敦煌水月觀音圖的藝術

史忠平

內容摘要：敦煌現存五代、宋、西夏、元時的水月觀音圖三十余幅，是繪畫類水月觀音的主要圖像資料。對敦煌水月觀音圖中的各組成元素進行分類，并就其圖像淵源、繪畫技法等進行了分析，從而呈現出敦煌水月觀音圖的地域性特征和美術史價值。

關鍵詞：敦煌;水月觀音圖;藝術

中圖分類號：K879.21 ?文獻標識碼：A ?文章編號：1000-4106（2015）05-0020-14

The Art of Dunhuangs “Water-Moon

Avalokitesvara” Paintings

SHI Zhongping

（College of Fine Arts， Northwest Normal University， Lanzhou， Gansu 730070）

Abstract： There are more than thirty“Water-Moon Avalokitesvara”paintings from the Five Dynasties， Song， Western Xia and Yuan dynasties kept in Dunhuang. This paper classifies the various components of these paintings and analyzes their iconographical sources and painting techniques in an effort to elucidate the regional features and historical value of the artwork.

Keywords： Dunhuang;“Water-Moon Avalokitesvara”paintings; art

（Translated by WANG Pingxian）

水月觀音圖是中唐畫家周昉創作的一種觀音新樣。根據張彥遠《歷代名畫記》“菩薩、圓光及竹”[1]的描述，以及白居易“凈淥水上，虛白光中”的贊詞[2]，可知水月觀音圖的基本組成元素包括菩薩、圓光、竹、水等。在敦煌現存五代、宋、西夏、元時的三十余幅水月觀音圖中①，這幾種構成元素也體現了明顯的穩定性與持續性。但在不同的時代，這些元素在造型及刻畫等方面都有著諸多變化。

對于敦煌水月觀音圖，學界關注較早。若從20世紀20年代日本學者松本榮一算起[3]，其后王惠民[4-5]、李翎[6-8]、孟翠翠、于向東[9]、鄭炳林[10]、劉玉權[11]、侯波[12]、鄭怡楠[13]以及臺灣學者潘亮文[14-17]等先生，已經在這一圖像的研究上取得了豐碩的成果，集中體現在三個方面：其一，討論水月觀音的佛教寓意以及創作動機;其二，梳理水月觀音造型的傳播和演變;其三，探究水月觀音圖中的“取經圖”等配景圖像。由于研究視角與資料選取不同，前人成果中，除王惠民先生外，少有敦煌水月觀音圖的專題研究。由此，關于敦煌水月觀音圖中的觀音與山水、花鳥、人物等配景元素，以及相互之間的關系等一系列關涉美術史的問題就未能走向深入。

鑒于此，本文擬對敦煌水月觀音圖中的各組成元素進行分類，并就其圖像淵源、繪畫技法等進行分析和探討，以期對敦煌水月觀音圖的地域性特征和美術史價值有所呈現，并求教于諸家。

一 ?水月觀音本體形象

水月觀音是敦煌水月觀音圖中的主角，一般被安排在畫面的中心，其造型主要有以下類型：

A類：抱膝而坐的造型。可分兩型。

Ⅰ型：觀音頭戴卷云紋化佛高冠或花冠，嘴上有蝌蚪胡，上身赤裸，斜披紅帔，下著紅裙，項飾、臂釧、瓔珞嚴身。右腿下垂，腳踩蓮花，左腿翹起橫置于右腿上，雙手十指交叉，緊抱左膝，抬頭仰望，呈四分之三側面坐于石座上。其代表有法國吉美博物館藏五代紙本水月觀音（以下簡稱“吉美紙畫”，圖1），以及莫高窟西夏第164窟、元代第95窟的水月觀音。

Ⅱ型：姿勢與Ⅰ型相似，只是觀音頭戴白巾，身著白衣，頭微傾，臉呈正面，目視前下方。其代表有西夏時期莫高窟第237窟和肅北五個廟石窟第1窟的水月觀音。這兩幅圖中觀音造型一致，所不同的是，五個廟石窟中的觀音白衣上有網格狀紋樣。

這種抱膝坐姿，在南京西善橋的《竹林七賢圖》、孫位的《高逸圖》中都有出現，表現出一種高逸的神情和文人氣質。四川綿陽圣水寺3號龕題記為“唐中和五年（885）敬造”的水月觀音像和大足營盤坡的唐代水月觀音造像與Ⅰ型造型非常相似。也就說，這一類觀音造型來自中原的樣式，可能接近周昉的水月觀音造型。而Ⅱ型的觀音衣著則與白衣觀音的流行有關。在敦煌五代絹畫、四川省博物館藏的南宋絹畫中都可見類似的白衣觀音形象。

B類：半跏趺坐的造型。可分三型。

Ⅰ型：觀音上身赤裸，斜披紅帔，下著紅裙，項飾、臂釧、瓔珞嚴身。頭戴山形化佛冠，嘴上有蝌蚪胡，目視前方，左手托寶瓶，右手持楊枝，右腿橫置，左腿下垂，腳踩蓮花，呈四分之三側面向右半跏趺坐。代表作品有大英博物館藏Ch.i.009號五代紙本水月觀音（以下簡稱“大英紙畫”）、法國吉美博物館藏絹本17775號北宋水月觀音？譹？訛（以下簡稱“吉美絹畫”，圖2），以及莫高窟北宋第6窟、北宋第203窟、西夏第164窟壁畫水月觀音。

