詩可以辨：王蒙詩學(xué)關(guān)于文學(xué)詩性品質(zhì)的闡釋

李家軍

摘 要：作為一種極具智慧特質(zhì)和人文意義的詩性，成為人們追求詩情畫意人生和超越世俗跨越時代社會的精神依據(jù)，并為人們提供了解蔽精神、體驗自由、追尋詩意棲居的思想路徑。王蒙以詩學(xué)理論主角身份從詩情、情致、情思、小說的特性、文學(xué)的悖論等方面展開對文學(xué)詩性品質(zhì)的闡釋，豐富了中國當(dāng)代詩學(xué)研究，昭示出王蒙堅守詩性文化品格和詩性倫理、詩性正義的立場。

關(guān)鍵詞：詩可以辨；文學(xué)；詩性品質(zhì)；王蒙詩學(xué)

在王爾德“最終的藝術(shù)是文學(xué)，最完善的媒介是文字”[1]165的呼聲中，憑借語言的本體性而成詩性女皇的文學(xué)藝術(shù)以君臨天下的姿態(tài)又一次引人注目，作為一種最具智慧特質(zhì)的人文形態(tài)，古往今來的眾多詩學(xué)理論家對文學(xué)詩性的一往情深和深刻闡發(fā)，為人們深入理解“詩性”涵義提供了思想路徑。在當(dāng)代中國詩學(xué)界，王蒙以詩學(xué)理論主角身份展開的對于文學(xué)詩性的理解，已當(dāng)仁不讓成為當(dāng)代中國關(guān)于詩性文化解讀的金玉良言。王蒙從詩情、情致、情思、小說的特性、文學(xué)的悖論等方面展開對文學(xué)詩性的闡釋，豐富了當(dāng)代中國文學(xué)詩性研究，推動了中國當(dāng)代詩學(xué)和詩性文化理論建構(gòu)。

一

“搞文學(xué)的人總有一種美好的詩情”[2]215。王蒙在《創(chuàng)作是一種燃燒》一文中的這一言說，不僅指明了作家創(chuàng)作的獨特性，更為重要的是意味著作為王蒙詩性文化理論維度的“詩情”的出場，成為王蒙闡釋文學(xué)詩性品質(zhì)的立足點。在進一步的論述中，王蒙認為作家創(chuàng)作就是寫出生活中的“詩情”：“要寫我們的生活，就要寫出這種即使是沉重的，但又是非常令人眷念的、令人鼓舞振奮的詩情。”[3]215對作家來說，這種詩情是一種“燃燒”，是一對矛盾的統(tǒng)一體。“寫作的燃燒即是一件痛苦的事情，又是一件很快樂的事情。”[4]215王蒙將這種“詩情”界定為一種新鮮感：“詩情，是對生活的一種新鮮感覺。”[5]215并通過論述生活本身的新鮮感、作家創(chuàng)作的新鮮感和讀者接受的新鮮感來分析詩情。他認為，生活波橘云詭，變幻莫測，本身包含新鮮感，構(gòu)成了詩情。這種新鮮感，還存在于讀者和寫作者層面。[6]215“它不僅僅是對讀者來說是新鮮的，對寫作者本人來說也是新鮮的。”王蒙還從“主觀燃燒”的控制方面解讀了“新鮮感”的存在維度。王蒙將詩情界定為主觀交融、作家發(fā)掘和自身的某種創(chuàng)見。“這種詩情既是客觀的又是主觀的；既是作家從生活中發(fā)掘出來的，又是作家自己本身的。”[7]225“所謂詩情，實際上是一種對生活美好的東西的凝聚、濃縮，而且以比較含蓄的表現(xiàn)，使作品有余味。”[8]225王蒙還指出了詩情的存在和表現(xiàn)方式，這無疑表明了王蒙基于生活探究詩情內(nèi)涵的詩性文化立場，也為深入解讀王蒙詩性文化提供了前提依據(jù)。

