讀“像”與味“境”

楊廣文 王惠

【摘 要】通過對中國山水畫與西方風景畫的賞讀，解析兩者所引發的審美差異，從文化土壤、美學傳統、表現手法等多方面闡述兩者所具有的不同特征。

【關鍵詞】 中國山水畫；西方風景畫；意境；視像；漁莊秋霽圖；弗拉基米爾卡；三遠法；焦點透視

一

從中國傳統的山水畫和西方的風景畫中任意各選一幅并置，它們給你的視覺感受會有什么差別？

我們試以中西代表性的作品——元代畫家倪瓚的《漁莊秋霽圖》（圖1）與俄羅斯畫家列維坦的《弗拉基米爾卡》（圖2）作一比較。

《漁莊秋霽圖》采用中國山水畫傳統的豎構圖形式，取材于太湖一帶景色，疏林坡岸，淺水遙岑，筆墨簡淡，意境清遠。

《弗拉基米爾卡》采用橫構圖，描繪了沉郁的天空下一條曠闊泥濘的大道，焦點透視法使觀者的目光追隨大道的延伸直至遠方，消失在模糊的地平線上。

從取材上看，兩位畫家都以自然界中的現實景物為畫題，但《漁莊秋霽圖》從文人雅士的視角出發，選取的是表達隱逸思想的閑山秀水，既無時間限制，亦無空間限制，表達了作者超脫出世的情懷。僅以自然山水為底本，描繪的是文人心目中的理想之境，該作品喚起的是空靈優美的審美感受。

《弗拉基米爾卡》取材于現實真景，描繪的是通往西伯利亞的大道，無數被沙皇流放的政治犯——具有民主主義思想的先進知識分子，在這條大道上留下了數不清的腳印。該作品與時代緊密相連，通過對景物的描繪，表達了作者對受迫害者的強烈同情和對沙皇專制的無聲控訴，體現了他深入現實、憂國憂民的愛國熱忱。

從技法上來看，《漁莊秋霽圖》采用 “三段式”構圖，自下而上地表現了由遠而近的空間意象：最下方秀石疏林，畫面上方幾抹遠山，中段大面積的水面與最遠處的天空皆不著一筆，以空白來表現。樹石的表現具有符號化特征，以墨線勾皴為主，水墨渲染為輔，對于自然界中的色彩以墨色概括。畫面清雅超脫，逸氣逼人。

《弗拉基米爾卡》以高度寫實的手法，表現了無邊無際地延伸著的路，陰沉的天空暗云密布，遠方模糊的樹叢愈添孤寂。無論是藍灰的天穹，還是赭黃的大道以及暗綠參差不齊的荒野，都以抒情的筆調、和諧的色彩作了非常到位的表達，顯示出畫家高超寫實的能力。畫面分為地面和天空兩大部分，天空就占據了畫面一半以上的空間；地面是一片荒曠的原野，中間一條充滿泥濘的道路，沒有行人，沒有樹木，只有深深淺淺滿含控訴的腳印。沉穩雄渾的寫實風格與強烈飽滿的悲壯情緒，沖擊視覺，震撼心靈，使作品具備了獨具特色的藝術魅力。

二

藝術是從具體的文化背景和文化母體中生發出來的子系統?；谖幕瘋鹘y的相異，中西方的繪畫有諸多不同。中國山水畫與西方風景畫，前者偏視覺影像的表達，后者注重心靈印象的表達，品讀風景畫和山水畫的過程，亦是讀“像”與味“境”的過程。

從視覺的第一印象上來講，構圖的不同是兩個畫種的最大差異。山水畫構圖的特點與人的視覺感受最為相異，傳統的山水畫多豎構圖，采用全景式的取景方法，將視野內外的景象囊括于畫面之中，根據畫家的心理印象加以取舍，形成有別于真觀實景的畫中之境。風景畫以方形或橫構圖居多，常表現開闊的空間，如平原、田野、水面、平坦的道路等，視線平緩而凝重，由近及遠，極富空間感。