Ⅱ型：觀音姿勢與Ⅰ型方向相反，其余基本一致。大英博物館藏Ch.lvi.0015號絹本水月觀音（以下簡稱“大英絹畫”）、莫高窟五代第124窟、北宋第431窟壁畫水月觀音可為其代表。

Ⅲ型：觀音除繞于雙臂間的長帶外，其他裝束與前兩種類型相似。右手托寶瓶，左手持楊枝，右腿橫置，左腿下垂，腳踩蓮花，呈正面半跏趺坐。以四川省博物館藏北宋建隆二年水月觀音為代表。

一腿橫置、另一腿下垂的坐姿在傳為周昉的《調琴啜茗圖》以及唐代長安韋氏家族墓室壁畫中都有表現。但在中原石窟的水月觀音造像中沒有對應的造型。所以，這類觀音造型更多地體現了一種敦煌的地域特色，因為其與敦煌繪畫中菩薩的整體風格保持一致。值得一提的是，觀音手中的寶瓶造型低矮，均為球形腹，蓮花形蓋鈕。這在敦煌觀音畫像中是很少見的，但在藥師佛畫面中較為常見。

C類：結跏趺坐的造型。可分兩型。

Ⅰ型：觀音上身赤裸，斜披紅帔，下著紅裙，項飾、臂釧、瓔珞嚴身。頭戴山形化佛冠，嘴上有蝌蚪胡，目視前方，右手上舉持楊枝，左手搭于左膝，指間提長頸凈瓶，呈正面結跏趺坐于蓮座上。代表作品有美國弗利爾美術館藏北宋乾德六年（968）題記為“南無大悲救苦水月觀音菩薩”的水月觀音。

Ⅱ型：觀音頭戴通天冠，冠中有化佛，長發披肩，蝌蚪胡，右手持經卷，左手結印，呈四分之三側面向右結跏趺坐于石座上。以東千佛洞第2窟西夏水月觀音為代表。

結跏趺坐的水月觀音在中原未曾見到，說明這類造型也是具有敦煌特色的。在黑水城X.2436號絹本彩繪西夏水月觀音圖中，也有觀音呈正面結跏趺坐于石座上的造型，可見其與敦煌有一定的關系。

D類：游戲坐的造型。可分兩型。

Ⅰ型：觀音上身赤裸，斜披紅帔，下著紅裙，項飾、臂釧、瓔珞嚴身。一腿屈起，另一腿盤屈，雙腳相并，一手撐地，另一手垂搭在屈起的膝上。或抬頭仰望，或目視前方，神情自若。代表作品有莫高窟北宋第431窟、西夏第237窟，榆林窟西夏第2窟西壁北側、第21窟甬道南壁壁畫水月觀音，以及敦煌研究院藏《觀音經》扉頁版畫水月觀音。

從中原石窟看，大足佛灣第213窟五代時期的水月觀音造像就已經是此類造型，只不過在敦煌五代繪畫中并未出現，而是在宋以后才得以流行。黑水城X.2437、X.2438、X.2439、X.2440號水月觀音均與此造型相似。

Ⅱ型：觀音頭戴通天冠，冠中有化佛，斜披紅帔，著半臂，下著長褲，項飾、臂釧、瓔珞嚴身。一腿屈起，另一腿自然下垂，腳踩蓮花，一手撐地，另一手垂搭在屈起的膝上。目視前方，呈正面或四分之三側面而坐。代表作品有西夏時期東千佛洞第2窟（圖3）、榆林窟第29窟的水月觀音。

這一類型的造型在中原石窟中最為常見，如陜西黃陵縣雙龍峪村千佛洞北宋晚期的水月觀音雕像，治平四年（1067）所開鑿子長鐘山第3窟水月觀音像，四川安岳毗盧洞第19窟北宋紫竹觀音，大足石門山石窟第4窟的北宋龕水月觀音，大足佛灣第113窟宋代水月觀音，天水麥積山第58窟水月觀音等。這說明，這一類型的水月觀音造型在宋代就流行于中原，但在敦煌主要的流行時段是西夏。

Ⅲ型：觀音頭戴通天冠，左手撫膝，右手持念珠，著半臂，身體后仰，兩腿自然并攏，斜靠在身后的石峰上，呈舉頭望月狀。代表作品有西夏時期榆林窟第2窟西壁南側（圖4）和第29窟的水月觀音。

這一類型在中原和其他地方都沒有對應的造型，可視為敦煌繪畫中的獨創。

從以上分類可見，敦煌水月觀音造型多樣，既有對中原樣式的傳承，也有基于地域性的發展和創新。從各類造型的繪制情況來看，A類抱膝而坐的造型雖然出現較早，而且與四川兩尊唐代造像造型一致，可視為對接周昉所創水月觀音造型的典型樣本。但其在敦煌五代時期僅有一件，說明并未流行開來。直到西夏，此類造型又出現，但觀音身著白衣的形象已經說明其信仰內涵發生了一定的變化。B類半跏趺坐的造型，幾乎是五代時期敦煌水月觀音的唯一造型，繪制數量較多，與敦煌繪畫中菩薩的整體風格保持一致。這充分說明了這類水月觀音造型在敦煌的流行盛況。應該說這是來自中原的水月觀音造型與敦煌地域文化沖突之后的產物。宋代之后，這類造型明顯衰敗。C類結跏趺坐的造型零星出現在宋、西夏時期，說明流行并不廣泛。D類造型在敦煌的流行時間是在西夏，此期的水月觀音除Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ型坐姿外，冠中化佛出現頻率減少，同時出現了白頭巾、白衣、花裙、半臂等新服飾。觀音持物中也出現了念珠、經卷、花朵等。凈瓶從手中分離出來，其造型也都呈修腹長頸型，楊枝多插于凈瓶中。這些因素的變化，一方面體現了其與中原水月觀音的高度一致性，另一方面說明了那種追求高逸的文人情懷又一次在敦煌水月觀音中復蘇。

