近代日本作家的文學敘事特征與源于佛教的美學意識

劉振生

摘 要： 近代日本作家盡管受到明治維新后西化思想的影響，但在其內心深處仍然是沁潤著深厚的東方宗教哲學與思想文化意識。佛教在日本社會有著千年以上的影響，這一影響無疑也會在文學創作等方面得到體現。近代日本作家的文學創作盡管在題材、體裁上被一定意義西化或形式上求新，但其帶有佛教思想的美學意識在很多作家的作品中還可以隱約讀得。

關鍵詞： 近代；日本作家；文學特質；佛教；美學意識

近代日本社會的進步與發展有賴于對西方文化的借鑒和吸收，明治維新則是進行這一嘗試的最為代表的國是。明治維新后新政的施行，使日本處于一片 “完全西化”的景象，但在這背后我們仍然可以看到整個國家受東方思想文化影響的痕跡。換句話說，日本古代文化的進步，有賴于以大陸為代表的東方思想文化的影響與推動，而佛教思想，則是其中一個最重要的方面。

佛教于公元六世紀經朝鮮半島傳入日本，后在日本生根、開花、結果。進入平安時代，奈良時代的中央集權制衰落，日本由天皇國家轉入貴族國家。佛教雖然標榜“鎮護國家”，得到朝廷的支持，但主要的支持者變為權門貴族。南都六宗逐漸衰落，天臺宗、真言宗相繼而起，形成所謂北嶺佛教。

佛教作為一種宗教，有其內在的思想價值與文化內涵，它可以曲折地給人以平等觀念和有益的道德意識。尤其是它的哲學思辨水平，超過其它宗教，達到了一個相當高的程度。因而，佛教在日本的傳播，擴大了日本人的精神境界，使他們的思維水平得到了提高。而且，伴隨佛教傳入日本的還有中國先進的文物制度、工藝技術等，進而促成日本文化在多方面的進步。

1868年明治維新以后，由于過于推行西方的思想文化，日本曾一度發生過“廢佛毀釋”運動，但時間不長，又對佛教采取了保護政策。經過一個起伏，人們更加認同只有佛教才更符合日本的國民性、調理社會人心。禪宗道元大師解釋說：“人生為佛教，并非佛教為人生。”這種思想和基督教相比有天壤之別。日本人將那些棄絕塵世，重視靜慮，冥想無常者，稱為圣人，譽為高潔之士。因為他們迎合了生成日本藝術及文化的最顯著的心理特征和審美意識。但是佛教經過約三個世紀左右的平民化、世俗化之后，對文學藝術的滲透已變過去的直接為間接。盡管如此，從近代日本作家森鷗外、芥川龍之介、川端康成等人的作品中，仍能發現某些佛教禪宗的美學真諦。

集浪漫主義與歷史小說創作于一身的文豪森鷗外，在1916年完成了《寒山拾得》一書。他曾撰文提到寫此書的誘因是源于孩子不能讀漢字本的《寒山拾得》，但又十分想了解有關他們的事情，于是他盡力而為之。其實根本原因還在于《寒山拾得》的詩在當時甚為流行，以至于老幼皆知。由于《寒山拾得》的詩闡發了很多禪理，日本禪僧不僅吟讀，而且對其進行研究并加以注釋。臨濟宗直到現在還提倡此風，白隱著《寒山詩闡提記聞》成為研讀之范本。寒山詩在中國歷代都有刻本，現今通行的《寒山子詩集》是了解寒山生平的重要依據。寒山詩通俗易懂，又富有禪機佛理。如，“今生又不修，來生還如故，兩岸各無船，渺渺難儕渡。” “森鷗外在《寒山拾得》的《緣起》里說，實際上爸爸也是文殊，只不過還沒有人來拜啊！”①森鷗外將自己比作沒有人來參拜的文殊菩薩。這種心理不僅說明他對寒山的理解，也表明自己同樣有菩薩心腸，以及“欲得安身處，寒山可長保”的羨慕佛家出世禮佛的心情。

夏目漱石是近代日本文壇的巨匠，他的作品揭示了近代日本社會更多人的心理狀態，表現出鮮明的現實主義創作傾向，也蘊含著屬于東方的宗教美學意識。他的一系列長篇小說之所以被譽為近代日本文學的真正代表作，其重要一點在于作品所散發出的“則天去私”思想。其中期三部曲《三四郎》、《其后》、《門》完成于1908至1910年之間。“這三部曲，以精雕細琢的寫實手法，成功地描繪出主人公的復雜性格及微妙的心理活動，并在作品的內在機理上留下了帶有東方道德的“罪”與“罰”的倫理美學意識。