眾所周知，詩情的核心質(zhì)素就是詩性。不管是中國古典詩學(xué)關(guān)于“詩發(fā)乎情”的論述，還是西方詩學(xué)關(guān)于“詩之思”的言說，詩性總是只可意會、難以言傳的“那一個”。按照維柯的理解，人類文化社會歷史的最初形態(tài)便是“詩性文字”與“詩性歷史”，由于原始各民族抽象能力的闕失，人們以“詩性人物性格”，用詩說話，用詩思考，講述神話寓言，形成“詩性意象”。[9]155在“詩性真實”與“物理真實”的比較中探討詩性根源，凸顯出維柯對詩性理解的認識論視角。而在兩百多年后，當(dāng)哲學(xué)家海氏在《藝術(shù)作品的本源》一文里以“一切藝術(shù)的本質(zhì)都是詩”的命題闡釋詩性概念時，詩性文化由此獲得了存在論意義，并因此引發(fā)了人們對于詩性文化多維度理解。他認為，“詩性地共屬一體”指“規(guī)定者與受規(guī)者共屬一體”、“棲居地共舞于一體”，[10]176詩置入了真理，它是主客交融的，這是海氏對詩性文化的基本立場。有著“布拉格學(xué)派創(chuàng)始人”之稱的著名俄羅斯語言學(xué)家雅各布遜從語言學(xué)視角提出了“詩性功能”“純以話語為目的，為話語本身而集中注意力于話語，是語言的核心、決定性部分，它深化著符號與對象的對立，基本運作規(guī)則是把對應(yīng)原則從選擇軸心反射到組合軸心。”[11]181-182，199將維柯的“想象”與海氏“主客交融”融合，無疑拓展了人們理解“詩性”的維度。而在中國古典詩學(xué)中，從莊子的“言意之辨”到劉勰的“物感之說”，從司空圖的“滋味”到嚴羽的“妙悟”，從陸機的“緣情說”到李卓吾的“童心”，從王昌齡的“詩境”到王國維的“意境”，從孟子的“養(yǎng)氣說”到公安三袁的“性靈”，如此等等，無不包蘊詩性的存在形態(tài)。

在藝術(shù)領(lǐng)域，由于依托話語媒介，語言類藝術(shù)獨占鰲頭。“詩”這個概念意指“詩性文化”的靈魂，“幾乎所有優(yōu)秀而嚴肅的小說都含有真正的詩意。”[12]217-219 19世紀英國學(xué)者約翰·穆勒指明了小說作為詩性文化的詩意存在常態(tài)。“這種無形的‘詩意賦予有形的‘詩歌以獨一無二的魅力。”[13]23學(xué)者徐岱的說法道出了詩性文本詩意的獨特性。在王蒙看來，詩性還是一種情思。“《紅樓夢》的貢獻不在于論證了或豐富了佛老哲學(xué)或任何別的哲學(xué)，而在于它很好地寫出了這種原生的前佛老‘情思。”[14]282王蒙的這一見解指明了“情思”對于《紅樓夢》的根本意義，它浸淫于紅樓世界和生活萬象，超越紅樓包容的文化哲學(xué)思想，是一種“羚羊掛角，無跡可求”之物，是“有盡之言”中的一種“無窮之意”。他認為，《紅樓里》的宿命意識、悲劇意識、社會沒落意識、超越意識構(gòu)成了情思的整體性，從而帶有本體意義。從而拓展了人們理解《紅樓夢》詩性的視角。在進一步的論證中，王蒙著力于紅樓主角賈寶玉與曹雪芹“情思”的關(guān)聯(lián)性，深化了《紅樓夢》文本的詩性內(nèi)涵。“寶玉的這種思想狀況，確實便于《紅樓夢》作者在他的身上寄托自己的確是受了佛老思想影響的種種情思。”[15]282顯而易見，曹雪芹將青埂峰的頑石、修煉佛法的和尚與賈寶玉的“銜玉而生”與生俱來的種種性格柔和在一起，寫出了超越任何人物、具體文化形態(tài)的精神意義。這種精神意義，是人類共通的“憂樂情思”，“而在這個活生生的現(xiàn)實主義的文學(xué)典型身上，多了一種大自然的、原生的、超經(jīng)驗的、普泛的即與人類與生命俱來俱存的憂樂情思。”[16]298王蒙認為這種情思存在多種形態(tài)并具有普世意義，“他的情思慨嘆，既是獨特的、‘專利的，又是普泛的、人類的。”[17]282在此基礎(chǔ)上，王蒙闡釋了“情思”的本源性，“與其說他的情思來自佛老，不如說是來自‘老天賦予的情性。”[18]282而在其終極的意義上，王蒙認為“情思”的本源性是說不可說的，“所謂‘前佛老的情思，所謂通向道禪的契機，這還只是個出發(fā)點，從這個出發(fā)點出發(fā)，其走向仍然是不確定的。”[19]283這無疑觸及了詩性文化的根本所在。

