物的精神氣質、神態情感，而又無視人物實際面對著的對象，這就與表現有生命的人物的畫法相違背了，與表現人物的精神氣質、神態情感的想法不一致了。沒有了表現人物與其活動對象的關系是人物畫的重大損失，而表現了人物與其活動的關系但表現得不夠準確，就是較小的失誤了，這在人物畫創作、欣賞過程中是不能不注意的問題。一個人物形象本身描繪得精確與否，不如能否明確地描繪出人物與其活動對象的情節關系更能夠富有成效地表現人物的精神氣質、情感。在這里顧愷之明確地提出了反映生活的“以形寫神”論，強調了傳神的重要性，他認為“神”存在于客觀本體的形象之中，“神”是通過“形”表現出來的，沒有形，神就無所寄寓，形神是矛盾的統一體。既重神又不忽視形，認為“神”的傳達和表現離不開“形”的描寫和刻畫。

清代人物畫美學思想比較有代表性的是沈宗騫論述的“神出于形，形不開則神不現”就明確了形神的關系，他在《芥舟學畫編》中說：“然所以為神之故，則又不離乎形。耳目口鼻自是形之大要，至于骨骼起伏高下，皺紋多寡隱現，一一不謬，則形得而神自來矣。”又說：“在約量其眉目想去幾何，口鼻與眉目相去又幾何，自頂及頜，其寬窄修廣，一一斟酌而安排之。安排既定，復逐一細細對過，勿使絲毫處不合，即無絲毫處寬泛，雖筆粗稿，其神理當無不得矣。”沈宗騫的論述，一再強調了“神”的傳達和表現對于“形”的描寫和刻畫的依賴性，只有做到“一一不謬，無絲毫不合，無絲毫寬泛”，才能“神自來矣”“神理當無不得矣”。傳統畫論尤其是宋以前的中國畫特別講究“以形寫神”“形神兼備”“形似神似”，可見強調形神關系對中國人物畫是一個十分重要的要求，也是一個十分重要的優秀傳統。然而在寫意人物畫中所強調的形神關系，不是簡單地從表現形象上刻畫人物的深層性格，也不僅僅是從形象上表現形象所連帶的社會內容，在形神關系的問題上，我們一方面要繼承中國傳統中“天人合一”的哲學思想，另一方面還要找出寫意人物畫中形神關系的獨特特質來——這種特質就是畫家本人與所表現的對象在精神層面的合一，這是畫家與所表現的對象在靈魂層面的碰撞，是寫意人物畫的“天人合一”。

寫意人物畫的形成進一步適合于中國文化強調繪畫者與描繪對象之間的那種“神遇而跡化”“得意而忘形”的精神追求，所謂“物有生形，形有神情，能知精神，則窮理盡性”，無論是顧愷之的“形神論”還是荊浩的《筆法記》都十分明確地提出繪畫重在傳神，于是繪畫有了美的自覺。這里的傳神就是指人物畫的“神”，它在于人物形象本身，是對象之形而顯現的“神”，是由形而呈現的美與趣味。

“神”即“神韻”，“神韻”是中國繪畫中極其重要的內涵，特別是中國寫意人物畫就更不能缺少它。清代沈宗騫撰寫的《芥舟學畫編·論傳神人物》中談到“取神”：天有四時之氣，神亦如之。得春之氣者為和而多含蓄，得夏之氣者為旺而多暢遂，得秋之氣者為清而多閑逸，得冬之氣者為凝而多斂抑；若狂笑、盛怒、哀傷、憔悴之意，乃是天之酷暑、嚴寒、疾風、苦雨之際，在天非其氣之正，在人亦非其神之正矣。故傳神者當傳寫其神之正也。神出于形，形不開則神不現……前人對中國畫創作基本上是以“畫品”來定優劣高下的，所以曾出現了“神、妙、能、逸”四種風格品質和“氣韻生動”等六法的標準。就該說“神”為四品中的首品，“韻”是六法中的第一法。“韻”最早使用于音樂，《廣雅》中“韻，和也”，蔡邕的《琴賦》中“繁弦既抑，雅韻乃揚”，恐怕是最早出現的“韻”字。謝赫作為評論人物畫技法的“氣韻”就應該是“氣”之“韻”，此時“氣”指人的生命運動力的表現，“氣者，心隨筆運，取象不惑”即要心手相應，下筆肯定、敏捷，方可見其生氣。

