解讀博納爾繪畫中的象征主義

孟麗君

【摘要】皮埃爾·博納爾（1867-1947）是19世紀(jì)末巴黎最活躍的藝術(shù)團(tuán)體納比派的代表畫家 。納比派是高更象征主義影響下的直接產(chǎn)物，作為納比成員的博納爾因此可以被看作是象征主義運動的參與者與實踐者。那么博納爾的繪畫中到底存在著哪些象征主義因素呢？這正是本文將要探討的同題。本文在總結(jié)前人對博納爾研究成果的基礎(chǔ)上嘗試對博納爾繪畫中的象征主義作出相對具體的分析，希望對推動國內(nèi)的博納爾研究有一定的幫助。

【關(guān)鍵詞】博納爾 象征主義 模糊性

【中圖分類號】J209.9 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】2095-3089（2015）09-0089-02

引言

19世紀(jì)90年代的博納爾反學(xué)院教條，加入納比派這個追隨高更象征主義理論的畫派，與推崇象征主義美學(xué)原則的?白色雜志?和巴黎著名的象征主義劇團(tuán)建立了密切的合作關(guān)系。這種合作持續(xù)了將近整個19世紀(jì)90年代，對博納爾早期及后期的繪畫產(chǎn)生了重要影響， 很大程度上導(dǎo)致了他作品中象征主義因素的產(chǎn)生。

一、19世紀(jì)末象征主義運動的時代背景

在19世紀(jì)末這個科學(xué)技術(shù)實現(xiàn)重大突破和意識形態(tài)發(fā)生急劇變化的時期，文學(xué)和藝術(shù)己經(jīng)不再可能滿足于描寫客觀世界，人們急于尋找一種新的途徑來充分表達(dá)自我對世界的看法，這就需要文學(xué)家、藝術(shù)家把表現(xiàn)的立足點從客觀轉(zhuǎn)向主觀，從外在的觀察轉(zhuǎn)向內(nèi)心的體驗。19 世紀(jì)德國哲學(xué)家叔本華和尼采的唯意志論，以及法國哲學(xué)家森亨利·伯格的非理性主義和直覺論學(xué)說使象征主義者們體察到， 在可感的客觀世界深處，隱藏著一個更為真實的精神世界；藝術(shù)的唯一源泉和目的就是對理念的認(rèn)識。這種哲學(xué)思想無疑為象征主義詩歌和繪畫的發(fā)展鋪平了道路。 在象征主義藝術(shù)中，客觀對象仍然被描繪， 卻是作為象征出現(xiàn)的，評論家奧里埃將它們稱作是“符號”或者是觀念的“詞匯”。象征主義者往往從觀念或理想出發(fā)，然后在自然中尋找到某個 “契合” 或是 “同等物”， 這是為了宣告這件藝術(shù)品不是對自然中那個對象的復(fù)制， 而是用來認(rèn)識和反省更高層次的內(nèi)心真實的一個工具。

二、博納爾與象征主義文學(xué)、戲劇圈

19世紀(jì)80年代末到90年代很多評論家開始和畫商一致努力來發(fā)展更廣的藝術(shù)贊助人的圏子， 藝術(shù)創(chuàng)作的有代表性的理論，把音樂、文學(xué)和視覺（繪畫）藝術(shù)結(jié)合起來的觀念由瓦格納擴散開來，瓦格納的音樂喚起一種神的形式，音樂戲劇把布景和人物作為寓意的形象，以實在的帶有神秘誘惑力的面孔影響著世紀(jì)末的情緒。象征主義詩人讓·莫里亞斯發(fā)表象征主義宣言，認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)就在于為理念披上感性的外衣。當(dāng)時巴黎的著名評論刊物?白色雜志?對博納爾的藝術(shù)有著重要影響， 其次馬拉美的象征詩學(xué)可以說是博納爾藝術(shù)靈感和認(rèn)知的一個出發(fā)點，馬拉美將象征主義界定為“一點一點地引發(fā)一種事物以使呈現(xiàn)某種情緒”的藝術(shù)，他又補充說，這種情緒將“通過一系列的破譯去揭示。”象征主義畫家將象征主義詩學(xué)當(dāng)成是靈感和藝術(shù)形式的一個來源， 象征主義繪畫以很多方式與象征主義詩學(xué)保持一致， 考察象征主義對博納爾藝術(shù)產(chǎn)生的影響應(yīng)該包括對畫家作品與馬拉美美學(xué)之間的比較， 馬拉美堅持“暗示”是任何藝術(shù)形式的重要部分，博納爾可以說在繪畫中實踐了馬拉美的暗示理論，博納爾最后二十幾年的晚期作品直面了矛盾：世俗卻不符合傳統(tǒng)習(xí)俗；私密卻不呆滯；那些心不在焉的人物形象卻十分有現(xiàn)場感； 結(jié)合了日常生活的細(xì)節(jié)與神秘的回憶。