在《三四郎》中，作者提出了“罪”的課題，而這一課題就是對傳統道德該如何承繼。在《其后》中對這一課題有所歸納并播下了“罰”的種子。《門》中進行了回答，結出了果實就是“善根”與“苦果”的對立。關于三部曲的關系，在故事情節以及人物安排上，它們各自獨立，并沒有直接的關聯。但就這三部曲的某種內在聯系而言，它們又是無法分開的存在。《其后》接過了《三四郎》中提出的“罪”的主題。在《其后》中對這個“罪”的回答就是對社會道德的反抗，也是基于佛家的對自然之力乃至社會之力的順從。這個問題作者在另一部作品《心》中，從另一個角度進行了發掘和探討。而在《門》這部作品中表現了“罪”所帶來的結果。《門》的主題與《其后》主人公的結局相聯系，同時也和《心》相對照。換言之，如果說《門》是主要表現背負著道德“罪過”的一對男女灰暗、寂寥的負罪生活，那么《心》則是一個道德上自我譴責的人在內心深處進行著自我懺悔和清算。由此可以看到作家在創作上還是秉承了佛家的善惡觀及因果論的心路軌跡。

作為新現實主義代表的芥川龍之介是日本近現代文學過渡階段的重要作家之一。他的文學既是一個時代的代表，也是一個時代的終結。早期的漢文學熏陶以及更多的佛教思想的影響使他在短篇小說中以獨特的藝術構想，表達了對佛教禪宗的理解。如他的代表作之一《鼻子》寫老和尚禪智內供，因為鼻子長大而苦惱不已，當他鼻子變短如常時，反而招來人們的譏笑和非議，這使他更為懊惱。當鼻子再次變長恢復原狀時，他心情豁然開朗。老和尚依靠他人判斷作為衡量自身價值與存在本質的尺度，不斷反思并引起很多煩惱，可憐、可悲。但每次轉折點都是以禪的頓悟開智為主要心理特征，從而包含了更為深刻的人生哲理乃至基于佛家的美學意識。短篇小說《蜘蛛絲》寫釋迦牟尼佛為回報生前無惡不作的大盜犍陀螺曾不忍心踩死蜘蛛的善舉，隨手拈起一根蜘蛛絲垂下地獄，想將他解救出來。犍陀螺在緊拽蜘蛛絲向上逃生時，發現許多地獄中人也在攀蜘蛛絲而上，就讓其他人滾了下去，話音未落，蜘蛛絲斷了，他重新掉進了地獄。小說利用純粹的佛教故事，對那些毫無慈悲心的利己主義者進行了宗教意義上的懲罰，表現出一種”勸善懲惡”尊佛向善的心理。不過拿芥川龍之介本人的自決來說似乎最終也不是一個可以遁入空門，或祈求佛家保佑的人。正宗白鳥評價芥川龍之介說：“他不是一個痛切感受著《孤獨地獄》中那種苦惱的人，同樣也不是專門追循阿彌陀佛的人。（中略）他雖然對禪超和五經入道的心境有所理解，并寄予同情，但他缺少一走到底的力量。”②

三島由紀夫是一個藝術至上主義者，他以追求古典美自詡。“三島的審美意識的主體，首先是中世所形成的以井原西鶴為代表的‘好色的審美情趣——‘即使放蕩，心靈也不應該是齷齪的。”③如果說川端康成的作品中更多地描寫了女性，表現出一種陰柔之美，那么三島由紀夫則多寫男性，流露出一股陽剛之美。而在他們的各自美學追求中，都和禪宗結了不解之緣。三島由紀夫的自傳體長篇小說《假面的告白》以第一人稱的敘述角度，對“我”的青少年時代進行了深刻剖析。主人公生在戰時，他不僅不畏懼死，而且對死亡還抱有一種甜甜的期待，除去其中的變態因素外，還流露出消亡美的佛教無常意識。在《近代能樂集》中，劇本《綾鼓》的主人公巖吉生前死后對愛情的執著追求，不僅深化了愛情主題，升華了愛的神圣，也表現了一種佛教的虛空思想。標志著三島由紀夫創作最高成就的長篇小說《金閣寺》，將金閣之美與現實之丑對立起來，使遵循先父遺愿到寺中為僧的主人公“左右矛盾，逢人便殺。逢佛殺佛，逢祖殺祖，逢羅漢殺羅漢，逢父母殺父母，逢親眷殺親眷，方得解脫，不拘于物，通脫自在。”“逢佛殺佛，逢祖殺祖”，是禪宗的口頭禪。作者以諸行無常的佛教無常觀來否定佛教藝術的象征——金閣寺，把幻滅視為快樂，這不僅反映了作者在精神上的消極，也暴露了作者的困惑與悲哀的心理世界。正如吉田精一所說：“基于金閣寺的出現而導致對人生的疏遠，這一想象非同一般。金閣寺是永遠和美的象征，女人是人生的象征。”④這或許是理解三島由紀夫的文學創作和人生選擇的一個切入點。