對情致的論述成為王蒙對文學(xué)詩性品質(zhì)解讀的另一維度。“情致就是指一種情緒，一種情調(diào)，一種趣味。”[20] 166在《關(guān)于短篇小說的創(chuàng)作》一文中，王蒙對情致的這一定義為人們認識文學(xué)的詩性品質(zhì)提供了思想路徑。他認為情致是文學(xué)本身的內(nèi)在品質(zhì)，而小說的構(gòu)造和意境則是情致的外在表現(xiàn)形態(tài)。“也就是說，把生活本身所具有的那種色彩，那種美麗、那種節(jié)奏、把生活的那種豐富、多變、復(fù)雜；或者是單純，或者是樸素；把生活本身的這種色彩、這種調(diào)子，再加上作家對它的理解和感受充分表現(xiàn)出來，使人看起來覺得創(chuàng)造了一個新的藝術(shù)世界。”[21]166王蒙重視作家基于生活本身的理解和感受，認為情致是作家心靈化的東西。王蒙以契訶夫的《草原》和魯迅的《社戲》為例來解讀情致。契訶夫的《草原》講述了一個求學(xué)少年隨商隊“旅行”的所見所聞，通篇蘊涵對大自然的贊嘆和敬畏，故事平淡無奇，人物事件了無沖突。王蒙認為契訶夫的《草原》并不是意在講述一個故事、塑造一個人物，而是通過一個孩子的感受，傳達出“對草原的愛、憂郁、期待，還有很多所謂只可意會不可言傳的東西。”[22]166而魯迅的《社戲》，更是寫出了“南方鄉(xiāng)村看戲時的那樣一種情調(diào)，那樣一種趣味，那樣一種意境。”[23]167同樣，王蒙對李商隱及其詩歌文本的分析深刻獨到。他認為，作為詩人個體的李商隱和作為個案的詩歌文本的詩性品質(zhì)就是“無端”，“無端是無來由，無特別具體的固定之意，即此時此情此思，不是一人一事一地一時一景一物而發(fā)，不是專指一人一事一景一物一時一地。”而是“有更大的概括性和彌漫性”，又是“無始無終無頭緒之意”。[24]347-348而這種詩性品質(zhì)是結(jié)構(gòu)的非邏輯性、非順序性并“以明麗的詩語詩句詩聯(lián)組成迂回深妙的詩情詩境詩意”。[25]350

二

“在通常意義上的，‘詩意乃是一種因高貴而稀少的品質(zhì)，但它同時卻也有一種脫離世俗生活的涵義。”[26]23在眾多關(guān)于“詩意”的定義中，當(dāng)代學(xué)者徐岱的這一見解無疑切中肯綮并指明了“詩意”的核心要義。在當(dāng)代詩學(xué)界，王蒙無疑是“詩意”的不倦求索者，王蒙從20世紀50年代展開的詩性文化思考，是中國文化尋求自我存在依據(jù)，由他律本質(zhì)向自律本質(zhì)的轉(zhuǎn)換過程，也是“詩意”精靈在當(dāng)代中國闕失、回歸與“重建”的過程，從中，我們可以窺見王蒙對詩性文化品格和詩性倫理、詩性正義的堅定立場。王蒙以文學(xué)的基本形態(tài)為基礎(chǔ)展開詩性文化品質(zhì)的闡釋。作為帶有綜合意味的小說，因其更具“文學(xué)性”而備受矚目。王蒙認為小說的詩性品質(zhì)就存在于小說的多種特性組合而成的詩性空間中，對小說真實性與虛擬性、規(guī)定性和假定性、直觀性和思辨性的論述成為王蒙闡釋文學(xué)詩性品質(zhì)的維度。