清代黃鉞撰寫的《二十四畫品》中也把氣韻、神妙放在最前面。氣韻：六法之難，氣韻為最，意居筆先，妙在畫外；神妙：云蒸龍變，春交樹花，造化在我，心耶手耶？筆底深秀自然有氣韻。此關系人之學問、品質，人品高，學問深，下筆自然有書卷氣，有書卷氣即有氣韻。

“神韻悠悠”無論是對于作品還是對于畫家都有著重要的意義。它能使畫家創造有形于無形之中，創造有限于無限之中，以剎那昭示永恒，從而達到心理時空的擴充豐富和對審美上的自覺把握。“神與韻”是相互關聯并渾然一體的，故稱之為“神韻”，但是仔細分析卻有一個由“神、妙、能、逸”而生“氣韻”的過程。神與韻的有機結合，體現了主客觀的統一，也是畫家通過心靈觀照后將自然景象品性、人格化的過程；這二者如同鳥之雙翼一樣，只有兩翼齊扇，大鳥才能高飛。

心靈與自然的關照，是畫家從個性心理這個角度去體驗世界的前提條件，也是感覺、體驗審美對象的本質內容和恰如其分地把握語言形式的基本要求。

沒有心靈的關照就不可能根據精神需求從客觀現實中選取有意蘊的形象素材；沒有心靈的觀照，就不可能達到內心靜謐澄明的境界，也就不可能引發畫家的深思并使之獲得啟示。強烈的主體意識、感情色彩滲透于客體之中，并使客體化為主體，再由主體轉為客體這是將有限客觀事物轉化為無限自由思維的創造者的成功之路。由此可見，心靈關照的作用不但深化了對客觀世界的觀察和體驗，更主要的是把這種觀察、體驗引向了更高層次，即從“形而下”引向了“形而上”。為“精神”所滲透、所孕肓的形神兼備的意象性形象洋溢著水墨淋漓之氣，顯示出自然造化蓬蓬勃勃的生命活力，它是情景融合和畫家的審美感受、審美體驗滲透客觀景物之中而又最終超越客觀景物之外的藝術境界的表現。其實，這種境界中用“情景融合”來解釋還不夠。因為它是一種以物對神通為基本的直觀感受和內心體驗，帶著朦朧和先圣莊子所說的玄妙之意。這種感覺，創作者往往是難以用語言表述的。造成作品中精神境界的凸現不僅是因為偶然性和突出性，更是因為原創性，所謂“骨氣形似，皆本于立意”就是這個意思。立意，思心而得象也。

需要說明的是，原創性又體現在由傳神而得氣韻這個過程之中。所謂氣韻，是指組成畫面的諸多因素，如筆墨、結構、符號化的造型語言及畫家的心靈體驗等；它也是指精神物化為作品的過程，這個過程應該充滿了力、氣和神。因為只有充滿了生氣的過程才能造就氣韻無窮的作品。

讀者在欣賞作品時會體驗到呼之欲出的畫家之神。神看不見，摸不著，說不清，但能體驗得到，感受得到；它是審美主客體雙方美感溝通與契合時撞擊出的火花，是畫家心靈與欣賞者心靈互為感應的產物。

神韻通常是體現著創作個性的。個性必然與畫家的藝術風格特征互相聯系，也就是說，神韻根植于畫家的審美意識當中，畫家富有神韻的審美正確性對其藝術風格的形成具有限制與規定的作用。但神韻作為畫家獨特的審美氣質，又很大程度制約了藝術構思的多向性，而構思的多向性恰恰會更加豐富完善畫家的審美氣質。所以畫家要獲得完美的審美氣質，除了要提高審美水平外，更需要發展其思維的多向性。其中，畫家的自我把握能力又是關鍵。

畫家以長期積累起來的審美經驗，將生活篩選、提煉而成為意象性形象，從而使作品產生神韻。神韻產生雖然還有賴于對中華傳統文化、西方文化等各方面營養的吸收，但是最重要的還是靠畫家心靈與自然萬象的交融。