一幅珍貴的唐長安夜間樂舞圖

內容摘要：敦煌壁畫是形象的歷史，其作為圖像資料，成為我們今天解讀中古歷史的第一手考古資料。敦煌莫高窟第220窟藥師七佛變中的大型樂舞場景，雖然表現的是佛國凈土世界情景，但是剔除其中佛教虛幻和藝術化的成分，緊密聯系藝術的社會生活源頭，可以發現其中三處大型豪華的燈飾，正是有唐一代長安城上元夜燃燈的再現，也可以認為是包括皇帝會群臣的大型晚宴，官僚士大夫家中舉辦的各式夜宴，唐長安、洛陽兩京地區各類大型夜間樂舞場景的描繪，有重要的歷史研究價值。

關鍵詞：莫高窟第220窟;樂舞圖;唐長安城;燈

中圖分類號：K879.21;K879.41 ?文獻標識碼：A ?文章編號：1000-4106（2015）05-0034-11

A Valuable Picture of an Evening Music and

Dancing Scene in Chan an

—An Interpretation Focusing on the Lamps in the Music and

Dancing Scene of the Bhaisajyaguru Sutra Illustration in Mogao Cave 220

SHA Wutian

（College of History and Culture， Shaanxi Normal University， ? an， Shaanxi 710062）

Abstract： Dunhuang wall paintings exhibit a history of images. As image documents， Dunhuang caves have been first-hand material for interpreting medieval history. The large-scaled music and dancing scene in the Bhaisajyaguru sutra illustration in Mogao Cave 220 depicts a scene of Buddhist paradise. However， a close association between the art source and social life， without considering Buddhist illusory and artistic elements， suggests that one of the three luxurious lamps is an exact representation of the Chinese lunar lantern festival in Chang ? an in the Tang dynasty， and can also be regarded as a large-scale dinner party showing the emperor meeting his ministers， the banquets held by noble or official families， or the various night music and dancing scenes in Chang ? an or Luoyang in the Tang dynasty. These wall paintings are of important value for historical research.

Keywords： Mogao cave 220; music and dancing scene; Chang an city in the Tang dynasty; lamp

（Translated by WANG Pingxian）

一 ?前 ?言

敦煌壁畫中有極其豐富的音樂舞蹈圖像。可以毫不夸張地講，這是研究中古時期音樂舞蹈的寶庫，構成了我們今天認識漫長歷史長河中音樂舞蹈發展流變不可多得的形象資料。伴隨著國際顯學——敦煌學百余年的發展軌跡，敦煌音樂舞蹈的研究也一直沒有停止過前進的步伐，在饒宗頤、席臻貫、陳應時、葉棟、牛龍菲、鄭汝忠、莊壯、王克芬等先生的長期努下①，敦煌音樂舞蹈的研究已經初具規模，基本的問題也有了答案，圖像識別基本完成，但是相比其他研究領域，敦煌音樂舞蹈的研究缺少宏觀而綜合、深入而全面的研究成果。另一方面，作為一種歷史形象資料，對敦煌壁畫音樂舞蹈圖像的詮釋，多停留在對單一樂器或單一舞蹈的名稱、形制、姿態、歷史淵源、發展流變關系的考證，或樂器組合、舞蹈組合關系的考察研究上，而較少有從歷史背景、社會生活、社會風氣、時代風尚、文化交流、藝術互動等“厚背景”視角的研究[1]，至于從作為佛教信眾禮拜對象的尊像圖、說法會、經變畫中脫離出來的中古時代圖像，社會生活象征，特定藝術符號，時代藝術風尚的“圖像學”[2-3]或“高層次”[4]層面上的研究，就更不多見。此類問題，或許正是日后我們對包括音樂舞蹈在內的敦煌各類圖像研究的追求。

作為敦煌樂舞圖像的代表作，莫高窟第220窟主室南北兩壁大型經變中的三幅樂舞圖歷來是大家關注的焦點，學界基本上把其歸為隋唐時代盛行的胡旋舞②。雖然個別學者有不同的意見，但是總體而言，其作為唐代風靡一時之胡舞代表的胡旋舞，是沒有大的問題的。另一方面，針對這幾幅舞蹈圖出現的社會背景、藝術時代、藝術風氣，及其所展現出來的時代風貌，特別是與盛世背景下唐長安城上元夜燃燈的歷史關聯，筆者已有專文研究[5]。在前文的基礎上，仔細玩味，對莫高窟第220窟的幾幅樂舞圖又有新的認識，草成此文，以求教于音樂、舞蹈、唐長安（洛陽）、中古社會生活史等研究領域之賢達。本人不諳音樂舞蹈，謹旨在以一幅敦煌壁畫的樂舞圖為引子，試圖探求唐長安社會生活的一介影像，掛一漏萬，希不吝賜教為盼。