簡言之，敦煌水月觀音造型，除繼承中原A類、D類造型外，還結合敦煌石窟藝術的已有基礎，創造性地繪制了B類、C類，以及D類Ⅲ型等富有地域特征的造型樣式，為我們呈現了最為豐富的水月觀音造型。

二 ?圓 ?光

圓光在佛教圖像中非常普遍，是佛、菩薩及諸神圣頭后和身后的光圈，用來表示佛法的威儀。張彥遠《記兩京外州寺觀畫壁》中就記載勝光寺有周昉所畫“菩薩圓光”、王定畫“菩薩圓光”，定水寺有展子虔畫“三圓光，皆突生壁窗間，菩薩亦妙”[1]79-80。除此而外，沈括《夢溪筆談》曾引《名畫錄》說吳道子是畫圓光高手，且經常當眾表演，“觀者莫不驚呼”。沈括還指出佛教畫家用“以肩倚壁，盡臂揮之”的方法來畫圓光的情況[18]。這些都說明，圓光在當時的佛教繪畫中非常普遍，而且技法比較成熟。

在張彥遠的記載中，圓光是周昉所創水月觀音中的主要組成部分。從當時的情況看，把圓光置入水月觀音圖中并不為奇。所以，周昉所創水月觀音中圓光的特殊之處應該是他給圓光賦予了新的內涵——圓月。因為這一內涵能更好地體現水月觀音的寓意。從唐代的詩篇可知，圓光也有“月亮”之意，如李白“圓光虧中天，金魄遂淪沒”即取此意。

正因如此，敦煌水月觀音中的圓光無一遺漏地被表現了出來，并有以下幾類：

A類：頭后較小的圓光，可視為頭光。可分兩型。Ⅰ型：頭后較小的圓光為同心圓。如吉美紙畫五代水月觀音。Ⅱ型：頭后較小的圓光為紅色。如東千佛洞第2窟西夏兩幅水月觀音、大足營盤坡唐代水月觀音造像中的圓光也是小頭光。

B類：觀音有同心圓頭光和身光，還有紅邊白底的大圓光。可分兩型。Ⅰ型：同心圓頭光和身光周圍沒有火焰紋。如五代大英絹畫，莫高窟北宋第124窟、北宋第203窟、西夏第164窟壁畫水月觀音。綿陽圣水寺3號龕水月觀音像與之相似。Ⅱ型：同心圓頭光和身光周圍有火焰紋。如北宋時期莫高窟第431窟水月觀音，美國弗利爾美術館、四川省博物館藏水月觀音。

C類：觀音身后無頭光和身光，只有巨大的圓光。大足佛灣第213窟有五代的水月觀音造像，身后有巨大的圓光，與此相似。有兩型。Ⅰ型：大圓光為紅邊白底。如五代大英紙畫、吉美絹畫、莫高窟第6窟壁畫水月觀音。Ⅱ型：大圓光為綠底。如西夏榆林窟第21窟甬道南壁、五個廟石窟第1窟壁畫水月觀音。

D類：觀音有頭光，身后有綠色透明大圓光。以西夏榆林窟第2窟、第29窟壁畫水月觀音為代表。

E類：觀音有綠色頭光和巨大的透明身光。如元代莫高窟第95窟壁畫水月觀音。

上述分類顯示，B類Ⅱ型、C類、D類、E類是敦煌水月觀音圖中較為特殊的圓光。B類Ⅱ型集中出現在宋代。C類圓光中的Ⅰ型主要集中在五代，紅邊白底的色彩，很好地詮釋了白居易“虛白光中”的表述。而C類Ⅱ型中出現的綠底大圓光，以及D類綠色透明的大圓光都集中在西夏時期，這無疑與西夏時期所謂的“綠壁畫”是密不可分的。而E類則是西夏的余續。至于將圓光作透明處理，更是畫家為了突出畫面空間，營造靜謐優美的氣氛所作的創造性表現。

可以說，C類、D類圓光都是對周昉本意的繼承和發展，而A類、B類則是佛教信眾與畫工在對待新舊樣式時所體現出來的矛盾心理和折中思想。

三 ?竹 ?子

根據張彥遠“菩薩、圓光及竹”的描述，竹子是周昉所創水月觀音中的主要元素。

在敦煌水月觀音圖中，除美國弗利爾美術館、四川省博物館藏北宋水月觀音外，其余的都繪制了竹子形象。其樣式主要有以下幾類（表1）？譹？訛：

A類：圓扇形。此類竹子的竹竿雙勾而成，竹葉用沒骨法或雙勾法從中心向周圍呈放射狀撇出，狀似圓扇。這一類型主要集中在五代與西夏時期。其中五代最具代表性的有吉美紙畫、吉美絹畫和莫高窟第6窟壁畫。西夏最具代表性的有莫高窟第164窟、榆林窟第29窟，以及五個廟石窟第1窟的壁畫水月觀音圖。在英藏五代《二佛與二比丘》紙畫中也可看到與此同類的竹枝圖像。