三、 博納爾繪畫中的象征主義

1.重復(fù)性

博納爾很喜歡在不同的作品中重復(fù)表現(xiàn)相同的人物姿態(tài)或背景，以此來傳達(dá)象征主義的氛圍。比如同樣的人物姿態(tài)反復(fù)出現(xiàn)，相同的室內(nèi)背景，浴室的反復(fù)出現(xiàn)是博納爾繪畫的一個特征。重復(fù)表現(xiàn)人物姿態(tài)和室內(nèi)背景的目的并不是敘述一個故事或給對象賦予具體的精神觀念，而在于表達(dá)一種內(nèi)在情感，即通過某種視覺印象在觀者心里營造出某種氛圍和情結(jié)，這就像詩歌中同一詞在重復(fù)使用的過程中強化對讀者心靈的感染力一樣。

2.冥想性

博納爾喜歡在小日記本上用鉛筆來記錄第一視覺印象然后回到工作室后根據(jù)這些速寫憑記憶來作畫， 根據(jù)記憶和想象而非直接面對自然創(chuàng)作，這是象征主義者普遍推崇的一條原則。事實上，博納爾的這些室內(nèi)景是以有著類似場最的畫面的相互碰撞和彼此借用來傳達(dá)某種情緒。倘若不作相互間的對比，任何一張畫都無法被完全解讀。只有仔細(xì)觀察博納爾同一主題的一系列作品，才能夠理解維亞爾的繪畫語言， 一種只與他所熱悉的人和地點分享的秘密語言，一種氛圍或效果，一種平凡的室內(nèi)生活背后所隱藏的真實的精神。

3.模糊性

博納爾經(jīng)常有意將對象的細(xì)部畫得模糊不清，并使畫面前景有隱退到背景中去的趨勢，形體從未在他的作品中完全消失，但卻總是不太清晰，這使得他的作品具有了抽象的特征。觀眾從來都無法看清他畫的人物到底長得什么樣，模糊不清的畫面正好放慢了觀眾看和思考作品的速度，觀眾在博納爾這種幽默的捉弄下不得不依靠想象來閱讀他的作品，而這種暗聯(lián)示聯(lián)想的力量可以達(dá)到超越自然的神奇效果。按照象征主義的理論，說出來是毀滅，暗示是創(chuàng)造。真正的奇妙和神圣之處只能意會，不可言傳。馬拉美曾說：詩中的含混不清，并不意味著猶豫不決，而是一種隱藏或神秘。博納爾畫面中的“模糊”也是如此。

A抽象費解的圖像

作品《早餐廳》里，在桌子的邊緣一個難以辨認(rèn)的圓型環(huán)結(jié)構(gòu)從畫的右側(cè)出現(xiàn)。它戲弄了我們的眼睛，使注意力從擺放在條紋餐桌布上的豐盛早餐中轉(zhuǎn)移開。 它是一張椅子么？我們只能推測那是什么：可能是離開房間的某人身上穿著的夾克背面，或者是一把椅背朝向觀者的椅子被一條隨意丟的圍巾覆蓋著。

B反射在鏡子中的圖像

在?法國窗戶?畫面右下角很容易辨認(rèn)出出現(xiàn)在瑪特后面的博納爾。瑪莎的出現(xiàn)比博納爾更加明顯，而博納爾看起來就像是在隔壁房間。慢慢地我們驚奇地發(fā)現(xiàn)瑪莎頭旁邊的那個輪廓竟然是映照在鏡子里的瑪莎頭的背影，而被映射出的博納爾在另一個我們視野之外完全分離的物理空間里。我們可以看出鏡子映照出瑪莎的頭看起來是像正對著被映照出的博納爾，并且只有通過擺設(shè)在此的鏡子和通過描繪被鏡子映射的虛構(gòu)圖像才能將兩者結(jié)合在一起。我們見證了博納爾眼中的瑪莎被轉(zhuǎn)換成靈感、影像和油畫這樣一個難忘的過程。博納爾確實疏遠(yuǎn)和超然，是位卓越謙虛的觀察者，并且善于表現(xiàn)。構(gòu)思、過程、對象、結(jié)果都反映在這幅作品里。

C剪裁在畫面邊緣的圖像

在他的作品中沒有一幅是包含了擁擠房間里家具， 動物和人的所有完整結(jié)構(gòu)，它們都被畫面邊緣剪裁掉了。在?普羅旺斯的水壺?中右邊突然出現(xiàn)打斷畫面一只手臂給觀者留下了是要闖入還是離開的期盼和疑同。這樣一個闖入給安靜的畫面帶來人的氣息，模糊了靜止物體和那些運動著物體之間界限，模糊了存在和消失之同的界限，模糊了到達(dá)和離開之間的界限 。

結(jié)語

盡管博納爾并不像畢加索那樣耳熟能詳，但是近年來他的知名度一直在不斷地提升。2011年佳士得的作品拍賣會上，博納爾的《威爾農(nóng)的天臺》拍出了遠(yuǎn)遠(yuǎn)高出預(yù)期的當(dāng)天最高價。雖然對博納爾作品的關(guān)注日漸提升，但是他似乎還是被限制在納比派藝術(shù)家的歷史泡沫里，很少去關(guān)注二十世紀(jì)之后博納爾的繪畫實踐與探索。本文對博納爾具有象征主義作品進(jìn)行一番解讀，希望能夠有助于人們對博納爾藝術(shù)的深入理解。

參考文獻(xiàn)：

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