二 ?方法與思路

關于敦煌壁畫的研究，圖像內容釋讀與定名工作雖然重要，但是更為重要而有意義的能夠引人入勝的研究則是對圖像本身的歷史解讀。這種解讀不能局限在從經典詮釋出發的圖像本身，也不能囿于洞窟的宗教和信仰“語境”（context），更不是一類圖像的藝術史排序，當然我們也不需求那種僵化的以分型定式來界定圖像的嚴肅的考古學的畫面定格。而是要立意于圖像的時代背景，從社會物質生活史出發，把敦煌壁畫的每一幅畫面擴大至同時代的具象的歷史環境當中，以有記載的可靠而鮮活的歷史場景或人物事件來還原歷史的真實面貌。只有這樣，敦煌壁畫和圖像研究的意義才會上升到歷史社會學的層面，同時也會使研究本身變得富于歷史創意，研究結果也會變得激動人心，并進而提升史學研究作為個人精神創造活動的意義。著名唐史學者葛承雍先生指出：“人文科學最高水平的創新就是思想的創新，每一個新見解、新判斷、新觀點都是思想的萌芽，一系列新見解形成就是思想的淵藪。”[6]正是在這樣的學術宗旨的指引下，我覺得敦煌洞窟壁畫圖像的歷史詮釋和研究仍有很大的空間，其中像莫高窟第220窟經變畫中的樂舞圖就頗具代表性。

本文的研究擬集中在對莫高窟第220窟主室北壁藥師經變（圖1）樂舞圖中燈的解讀上。在這鋪舞蹈圖中出現三處大型燃燈的場景（圖2），分別是出現于樂舞中間的方形九層燈架（實為燈樓）和兩側的圓形四層燈樹（燈輪）。兩種不同結構形制的燈具，正是唐代詩人張說在詩歌中描述的長安城上元夜皇室大型燈會中的豪華燈具。張說在《十五日夜御前口號踏歌詞二首》中是這樣具體描述這一盛況的：

花萼樓前雨露新，長安城里太平人。

龍銜火樹千重焰，雞踏蓮花萬歲春。

帝宮三五戲春臺，行雨流風莫妒來。

西域燈輪千影合，東華金闕萬重開。[7]

詩中描述的現象即是上元夜唐長安城踏歌燈會的盛大場景，其中的燈具恰有兩種，分別是西域式的“燈輪”和中土式的“金闕”，顯然前者為圓形（燈輪），后者為方形（燈樓），正是莫高窟第220窟這鋪樂舞圖所反映的兩種完全不同形制的燈的形象。對于莫高窟第220窟該鋪樂舞圖所反映的場景與唐長安城上元夜盛大燈會的關系，筆者已在前揭論文中有闡述，可供參考。

但無論如何，如此大型豪華的燈具設施出現在初唐的敦煌洞窟壁畫凈土變中，讓我們還是感覺到不一樣的歷史背景。上元燈會在唐代的長安、洛陽兩京地區確實璀璨一時，千變萬化，成為長安城上自皇室、百官、達貴，下自普通市民趨之若鶩、流連忘返的娛樂項目，給當時的長安城和東都洛陽增添了一道非常亮麗的風景。《明皇雜錄》記：

上在東都，遇正月望夜，移仗上陽宮，大陳影燈，設庭燎，自禁中至于殿庭，皆設蠟炬，連屬不絕。時有匠毛順，巧思結創繒彩，為樓三十間，高一百五十尺，懸珠玉金銀，微風一至，鏘然成韻。乃以燈為龍鳳虎豹騰躍之狀，似非人力。[8]

這種高樓形式并可變幻為各種形狀的燈飾，或可與莫高窟第220窟樂舞圖中的燈樓進行聯系，也可認為莫高窟第220窟的燈樓正是匠人毛順在東都洛陽所造大型燈樓的雛形或縮影。

在這里我們再次檢討一下莫高窟第220窟大型樂舞畫面中三幅豪華燈具的燈輪和燈樓，除可用來復原唐長安城熱鬧非凡的上元夜燈會之外，實可進一步由此燈具的展現而引入到對唐長安城夜間舞蹈場景的歷史探索中來。