B類：對生形。竹子的表現方式是竹葉在竿、枝兩邊對稱分布。又有三型：

Ⅰ型：竹枝在竹竿兩側對稱分布。竹子形象并不明確，從竹子的畫法來講，似乎只停留在出枝階段。這一類型以莫高窟北宋第431、203窟水月觀音圖中的竹子為代表。

Ⅱ型：竹葉在竹枝兩邊整齊排列，形似翎毛。代表有五代大英絹畫。此型在敦煌繪畫中比較常見，如莫高窟初唐第322窟東壁南側上部說法圖中的竹子就是如此，英藏五代《二佛與二比丘》紙畫和唐《佛傳圖》中也有類似的竹子造型。

Ⅲ型：竹竿、竹葉都雙勾，竹葉呈長三角形在竹枝兩側對生，有一定的寫實性。五代大英紙畫、莫高窟第124窟壁畫水月觀音圖是其代表。敦煌五代天復十年（910）？譺？訛絹本觀音像，榆林窟五代第16窟主室東壁勞度叉斗圣變，以及唐開元時期新疆吐魯番阿斯塔那187號墓《弈棋仕女圖》中的竹子形態和畫法幾乎與大英紙畫中的竹子如出一轍。

C類：自然形。竹子的竿、枝、葉穿插自然，有姿態，形象寫實性很強。這一類型的竹子主要集中在西夏，以榆林窟第2窟、東千佛洞第2窟水月觀音圖為代表。在中原墓室及莫高窟、榆林窟其他窟中也可以看到這種寫實性較強的竹子形象，如章懷太子墓，莫高窟盛唐第45窟、盛唐第217窟、晚唐第9窟，榆林窟唐第28窟的竹子，刻畫比較寫實，與之相似。

周昉選擇竹子作為水月觀音的配景之一，應該與魏晉以來的“竹林”觀念有關，加之唐代文人對竹子的喜愛、詠贊，使竹子成為一種雅逸與高潔的象征。而唐代竹子形象也在畫家的筆下頻頻出現并表現出較高的水平。但就敦煌水月觀音圖而言，各個時期對它的重視程度和表現方式有著明顯的不同。從前面的分類看，五代時期主要以A類，B類Ⅱ型、Ⅲ型為主。雖然在表現上還帶有符號化、象征性的痕跡，但通過與莫高窟唐代竹畫的對比，便足以說明其與敦煌繪畫之間的一致性。宋代是繪畫史上竹子畫法的成熟期，此時不僅有文同的墨竹，而且還有蘇軾的朱竹。當時的“學畫竹者，取一枝，因月夜照其影于素壁之上，則竹之真形出矣”[19]。但敦煌的水月觀音圖中卻要么不表現竹子，要么像B類Ⅰ型那樣輕描淡寫，表明此時對竹子的輕視，這當與水月觀音信仰的變化相關。西夏時期的竹子除部分保留了A類特點外，最突出的是C類，尤其是榆林窟第2窟、東千佛洞第2窟中體現出比較成熟的技法，與中原宋人竹畫如出一轍，達到了很高的寫實水準，顯然是竹畫達到盛期的產物。

四 ?水

水月觀音向來被描述為觀水中月之觀音，根據白居易“凈綠水上”的描述，水無疑是水月觀音圖中的主要組成部分。在四川、陜西等地的水月觀音造像中，由于受材質的限制，水沒有被充分地表現出來，但觀音腳下所踩蓮花便很好地說明了水的存在。在敦煌水月觀音圖中，水的表現比較充分，并有三類形象。

A類：池水

大英絹畫水月觀音圖最具代表性。該畫中，水池外形呈“之”字形，水面前后界限明確，范圍較小，明顯是水池的規模。有趣的是，此圖中水池由水岸到水面的立面上有表現質感的線條，但在這一立面上犯了錯誤，由于對這一立面處理不當，致使水面和水岸關系錯位。

B類：河水

Ⅰ型：以榆林第29窟為例，采用平行線構圖，畫面近景中的水岸、河水、石床、天空都自下而上平行排列，結構穩定、飽滿，很好地表現了大河平緩流淌的狀態。

Ⅱ型：以榆林窟第2窟和東千佛洞第2窟四幅水月觀音為代表。在這些作品中，畫家利用透視關系，采用“之”字形構圖，通過水岸的錯落和掩映表現了河水曲折迂回、蜿蜒流淌的情況。

C類：海水

這在敦煌水月觀音圖中比較常見，可分兩型。

Ⅰ型：畫面最下方為“之”字形水岸，水從近處岸邊一直延伸到畫面頂部，面積較大。此類作品最多，如五代吉美絹畫、大英紙畫、莫高窟第6窟壁畫，西夏莫高窟第164窟、五個廟石窟第1窟壁畫等。

Ⅱ型：畫面近景中沒有表現水岸，但水中有小山坡或小石山，這樣的處理使水的面積、空間更大。如吉美紙畫、敦煌研究院藏《觀音經》扉頁版畫。

在具體的描繪上又有幾種水紋（表2）。

Ⅰ：平波式。水波起伏綿延，波峰與波谷交替排列，連成一組，組組相連成片。平波式水法在唐宋時期比較成熟，如在莫高窟初唐第321窟、盛唐第172窟、英藏唐絹畫《行道天王圖》中都可見到這種畫水技法。宋代馬遠的《秋水回波》、《云生滄海》更是平波式水法的典型代表。在敦煌水月觀音圖中，大英紙畫、大英絹畫、吉美紙畫、榆林窟第29窟壁畫都采用了與上述諸例相似的水法，只不過在平波基礎上有鋸齒狀波浪，技法上稍顯粗疏或程式化而已。