眾所周知，真實性與虛擬性是小說的兩大基本特性，也是王蒙闡釋文學(xué)詩性品質(zhì)的基本出發(fā)點。“藝術(shù)的魅力完全來自真實。這個真實的意思，是說我們所寫的這些材料，這些內(nèi)容，都是來自生活的啟示，都是從生活當(dāng)中來的。”[27]149王蒙認為真實生活是小說的底色，是建構(gòu)藝術(shù)世界的前提依據(jù)。在此基礎(chǔ)上，王蒙認為文學(xué)的真實還是主觀感受的真實，感情的真實。“只有真實性才有可信性，才能使讀者為之感動。”同時指明了真實性是讀者的說服力，是藝術(shù)的沖擊力。“這個沖擊可能是一種鼓舞，也可能引起他的思索，也可能是一種痛苦，是激怒他的。總而言之，他從小說里能聞到生活的氣息，又能看到生活的形象，又能夠感受到生活的鼓舞。”[28]149王蒙還從虛擬的藝術(shù)性和方式來闡釋文學(xué)的詩性。眾所周知，當(dāng)作家用藝術(shù)的手法將生活中真實的事件加以虛構(gòu)和想象時，生活中的原型事件以喪失直接的可信性為代價，因此獲得了完整性而更為光彩，更為深刻，這一直被奉為作家創(chuàng)作的圭皋。“在虛構(gòu)的過程中，喪失了直接可信性，增加了藝術(shù)的想象，增加了藝術(shù)的典型性，因而它具有了更普遍、更長久、更動人的意義。”[29]151從虛構(gòu)方式上，他認為，“由大到小”和“由小到大”的虛構(gòu)方法和過程使作品具有了不同凡響的“精神力量與精神品質(zhì)”，正是文學(xué)的詩性所在，也是與讀者展開對話并令讀者感動的根本，按照王蒙的說法就是“它之所以讓你感動的原因是復(fù)雜的，是和你的全部的精神狀態(tài)，和你的全部精力，和你的全部好惡，和你的愛憎，和你的教養(yǎng)，和你的思想品質(zhì)，和你的經(jīng)驗是分不開的。”[30]152其實質(zhì)便是在一定的社會生活環(huán)境里、矛盾里和歷史過程里的“有所生發(fā)，有所發(fā)展，有所發(fā)揮”而成的文學(xué)詩性。

小說的規(guī)定性和假定性成為王蒙闡釋文學(xué)詩性的另一路徑。正是具有規(guī)定性涵義的事物“本身”的存在，才決定了具有一定規(guī)則的社會秩序。而在藝術(shù)世界里，事物和人物的規(guī)定性源于現(xiàn)實生活的“本身”。王蒙以小說人物形象為例來闡述這一規(guī)定性。“武松就是武松，是武大郎就是武大郎，不能夠混淆起來，他們兩人高矮不一樣，性格也不一樣，武藝也不一樣，這就是它的規(guī)定性。”[31]112王蒙進一步闡述了文學(xué)的假定性。在王蒙看來，正是假定性突出了文學(xué)的詩性品質(zhì)。“文學(xué)的文字本身，小說的本身，就是假定的。”[32]112基于這一認識，王蒙從作家創(chuàng)作和讀者接受層面闡釋了假定性的存在方式。王蒙認為作家用語言再現(xiàn)形象，對人物和事物的細致描寫，具有一種不確定性，也不是完全確定的。從讀者接受角度看，由于接受主體的審美情趣和心理訴求不同，同一個人物形象又往往呈現(xiàn)出不確定性，“每個人心目中的林黛玉又不完全一樣，有人想象林黛玉是這樣的，又有人想象是那樣的。”[33]112。