視像的表述是西方風景畫家常用的方法。風景畫乃是由色彩、光影、明暗、空間、距離等因素組成的現實世界，它注重人的視覺感受，注重感覺的科學性和現實性。在欣賞一幅風景畫時，我們可以毫不費力地走進畫面，在畫家用色彩和光影構建而成的“像”之間，走進大自然的廣闊空間，走進畫家的心靈。

“境”的營造是山水畫的本質特征，因為在山水畫審美取向中不追求形貌真實，而要通過山石樹木、飛瀑流泉等自然景象表達畫家的精神世界，因此在其長期發展的過程中，崇尚用線的國畫傳統，以“勾、皴、擦、點、染”的手法，促就了山水畫創作的既定程式。比如山石的皴法，歷代畫家根據各地的不同地貌特點總結出各具特點的運筆方法，且代代傳承，日益豐富，在國畫技法嚴密法度的形成過程中功不可沒。

在對自然景物的表現方面，中西畫家不約而同地對自然界中多姿百態的景象加以關注，不過表現的方法大相徑庭：西畫注重景物予人的視覺感受，并力圖以寫實的手法再現；中國畫注重景物予人的整體心理印象，并以“造境”的方法加以表現。在不寫實的描繪過程中，將某些物象進行夸張，比如對山的描繪，層層嶂嶂，一唱三嘆；對另一些無關痛癢的物象則視而不見、大膽取舍。畫面不囿于客觀的自然之景，而以精神需要為標準加以安排，比如歷來畫家們爭相表現的廬山，盡管客觀地貌未變，但在不同畫家的筆下，呈現出的是迥然相異的面目。他們畫的是自己心中的廬山，或以廬山為契機，畫的是心中向往的理想之境。風景畫與山水畫雖然都是以繪畫的方式來表現我們熟悉的大自然，但其側重不同。風景畫以繪畫語言的表達為主，較之山水畫“詩書畫印”為一體的綜合形式相對單純。

因為“境”的營造本不囿于人的視覺，所以山水畫的取景靈活，視角可變性強，一幅畫中可以出現平視、俯視、仰視等多個角度的不同景象。比如樹石多用平視，山間溪流多用仰視，重疊連綿的山峰則近不遮遠，分明是大幅度的俯視效果。甚至高聳的奇峰也擋不住山后的江面，如李思訓《江帆樓閣圖》。除“以大觀小”外，“人與物游”也是其組織空間的常用方式。畫中以視點的橫向移動來表現“平遠”之境，以視點的縱向移動來表現“高遠”之境，以顯出空間深度來表現“深遠”之境。亦有“三遠”兼而有之者。

西方風景畫的取景常以一個固定的視角為依據，用焦點透視的觀察方法，取現實真景加以描繪。風景畫家提倡對景寫生，注重眼睛看到的物象所呈現的客觀面貌，并極力再現之。取材貼近現實，常以具體的自然景觀為描繪對象，除了與中國山水畫相近的山川河岳等較大的題材外，像村莊、小路、田野，甚至建筑的局部、交通工具等與生活相關的小場景和小物件亦頻頻入畫。風景畫反映的是正常人、普通人的視野，表達對俗世生活的關切和熱愛，不論畫面上是否有人的身影，都充滿著人文氣息與人的情感。即使像柯羅的《孟特芳丹的回憶》這類極具抒情意味的作品，其內容也與現實生活緊密相關。

因此我們可以說風景畫與山水畫，前者重現實、重科學、重體量、重色彩，后者重理想、重意境、重形式、重筆墨。

三

社會意識形態決定著自然觀，自然觀又影響著繪畫理念。山水畫尚“境”，風景畫重“像”，與它們的美學土壤息息相關。由于社會形態、生活土壤及社會意識的差異，中西方哲學家與藝術家對美的理解不盡相同。西方哲學家從一開始就意識到美的復雜性和研究美的難度。不論唯心主義還是唯物主義，都始終將“美”作為嚴肅的課題進行研究，從精神世界與物質世界兩方面加以思考，廣泛涉及哲學、倫理學、生理學、心理學等領域，不但探求美的本質，還非常重視審美主體對美的感受，以豐富的實踐和深入的研究為基礎，大量著書立說，創建了西方美學體系。在這種美學土壤之中，西方風景畫從取材到表現，都有真實的現實世界的影子，尤其對于空氣、光線及其影響下的自然物象，以敏銳的視覺感受為基礎，以科學的描繪方法為手段，做了長期不懈的探索。