Ⅱ：曲折式。水因風向回轉，致使水流回環，形成旋渦。張擇端《清明上河圖》、李嵩《赤壁賦圖》是這種水法的代表。莫高窟盛唐第172窟很好地表現了曲折式水形。敦煌水月觀音圖中，吉美絹畫、四川省博物館藏水月觀音圖中用細密而圖案化的線條，以及鋸齒狀波浪表現了曲折式水法。

Ⅲ：魚鱗式。水波紋狀似魚鱗，具有較強的裝飾性。以東千佛洞第2窟兩幅水月觀音、敦煌研究院藏《觀音經》扉頁版畫為代表。

Ⅳ：流泉式。榆林窟第2窟表現了流泉及浪花，五個廟石窟第1窟用輕松的筆致表現了浪花跳躍之感，都反映了一定的寫實技巧。

學界普遍認為，水月觀音的創作與《華嚴經》、《大唐西域記》中有關觀音居所的描述有關，而這兩部經典對水的表述是：“海上有山眾寶成，賢圣所居極清凈。泉流縈帶為嚴飾，華林果樹滿其中”[20]、“山頂有池，其水澄鏡，派出大河，周流繞山二十匝入南海”[21]。這就說明，觀音住所有池，有河，有海，有泉。因此，敦煌水月觀音圖中池水、河水、海水的表現均有據可依。

從技法層面講，水的畫法在唐宋已經非常成熟，具體表現在從理論上對水的特性、情態、透視等問題的理性認識，從技法上對池、河、泉、瀑、海等各種水法的探索。由此，唐宋時期，不僅有畫水終夜有聲的李思訓？譹？訛和“寫蓮塘景特妙”的周昉？譺？訛，而且有專門對水進行研究并對其多種形態全面詮釋的馬遠。上述分類表明，敦煌水月觀音圖中的水以C類居多。盡管從面積上體現了海水的廣闊，在水紋的表現上有多種式樣，但水紋遠近一致，與唐代就有的“遠水無波”理論不符。可見，即便是在中原山水畫高度繁榮的唐宋時期，敦煌繪畫對水的透視問題仍然不夠敏感，或者說出于宗教繪畫固有的程式化因素而忽略了這一點。而榆林第2窟、東千佛洞第2窟水月觀音圖中透視關系處理得當，很好地表現河水蜿蜒曲折的現象，卻又從另一方面見證了中原與敦煌的密切關系，說明在西夏時期，中原山水畫中的寫實之風對敦煌水月觀音圖中的水法產生了較大的影響。

五 ?山 ?石

敦煌水月觀音圖中的山石可分為石座、石峰和石桌。三者通常組合在一起，但因各自功能不同而又有一定的獨立性。下面分別進行論述（表3）。

1. 石座。目前所見水月觀音圖像全為坐姿，所以觀音所坐之物必然是水月觀音圖的主要組成部分。除弗利爾美術館、四川省博物館藏北宋水月觀音坐蓮花座外，其余都坐石座。從造型看，可分兩種類型。

A類：鱗片狀彩石。石座上大下小，平面較平坦，周圍形狀不規則，立面由鱗片狀石塊組成，施以不同顏色，石體結構用細線勾出，但線條軟弱無力。代表作品有五代大英紙畫、大英絹畫、吉美絹畫，莫高窟五代第124、五代第6窟、五代第203窟、五代第431窟、西夏第164窟兩幅，榆林窟西夏第21窟壁畫等。

B類：洞石。石座頂部平坦，下部石體有石洞。主要有兩型。

Ⅰ型：石座平面較小，邊緣呈鋸齒狀或圓弧狀，底部石體扭曲轉折，石洞較多。以吉美紙畫為典型代表。

Ⅱ型：石座平面較大，邊緣方折，底部石體扭曲轉折，石洞較多，可視為石床。以榆林窟第2窟西壁南側、東千佛洞第2窟為典型代表。

2. 石峰。敦煌水月觀音圖中的石峰一般都在觀音身后聳立，具體可分三類。

A類：三角形彩色尖狀小山峰。以吉美絹畫為代表。

B類：高聳的洞石。石峰很高且形狀變化豐富，是典型的怪石。榆林窟第2窟、東千佛洞第2窟等都是其代表。

C類：幾何形石峰。以榆林窟第29窟為代表，觀音身后所倚石山頂部橫向伸出，根部與所坐石座相連，形成一個橫著的“U”字形，出于橫向流淌的水岸斜坡之上，觀音就坐在這個“U”字的腹部，山石結構好似機械部件用釘鉚鏈接。

3. 石桌。敦煌水月觀音圖中的石桌是為放置觀音凈瓶而專門繪制的蘑菇狀洞石小桌，主要出現在榆林窟第2窟、東千佛洞第2窟中。

從上面的分類可見，雖然從功能上有石座、石峰和石桌，其各自造型也有所區別。但從山石結構來講，上述山石主要有鱗片狀彩色山石、有洞怪石和幾何化山石。鱗片狀彩色山石的代表是A類石座，主要集中在五代，延續至宋、西夏，數量較多。凡是這類山石出現的畫面中，石峰、石桌都不出現。這類山石在中原水月觀音造像中不曾見到，但其造型與色彩上反映的程式化、符號化傾向卻體現了濃郁的宗教色彩和敦煌風格。所以，這類山石與敦煌宗教繪畫關系甚為密切。