三 ?莫高窟第220窟藥師經變

樂舞圖的背景歷史

略熟敦煌壁畫者都知道，敦煌的樂舞圖幾乎存在于每一個洞窟中，至于像莫高窟第220窟經變畫中有舞蹈、樂隊伴奏的樂舞圖，基本上是敦煌經變畫中除華嚴經變、千佛變、維摩詰經變、佛頂尊勝陀羅尼經變和藏傳密教曼荼羅等少數經變畫之外的各種經變中基本的構圖元素，數量豐富，且形式類同。常見為經變畫主尊說法會下有一鋪樂舞圖，中間有一位或兩位舞者，兩側分排數量不等的持樂器演奏人物，構成一鋪完整的樂舞圖（圖3）。時代上從初唐一直到回鶻、西夏時期。基本的構圖形式即是莫高窟第220窟南壁無量壽經變樂舞圖的畫面特征（圖4）。另一方面，經過仔細地梳理可知，以上所述敦煌經變畫中常見的樂舞圖，除莫高窟第220窟北壁藥師經變大型樂舞場景圖之外，沒有第二例出現配合樂舞的燈具圖像。因此，從這個視角觀察，作為經變畫中唯一出現配合樂舞場景的燈具圖像，且以大型豪華的分別代表胡漢兩種文化背景的燈輪和燈樓形式呈現出來，不僅可作為經變畫的特例，更是獨特歷史背景下的產物，作為重要的第一手資料，實可作為詮釋唐代樂舞場景及社會生活的重要圖像。

莫高窟第220窟中的這幅樂舞圖像，雖然出現在敦煌莫高窟的佛窟中，但是考慮到敦煌作為絲路重鎮的地緣關系，聯系唐初的絲路交通，再結合當時長安和洛陽兩京地區非常盛行的寺觀畫壁，具體落實到貞觀十四年（640）唐太宗派侯君集率大軍遠征高昌的重要歷史事件上，然后考慮貞觀十六年（642）營建完成的莫高窟第220窟窟主——帶有濃厚胡文化背景的翟氏家族的漢化情結[9-10]，把他們濃厚的長安情結與莫高窟第220窟洞窟中新出現的具有劃時代意義系列圖像結合起來，就可以看到莫高窟第220窟經變畫粉本傳承的長安源頭，也可以在圖像本身的元素如畫風、新圖像等中得到明顯的體現[5，11]。近來王中旭發表了針對莫高窟第220窟維摩詰經變的討論，提出了維摩詰經變中的“貞觀新樣”[12]，其實也佐證了我們對莫高窟第220窟圖樣粉本來自長安的論斷。

有了圖像粉本、洞窟營建背景、時代背景等重要的歷史信息，基本上可以把莫高窟第220窟的圖像與同時期或其后唐長安流行的社會生活片斷進行聯系，這樣無疑賦予了莫高窟第220窟圖像全新的生命。

四 ?莫高窟第220窟藥師經變

樂舞圖的獨特性

——由燈提出的問題

接下來再回到我們討論的主題，即莫高窟第220窟樂舞圖與唐長安社會生活的關系。

在這里繼續回答的問題仍然是我們在前面提出的經變畫樂舞圖中出現燈的原因。

的確，綜觀敦煌壁畫，只有在藥師經變中出現燈的畫面。而藥師經變中出現燈，則是有經典依據的。有關《藥師經》的譯本共有五出，分別是東晉西域沙門帛尸梨密多羅譯《佛說灌頂拔除過罪生死得度經》（一卷），劉宋慧簡譯《佛說藥師琉璃光經》（一卷），隋達摩笈多譯《佛說藥師如來本愿經》（一卷），唐玄奘譯《藥師琉璃光如來本愿功德經》（一卷），唐義凈譯《藥師琉璃光七佛本愿功德經》（二卷）[13]，在這些經典中均講到可以通過“誦讀藥師經（或藥師佛名號）”，“燃七層之燈”，“懸五色續命神幡”，“應放雜類眾生”，“齋僧”等功德行為而免除諸橫禍災難。既然燃燈成為藥師經所宣揚的主要功德行為之一，我們就在敦煌壁畫藥師經變中可以看到燈輪的圖像。

對于敦煌石窟藥師經變，松本榮一[14]、羅華慶[13]、施萍婷？譹？訛[15]、李玉珉[16]、王惠民[17-19]諸先生均有研究。據學者們研究，莫高窟第220窟藥師經變是據隋達摩笈多于615年譯出的《藥師如來本愿經》，該經對燃燈消災祈福有清晰的描述：

救脫菩薩言：“大德阿難！若有患人欲脫重病，當為此人七日七夜受八分齋，當以飲食，及種種眾具，隨力所辦，供養比丘僧，晝夜六時，禮拜供養彼世尊藥師琉璃光如來，四十九遍讀誦此經，然四十九燈，應造七軀彼如來像，一一像前各置七燈，一一燈量大如車輪，或復乃至四十九日光明不絕，當造五色彩幡長四十九尺。”[20]