川端康成從小在信佛參禪的環境中長大，將人生理解為“無常”、“無我”、“苦”。由此，崇尚虛無美則是川端康成的創作特點，也反映了他受到佛教的影響至深。“應該說，川端是通過肉體寫靈、通過性欲寫情，是把人的靈與肉、情與欲作為不可分割的統一整體，反映了人性中非理性的‘欲和心理上的‘智之間的微妙關系，從而深入到性道德和性心理的范疇。”⑤作品中閃現的虛無之色、虛無之美透視出他對佛禪的認識和感悟。以《雪國》、《千鶴》和《一只胳膊》為例，這三部作品的女性美都是通過男主人公虛無縹緲的眼光和感受表現出來的。在《雪國》里，對于島村來說，駒子的現實美敵不過葉子的虛幻美，而葉子的虛幻美則始終是令人難已琢磨的。在《千鶴》里，菊治所欣賞的太田夫人的美仍是一種瀕臨崩潰的虛幻美，這種美并且由于本人的死亡而達到最高境界。在《一只胳膊》里，“我”幾乎完全生活于虛幻的世界之中，姑娘的一只胳膊以及周圍的一切都給人以神秘莫測之感。這些男主人公堪稱作者虛無觀念的體現者、虛無思想的代言人。川端康成在涉及自己創作的虛無色彩時說：“寫‘冬雪皚皚添清寒的道元禪師和寫‘冬月撥云來相伴的明慧上人，大約都是《新古今集》時代的人。明惠和西行曾以詩歌贈答，并談論過詩歌。“西行法師常來晤談，贊我的歌不同尋常。雖然寄興于鮮花、杜鵑、明月、白雪以及自然萬物，但卻把這耳聞目睹的一切看成是虛妄的。所詠之事，并非真言。詠花，其實卻不以為花；詠月其實卻不以為月；只是盡興詠唱而已。猶如雨后彩虹高懸、五彩繽紛；白日陽光照耀，光芒萬丈；然而虛空本來既無色，又無光。我心類似虛空，縱然染上種種色彩，結果卻毫無痕跡。這種詩歌便是如來的真正形體。（摘自弟子喜海的《明惠傳》）⑥。這段話把日本以至東方的“虛空”和“無”說得恰到好處。有的評論者說我的作品是虛無的。不過這不同于西方的‘虛無主義一詞。我認為在根本精神上不同......”（《我在美麗的日本》）。可見川端康成認為，他的虛無是東方的，而不是西方的，但未見得是近代的。在同一篇文章里，他還談到與他的思想關系頗為密切的禪宗，指出禪宗并不是崇拜偶像，它雖然也供佛像，但在修行的場所和參禪的禪堂卻無佛像、佛畫，也無經卷典籍，只是閉目端坐，以便進入無私無念、滅我為無的境界；這種“無”，不是西方的虛無，而是東方的空，是無邊無際無盡藏的心靈之巔。這種東方式的虛無觀念是川端康成受佛教思想熏陶的結果。

另外，丹羽文雄、武田泰淳和野間宏三位作家都出生于寺院，在佛教氛圍中長大。他們未入佛門而專門從事文學創作，把自己對佛教的體驗作為創作的原點，探討人的本質，追求人類本來應有的存在狀態。總之，近代日本作家在明治維新的大背景下一方面力圖使自己在一定意義上溶于西方精神，而同時在其創作中對佛理禪機繼續表現出了一定的執迷。這是因為，除卻佛教的其他文化的、哲學的乃至迷信的因素以外，單純就“一切眾性，皆有佛性”的佛性普及論和禪宗的頓悟速成法，以及看破紅塵、四大皆空之類的口頭禪等等，都能給予那些在“傳統”與“現代”之中掙扎沉浮的文化人以及在現實生活上奮斗的知識分子等以心理上的鼓勵和生活上的安慰，進而拓展其創作題材。發跡的知識分子愿意從佛教中求得平安、長久，落魄的文人則只好從佛禪中找到一絲精神慰藉。當這些對佛禪懷有刻骨銘心之思的文人一旦因為某種機緣與其結緣后，自然就會以文學作品這種藝術形式表達他們對佛禪的理解，這或許是近代日本作家在創作美學上對佛教執著的一個關鍵所在。

注釋：

①長谷川泉著 谷學謙譯：《日本文學論著選——森鷗外論考》，長春：時代文藝出版社，1995年6月第1版，第153頁。

②正宗白鳥著：《島崎藤村散文集》天津：百花文藝出版社，1994年，第215頁。

③唐月梅著：《從美的困惑到危險的美與惡》，《世界文學》1997年第1期，第199頁。

④吉田精一編： 《日本文學鑒賞辭典 近代編》，東京：東京堂出版，昭和53年4月20日，第202頁。

⑤劉桂瑤著：《許地山和川端康成創作中愛情觀的佛禪宗教因素》，于長敏 宿久高主編：《中日比較文學論集》（續集），吉林大學出版社，1993年11月第1版，第219頁。

⑥川端康成著 唐月梅譯《我在美麗的日本》，《世界文學》1979年第3期，第263頁。