藝術(shù)是想象的世界，古今中外的藝術(shù)大師無不依靠想象來獲取人們一致的敬意。王蒙結(jié)合假定性來闡釋想象的涵義。他認為小說《紅樓夢》和越劇《紅樓夢》由于傳達媒介的不同，人們從不同的想象空間中獲取了不同的藝術(shù)效應(yīng)。后者以演員作為視覺形象的媒介，具有定型化色彩，破壞了假定性，限制了想象，想象余地不大。而前者由于以語言作為傳達媒介，文字本身的“說不可說”、“模糊的準確”意味，延展了假定性，使想象具有了無限空間。“好的小說，恰恰在于他有規(guī)定性的同時，它又有假定性和不確定性，使你有很多想象的余地。”[34]112想象是規(guī)定性和假定性的詩性延伸，對想象于文學(xué)的根本意義所作出的理解，其實正是王蒙從文學(xué)的規(guī)定性和假定性出發(fā)，對文學(xué)詩性品質(zhì)的一種把握，它們追尋的正是詩性質(zhì)素。

三

“一篇小說的直觀性，往往能決定這篇小說有沒有讀者。所謂被小說吸引住了，被故事吸引住了，被人物吸引住了，往往就是由于這個小說的直觀性。”[35]113王蒙對于小說直觀性的這一見解為我們理解文學(xué)的詩性提供了一種視角。他認為，文學(xué)的語言是最具直觀性的藝術(shù)介質(zhì)，直觀性是一種逼真的感覺，它激活了想象、感覺等多種精神心理活動。眾所周知，由于擬人、比喻、通感、象征等文學(xué)手法的運用，本體與喻體之間的某種相似性才得以顯山露水，使得接受者的“如臨其境、如見其人、如聞其聲”體驗有了厚實的心理基礎(chǔ)。但進一步看，直觀并非僅僅是走馬觀花式的視覺接受，而是與建構(gòu)于長期心理積累基礎(chǔ)上的“直覺”有著內(nèi)在的一致性，它們都帶有某種智慧和靈感特質(zhì)，按照王蒙說法就是直觀并非簡單的直觀形象，而是包含著深刻的思想，引導(dǎo)者讀者的思想觸發(fā)，啟迪著人們的思辨取向。“這種直觀不是一種單純的記錄，它往往和作家的思想、他的世界觀、他的人格、他的品質(zhì)、他的知識、他的學(xué)問、他的修養(yǎng)有關(guān)系。”[36]113因而作為文學(xué)基本品格之一的直觀性從來都不是天馬行空的“獨行俠”，它總是與蘊涵在作品中的思辨性聯(lián)袂而行，正是由于它們的交互作用，文學(xué)的詩性品質(zhì)才得以生成。

“通過他所描寫的月亮，已經(jīng)使人感覺到他的身世，和他的思想，和他的情感；既有一種孤獨，又有一種悲涼，又有瀟灑，又有自慰和解脫。”[37]114王蒙在蘇東坡詞作《水調(diào)歌頭》的闡釋中推進直觀性和思辨性的理解。王蒙認為，蘇東坡“明月幾時有？把酒問青天。不知天上宮闕，今夕是何年”句是對月亮最直觀的描寫、最直觀的7感受和直接的心情，沒有感慨和喟嘆，但正是對月亮的最直觀的感受，寫出了文學(xué)的不確定性和思辨性。眾所周知，蘇東坡是一位兼具詩性智慧和超脫精神的文化大家，“蘇東坡的學(xué)問，他的思想修養(yǎng)，他的智慧，他有一種超脫。”[38]114蘇東坡以一種詩性文化視角看待月亮，他對月亮的感受即是人生的詩性思考，具有了積極的思辨性。并認為晏殊“無可奈何花落去，似曾相識燕歸來”詞句“它本身就有一種概括性，既是具體的、直觀的，又是概括的、抽象的。”[39]115“它可以說明一個道理，它可以蘊含一個道理，它可以體現(xiàn)一種道理”而具有了思辨性。“在《老人與海》里，這種形象本身所提供的思辨的內(nèi)涵，這種思辨的價值，所表達的這種感情的共同性，也是概括的。”[40]117王蒙的這句話對小說的詩性作出了最好的注解，他認為，人們因舍棄了《老人與海》具體的規(guī)定性，才創(chuàng)造了巨大的詩性可能性空間，獲取了豐富的內(nèi)涵和意義，“它本身所提供的加以咀嚼的可能，提供加以思考的這種可能幾乎是無窮無盡的。”[41]117在王蒙看來，這種可能性就是思辨性。“我說的思辨性具有特殊的概括力，而這種概括不是用概念，而是用形象，甚至用細。”[42]117 思辨性的“蘊含又應(yīng)該是很豐富的，很概括的，很具有普遍性的。”王蒙對思辨性的內(nèi)涵的闡釋無疑是有關(guān)文學(xué)詩性品質(zhì)的響亮言說。