有洞怪石在水月觀音圖中的出現，與唐宋賞石風尚極盛有關。白居易《太湖石記》專門描述了唐人喜好太湖石的情況。劉禹錫、白居易、陸龜蒙、李貞白、皮日休、吳融、齊己等都有關于太湖石的詩篇。宋代文人甚至確立了“瘦、漏、透、皺”的品石標準。由此，有洞怪石頻繁出現在唐宋人物畫和山水畫中。如吳道子以“怪石崩灘”而著稱，水月觀音的創作者周昉也在其《簪花仕女圖》中表現了奇俏的洞石？譹？訛。所以，在川陜一帶唐五代宋的水月觀音中，山石因素雖然受材質所限，但有明顯表現洞石的痕跡。敦煌五代時期畫洞石的僅吉美紙畫一件，屬于B類Ⅰ型石座，周圍既無石峰，也無石桌。直到西夏時期，敦煌水月觀音圖中的山石面積才不斷增大，具體表現為石桌、B類石峰，以及B類Ⅱ型石座的出現。這些洞石采用勾線設色的青綠山水畫風，造型多樣，線條或剛健，或柔和，具有較強的寫實性。所以，這類山石應該是唐宋時期中原山水畫中怪石形象影響的結果。

幾何化山石的代表是C類石峰，在中原石窟與敦煌繪畫中，這類山石很少見到。但從黑水城出土的西夏繪畫中，能夠見到一種幾何化的山石。學者們已經對此有一定的研究，認為是藏式繪畫風格的突出體現？譺？訛。由于西夏與吐蕃、中原、回鶻等文化的交流，使得西夏繪畫中中原風格、吐蕃風格，以及多種風格混融的現象非常明顯。作為C類石峰的典型代表，榆林窟第29窟水月觀音繪于西夏。所以，其中的幾何化山石應是一種來自藏式繪畫的風格。

西夏水月觀音中的石座、石桌、石峰全用怪石，且觀音所倚之石多作傾斜狀。這雖不符合畫論中“山高峻無使傾危”，“巔崖怪石，不用頻施”[22]22的要求，但卻很好地表現了《大唐西域記》中“布呾洛迦山。山徑危險，巖谷敧傾……池側有石天宮”[21]578的記載。榆林窟第2、29等窟中穿過石洞，流向遠方的河水，以及敦煌研究院藏《觀音經》扉頁版畫中的大海，也正好符合“山頂有池，其水澄鏡，流出大河，周流繞山二十匝入南海”[21]578的描述。而整個西夏水月觀音中山水所營造的那種靜謐優美的氛圍卻恰恰傳遞了《華嚴經》中“海上有山眾寶成，賢圣所居極清凈。泉流縈帶為嚴飾，華林果樹滿其中”[20]的信息。

六 ?其 ?他

在敦煌水月觀音圖中，除上述菩薩、圓光、竹、水、山石五大基本構成元素外，還有其他人物和花鳥形象作為配圖被組合在畫面中，成為水月觀音圖的有機組成部分。

1. 人物配圖

因文獻記載與傳世作品的缺失，周昉所創水月觀音圖中有無觀音之外的其他人物已不得而知。但從現存圖像資料來看，至少在五代時期，四川與敦煌水月觀音圖像中就已經出現了除觀音之外的其他人物形象。從敦煌繪畫看，水月觀音圖中的人物主要有以下幾類。

A類：供養菩薩。僅出現在弗利爾美術館的作品中，觀音前下方有供桌，供桌兩旁繪供養菩薩各一身，下邊又有用界格分開的發愿文和一男三女供養人。與供養人相比，供養菩薩直接進入畫面，是水月觀音圖的主要組成部分。供養菩薩有頭光、身光，單膝跪地，手捧花盤，從觀音左邊榜題可辨為“持花供養菩薩”，右邊榜題模糊難辨。

B類：飛天。敦煌研究院藏《觀音經》扉頁版畫中水月觀音圖左上角就有飛天。大足石門山石窟第4窟的北宋龕水月觀音頭兩側各有一身飛天，與此很相似。

C類：朝拜者。這類人物形象集中出現在五代、宋時期的壁畫中。從敦煌壁畫看，水月觀音圖中的朝拜者主要有僧人和俗人。數量少則二人，多則四人。如莫高窟五代第6窟有僧、俗各二人，莫高窟第331窟（唐原建，五代重修）有僧、俗各一人，莫高窟第203窟（唐原建，北宋重修）畫有二俗人，莫高窟第431窟有一僧二俗人。朝拜者一般被安排在水月觀音下方的水岸上，其衣袍以紅、黑色為主，動作也比較一致，他們有的跪拜，有的合手揖拜，有的手舉額前遙望觀音，有的用手遙指觀音。在黑水城X.2438、X.2440號水月觀音圖中也沿襲了這種表現朝拜者的配圖模式。

D類：取經圖。取經圖是敦煌水月觀音圖中備受關注的圖像，主要出現在西夏榆林窟第2窟（圖5）、東千佛洞第2窟的水月觀音圖中，對此前人論述較多，此不贅述。這里要說的是，取經圖在水月觀音圖中的出現，說明該圖在融入新內容、新形象時的包容性。它應該是朝拜者形象的發展，是取經故事的流行與水月觀音圖中繪制朝拜者程式的結合。如榆林窟第29窟的水月觀音圖中，出現了人數眾多的朝圣者，其中有取經圖情節。這應該是對“布呾洛迦山……池側有石天宮，觀自在菩薩往來游舍。其有愿見菩薩者，不顧身命，厲水登山，忘其艱險，能達之者，盍亦寡矣”的表現？譹？訛[23]。