同西方相比，中國的美學思想大多散存于詩歌、散文、畫論等文藝作品之中，從未以美和審美本身作為研究的對象，也未形成獨立的美學體系，很少將美和美感作為一種客觀存在與生存于社會的人所產生聯系。然而中國文人以發散性的思維方式和唯我不二的感悟手法去捕捉和體悟美，并以詩人的語言表達，這種獨特的美學形式以其博大的包容度和巨大的可延伸性而自具魅力。由是，中國山水畫自魏晉南北朝時期產生以來，對自然景物的欣賞和描繪采取理性的態度，以“我”的精神指向來解讀自然?！霸娛菬o形畫，畫是有形詩?！蔽膶W和書法藝術的介入，極大地豐富了山水畫的形式和語言。

西方的繪畫總是貼近現實的。西方“泛神論”思想對后世影響大，人與自然較親和，西方的自然之神與現實中的人也很相近。神們有著與凡人一樣的軀體、與凡人一樣的個性，甚至也有缺點：宙斯的好色，赫拉的嫉妒，阿波羅的莽撞，雅典娜的虛榮……神們因為具有了人的性格而與我們拉近了距離。與之相比，中國的山神、土地公、龍王、風婆、雷公、電母等自然之神便顯得神秘而縹緲，從而也更多了些令人遐想的空間。

四

除此而外，工具材料對兩者的影響也是顯而易見的。筆墨紙硯等獨特的工具在中國畫發展過程中功不可沒，繪畫的發展又對工具不斷提出新的要求，兩者相互依托，相互影響。在中國畫代代傳承之下，筆墨紙硯的制造產業與中國畫的發展形成了良性循環。由于墨的滲透力強，宣紙的暈洇性能好，使山水畫在創作過程中更具偶然效果；這一方面對畫家控制工具的能力有了更高的要求，同時也增添了山水畫 “境”的神秘性和玄妙之意。西方畫家多專研繪畫本身，從顏料的改良、技法的創新等多個方面進行探索，以普通人的目光深入生活，敏銳地攝取生活中的場景入畫。西畫使用的油畫顏料，附著性強，調和、覆蓋的性能甚佳，宜于表現物體的體積感、質量感、空間感及豐富而微妙的色彩變化及光影效果。筆具和刮刀等的應用使筆觸的變化成為增添畫面效果的重要手法。

水墨和宣紙的材料特點，使得國畫中對云霧、水面、天空的描繪多采取留白的方式，不著一筆而意味十足。在墨色處理過的山石、樹木等具體景物的襯映下，柔白的宣紙本身的白色，即為煙波浩渺。秋水無波而興，長天無云而曠，真正體現了“無筆墨處有勝境”的國畫特點。按照格式塔心理學，審美心理具有“完美機能”，對于畫面的空白，觀者自會按一種最美的方式去填補。這樣，畫面的空白不僅帶來想象的空間，而且產生使各類型觀者都滿意的余味。

由于繪畫理念的影響與繪畫工具的特性，山水畫在表現自然色光方面不及西畫。與西方畫家注重視覺感受，試圖將自然界中轉瞬即逝的東西表現在畫面的做法相比，中國畫家追求的是克服個別的、偶然的東西，揭示必然的、本質的東西。以時間和空間的特殊結構將“水”“樹”“石”三個要素聯結在一起。即使是精謹工致的青綠山水，亦以極其主觀的冷暖色調鋪排畫面，未曾稍離傳統山水的理性特點。

中西藝術家在風景畫領域內盡管題材的區別不大，但由于哲學、思想、文化等傳統與背景的不同，加之工具材料的差異，造成了畫風的迥然不同。西方風景畫重寫實，致力于對自然光色的研究和表現，在一代又一代藝術家的探索中，將光的描繪、色彩的表現力和對自然物象的刻畫達到了極致；中國山水畫則走過了由寫實到寫意、從重形到重意的歷程，其對畫“境”的營造，在歷代皆有發展。

參考文獻：

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