王蒙認為，文學(xué)巨著《紅樓夢》在具體事件中刻畫的眾多紅樓人物，栩栩如生，生動形象，建構(gòu)了《紅樓夢》直觀性。但《紅樓夢》最具抽象性的思考，是對世界和生命本身起源和去向的追問。女媧補天時扔到凡界的一塊石頭，沒有生命，無聲無息，無冷無熱，但這塊石頭卻成為賈寶玉的化身，由此紅樓世界得以啟幕開張。“在這個無生命和生命之間，在渺渺之中有一種紐帶，這個紐帶就是曹雪芹的思考。”[43]06王蒙的這一論斷表明，正是曹雪芹的思考建構(gòu)了世界和生命的“有與無”、“生與死”的關(guān)聯(lián)，在最直接、最生動、最形象和很深的思考之間，在主觀與客觀之間，形成了《紅樓夢》的思想深度和詩性文化空間。在對陸文夫小說《圍墻》的分析中，王蒙把思辨性與作家學(xué)問修養(yǎng)、思想情感和氣質(zhì)精神結(jié)合起來加以分析，從而使得王蒙對文學(xué)詩性品質(zhì)的闡釋更為深刻。小說圍繞一座建筑研究所倒塌的圍墻展開，年輕干部馬而立一夜之間修好了倒塌的圍墻。古典派、現(xiàn)代派、懷疑派指指點點，吹毛求疵，在反對態(tài)度上達成了驚人的一致，但當(dāng)建筑專家對所修圍墻大加贊譽時，這三派在吹噓自己的態(tài)度上表現(xiàn)出驚人的相同，而馬而立卻消遁于人們的視線。在王蒙看來，《圍墻》不僅寫出了作家陸文夫的生活經(jīng)驗和對生活的認識，更重要的是寫出了生活現(xiàn)象的普遍性，它既有具體性，又具抽象性，其中包孕著作家深刻的思辨性和詩性文化品質(zhì)，這正是《圍墻》的價值所在。“作家對世界如實地描寫，在這些描寫中，很自然地流露出他那些思辨的成分：他的學(xué)問，他的修養(yǎng)，他的思想，他的情感。”[44]119王蒙的這一認識無不表明這樣一個道理：才、膽、學(xué)、識是打開藝術(shù)大門的鑰匙，任何藝術(shù)作品都是創(chuàng)作者“思辨”的結(jié)晶。他認為，作家的“思辨性”決定作品的情操、面目和深度，它表現(xiàn)為作品的某種“品”和“味”，是無法掩飾、不言自明的。“一個高尚的人，他即使描寫一朵小花，一顆小草，一段小插曲，也能顯示出，并自然而然地流露出他的高尚的情操；一個卑微的人，他哪怕是描寫幾個偉大的事件，他往往也流露出他的卑微。”[45]119不難看出，王蒙這里所說的“思辨性”，實際就是蘊涵在作家和作品中的一種氣場，是一種既時時存在又說不可說，既具體又抽象的詩性品質(zhì)。

“一篇成功的小說，一篇好的小說，往往具備這樣一些特點，而且這些特點不是分裂的：它既有直觀性，又有思辨性，既有具體性，又有抽象性，既有紀實性，又有寓意性；它好象暗指著什么東西，又不是非常明確的。”[46]117王蒙對于小說特性的這一理解，指明了文學(xué)作為一種詩性文化的詩性品質(zhì)，同時彰顯了詩性文化的共性。正是在這種看似對立、融會貫通的“悖論”中，詩性文化實至名歸地獲取了登堂入室的身份，人類的詩性精神也正是在這種空間中才得以安身立命。

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