E類：救難圖。代表作品是四川博物館水月觀音圖。該圖水月觀音周圍并沒有竹林、山石等山水環境，而是救難圖，其圖像特征顯然是沿用了唐代以來觀音經變中救難圖的基本程式。救難圖在水月觀音圖中的出現，無疑是現世救難型觀音信仰影響的結果。該圖中“南無大慈大悲水月觀世音菩薩”的榜題說明了這一點。

F類：往生圖。五代大英紙畫水月觀音圖的左上方畫有一俗裝男子和兩侍女乘云而來，觀音頭部微抬，目光與此三人相對。東千佛洞第2窟水月觀音下方有四人立于升騰而起的卷云上，身后是紅色火焰。最前一位侍女，雙手捧供盤，其身后有一位戴通天冠、寬袍大袖、手執香爐的主要人物。第三人滿腮長須、戴展翅幞頭，回首凝望身后扛幡的小鬼。對于此圖中人物的身份，諸家意見并不統一？譺？訛（圖6）。但本文認為其與大英紙畫中情況一致，表現的是凈土往生情節。唐代以來，凈土信仰極盛，由此使得凈土往生型觀音信仰也非常流行。觀音作為阿彌陀佛的脅侍菩薩經常會承擔接引亡靈前往阿彌陀佛極樂世界的任務，此時的觀音甚至代替了地藏菩薩的功能，肩負著救贖、接引和送往的多重身份。所以，敦煌這兩幅配圖應該是往生圖，是凈土往生型觀音信仰在水月觀音中的投射。類似的往生配圖我們還可以在敦煌研究院藏《觀音經》扉頁版畫、黑水城X.2439號，以及一些宋刻版畫水月觀音圖中見到。

G類：善財、龍女圖。自唐以來，智慧解脫型觀音信仰開始流行，佛教美術中與之相關的內容也便隨之而生。善財童子參拜觀音的情節作為體現觀音般若智慧的典型也時常被表現在水月觀音圖中。榆林窟第2窟西壁南側水月觀音正前方表現了騰云駕霧、衣袂飄飄、躬身合掌、向觀音虔誠朝拜的善財童子。同窟西壁北側水月觀音左下角又繪制了巾幘裹頭、披云錦、戴耳環、佩項圈、有頭光、五彩祥云環繞、合掌而立的龍女。莫高窟元代第95窟的水月觀音前方也描繪了作參拜狀的善財童子。在中原石窟中，大足妙高山第5窟、佛灣第133窟水月觀音造像左右都有善財、龍女立像，大足北山南宋多寶塔內有善財童子五十三參石刻。黑水城X.4349號水月觀音圖中也有類似的善財圖像。

可見，敦煌水月觀音圖中的人物配圖由宋代的供養菩薩、救難圖、朝拜者，再到西夏時期的取經圖、往生圖，以及善財、龍女圖，經歷了一個由簡到繁，由少到多的過程。而這些配圖一方面反映了敦煌與內地的交流，另一方面又透露出敦煌一帶水月觀音信仰由現世救難到凈土往生，再到智慧解脫的變化。

2. 花鳥配圖

敦煌水月觀音圖中的花鳥配圖遠遠豐富于文獻所載的竹子。其中主要有花卉、樹木和鳥三大類：

A類：花卉。敦煌水月觀音圖中的花卉繪制情況主要有：（一）觀音頭頂的華蓋。主要出現在五代、宋時期的紙畫、絹畫中，西夏時期逐漸被天空云彩所替代。代表有大英紙畫、大英絹畫、吉美紙畫，弗利爾美術館絹畫。圖中華蓋都由三朵花構成，大多中間似牡丹，左右似蓮花，對稱，有明顯的程式化特點。華蓋是敦煌繪畫中普遍存在的形象，將之懸浮于水月觀音頭頂，顯其神力與端嚴，應該是敦煌的地域特色。（二）水中蓮花。幾乎所有水月觀音圖中都有表現，其中吉美紙畫、大英紙畫、榆林窟第2窟壁畫中的蓮花、蓮葉都體現出較高的寫實水平。（三）盆花。吉美紙畫中，觀音眼前石座上有一透明花盆，盆中有花，與京都清涼寺藏北宋線刻水月觀音鏡像中的盆花相似。（四）身旁牡丹。在西夏時期莫高窟第237窟、榆林窟第29窟的水月觀音身旁，都有盛開的牡丹，與此同時的黑水城X.2439號水月觀音圖中也繪制有鮮艷茂盛的牡丹。

B類：樹木。敦煌水月觀音圖中的樹主要有：（一）棕櫚樹。以吉美紙畫、榆林窟第29窟壁畫為代表。這種樹實際上也與芭蕉樹相似，其形象在敦煌五代至宋的壁畫中大量存在。（二）圖案化的樹木。主要出現在榆林窟第29窟壁畫中，與此窟中幾何化的整體風格一致。（三）密林。以榆林窟第2窟西壁南側水月觀音為代表。該圖左下角的山坡上有密集的樹林，這與中原五代、宋時期山水畫中的表現方式非常相似。（四）大樹。東千佛洞第2窟后室南壁水月觀音圖中的水岸上就有較為寫實的大樹。

C類：鳥。敦煌水月觀音圖中的鳥主要有鴨子和長尾鳥。前者以吉美紙畫為代表，該圖水中畫鴨子四只，第一只回頭張望，中間兩只向前游動，第四只眼睛圓睜，似在捕捉水中之物，神態自然，非常生動。后者以榆林窟第2窟、第29窟為代表。長尾鳥至晚在宋代就進入了水月觀音圖中，如子長鐘山第3窟、安岳毗盧洞第19窟、日本京都清涼寺的線刻水月觀音鏡像中都有這種鳥。這種鳥一般被解釋為白鸚鵡，但實際上，這種形象在唐代長安、新疆一帶的墓室壁畫、線刻中頻繁出現。所以，長尾鳥起初不一定是當做白鸚鵡來理解的。因為，首先長尾不符合鸚鵡造型，其次榆林窟第2窟出現綠色飛鳥，與白鸚鵡的色彩不符。

敦煌水月觀音圖中花鳥內容的豐富以及繪畫水平的提高，應該與五代至宋時期中原花鳥畫的繁榮有關。這些花鳥圖像的出現并非都需要說明相應的佛教寓意，而是用以增加畫面的生機和生活情趣。

七 ?結 ?論

前文對敦煌三十余幅水月觀音圖中的菩薩、圓光、竹、水、山石，以及其他配景逐一進行分類和分析，從中我們可以得出以下結論：

（一） 在敦煌水月觀音圖中，各種元素的造型與畫風在不同時期發生了諸多變化，但觀音呈坐姿，身后有圓光、翠竹，腳下有水的基本構圖模式并未改變。這與中原較早的水月觀音造像相一致，說明這種組合方式是對水月觀音初創圖式的忠實承接。

（二） 晚唐至宋時期的川陜石窟中，水月觀音只有抱膝而坐和游戲坐姿兩種造型，尤其是游戲坐姿在五代、宋時期幾乎成了水月觀音的唯一造型。但敦煌五代、宋時期的水月觀音卻與之有別，體現出三大特點：其一，在觀音造型上，以頭戴化佛冠，手持凈瓶、楊枝，半跏趺坐、結跏趺坐的造型為主，抱膝、游戲坐姿則極少出現。其二，在山水元素的繪制上，這一時段對竹枝、山石的描繪簡單并帶有明顯的程式化特征，甚至在宋代的絹畫中純粹將之完全舍棄。這不僅違背了水月觀音的基本組合圖式，而且與中原山水竹石的繁榮景象不符。其三，從其他配圖上看，此時的紙本、絹本水月觀音圖中，主要描繪了供養菩薩，并附有榜題和發愿文，壁畫中則出現了朝拜者形象。這些都說明，與川陜一帶相比，敦煌五代、宋時的水月觀音圖雖然繼承了來自中原的基本組成元素和構圖框架，但對各種元素的造型及表現卻做了較大的改變，從而賦予水月觀音拔苦、救難的功能，并使水月觀音圖具有了功德畫的意味。也就說，水月觀音在五代、宋時期傳入敦煌并流行開來，當地信眾主要是在現世救難型觀音信仰框架下對其進行理解、認識、接受和傳播的。

（三） 西夏是敦煌水月觀音圖繪制最多、最精彩，并在諸多元素上變化最大的時代。首先，從觀音造型來看，半跏趺坐與結跏趺坐姿勢被自由、閑適、高逸的游戲坐姿與抱膝坐姿以及半躺等姿勢所代替。冠中化佛減少，出現了白頭巾、白衣、花裙、半臂等新服飾。凈瓶從手中分離出來，其造型也都呈修腹長頸型，楊枝多插于凈瓶中。其次，對山水竹石、圓光的表現更加充分，成熟，既體現了西夏綠色壁畫的獨特魅力，也反映了對中原寫實畫風的吸收和對藏傳佛教繪畫裝飾風格的融合。再次，在配圖上，出現了大面積的花鳥內容，以及取經圖、朝拜圖、往生圖，還有善財、龍女等人物形象。這些變化表明：（1）西夏雖然是少數民族政權，但在宗教、文化、藝術等方面有著明顯的包容性和開放性。（2）西夏在繼承五代以來水月觀音圖基本元素和組合方式的基礎上，大大地豐富了這一圖像的內容，提高了表現技法，使此期的水月觀音圖充滿了幽靜而夢幻的意境，透露出較濃的文人氣息和隱逸思想，具有較強的世俗性和現實性。（3）西夏時期的水月觀音圖體現了現世救難型觀音信仰的淡化，以及凈土往生型和智慧解脫型觀音信仰的流行。也正是在這種信仰前提下，西夏的水月觀音圖才在視覺上與《華嚴經》、《大唐西域記》中有關觀音居所的描述日趨接近。

（四）莫高窟第95窟的水月觀音被認為是敦煌石窟中唯一留下的元代水月觀音圖。該圖雖然在繪畫技巧和規模上體現出較高的水平，但總體來講并未脫離西夏模式。況且，從數量上看，只此一幅，也說明水月觀音這一題材在元代已然衰落的現狀。

總之，作為水月觀音樣的主要傳播圈，敦煌雖然地處邊陲，但至今猶存的水月觀音圖卻是長安、蜀地寺觀壁畫損毀之后最為集中的繪畫樣本。這些樣本不僅在內容與表現技法上透露了繪畫類水月觀音圖的傳承信息，而且突出了敦煌地區水月觀音圖的創新因素。其在水月觀音造像史與佛教美術史中的個案研究價值是不容忽視的。

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