此段經文即是學者們對其中樂舞圖中出現的三處大型豪華燈輪和燈樓的經典解讀，但仔細觀察可知，即使考慮到壁畫藝術的象征性，顯然其中燈所在位置與經典的規范不完全符合，經典中的燃燈供養行為，主要針對的是藥師琉璃光如來，即經變畫中的七尊佛像，但洞窟中畫面的實際情況是燈的配置顯然是與樂舞圖搭配在一起的完美組合，設計畫面的藝術家充分考慮到樂舞場景的燈光需求，而把用來表示供養藥師佛和祈福消災的燃燈行為完全歸為表示東方藥師凈土世界的象征畫面樂舞場景中來，實是對現實生活的寫照。正如羅華慶先生指出的那樣：“初唐第220窟的《藥師經變》，以它那燈火輝煌、歌舞翩躍、繁華富麗的場面，充分地展示了藥師佛國凈土的極樂景象，在表現藥師凈土方面，取得了極高的成就，它不僅是當時社會風貌的真實寫照，同時也是初唐藥師凈土信仰高度發展的產物。”[13]所言極是。

燃燈圖像在藥師經變中的出現，最早在隋代的壁畫中，如莫高窟第417、433窟，后者窟內有兩個多層大燈輪（圖5），說明早在隋代燃燈畫面已成為藥師經變基本的構圖元素。但隋代藥師經變中沒有出現樂舞場景，燈的圖像在主尊的兩側，較為忠實于經義，表達供養主尊藥師佛并有祈福消災之意義。到了初盛唐、中唐、晚唐、五代宋時期，藥師經變中的燃燈圖，與藥師十二神將、九橫死、十二大愿、懸幡、放生、齋僧等圖像共同構成該經變的標志性畫面？譺？訛[15，19]。需要我們注意的是，從初唐到五代宋曹氏歸義軍時期藥師經變中均有樂舞場景圖，但燃燈畫面與樂舞完全沒有關系，燃燈基本上是和齋僧、放生情節畫在一起的，如果是條幅式經變畫，這些情節則畫在九橫死的下面，代表如莫高窟盛唐第148窟藥師經變，或在屏風畫中，如莫高窟中唐第231窟、晚唐第12窟;如果非條幅式和屏風畫式經變畫結構，它們則畫在經變畫最下面，如莫高窟五代第146窟（圖6），同樣的情節畫面我們在藏經洞白描稿P.2868V《藥師經變稿》中也可以看到[21]（圖7）。作為畫稿白描草圖，從設計角度出發，同樣把燃燈的情節與上述其他情節布局在一起，而與樂舞無關。因此，綜觀敦煌壁畫中的藥師經變，唯有莫高窟第220窟的燃燈情節是與樂舞作為整體的組合搭配關系而出現的。

事實上，莫高窟第220窟作為莫高窟較早出現的大型藥師經變畫，也可以認為此經變畫是敦煌爾后藥師經變樂舞圖的最早實例，隋代的藥師經變中就沒有樂舞圖，唐代出現凈土式的藥師經變，“正是由于藥師經經義的闡釋，及早期人們對藥師經的理解，藥師世界便被確定為理想的凈土世界。敦煌壁畫將藥師世界描繪為凈土世界是宗教與社會選擇的必然結果。”[19]148作為凈土的藥師世界，我們也可以在藥師經典中看到依據，隋天竺三藏達摩笈多譯《佛說藥師如來本愿經》：

彼佛國土一向清凈，無女人形，離諸欲惡，亦無一切惡道苦聲，琉璃為地，城闕、垣墻、門窗、堂閣柱梁、斗栱、周匝羅網，皆七寶成，如極樂國，凈琉璃界莊嚴如是。[20]402

藥師經中所描述的景象，與西方凈土經中的凈土世界大同小異，姚秦龜茲三藏鳩摩羅什譯《佛說阿彌陀經》：

極樂國土有七寶池，八功德水充滿其中，池底純以金沙布地。四邊階道，金、銀、琉璃、頗梨合成。上有樓閣，亦以金、銀、琉璃、頗梨、車璩、赤珠、馬瑙而嚴飾之。池中蓮花，大如車輪，青色青光，黃色黃光，赤色赤光，白色白光，微妙香潔。舍利弗，極樂國土成就如是功德莊嚴！[22]

樂舞是人類最原始的藝術表現和對生活最純真的追求，音樂舞蹈總是伴隨著人類文明前進的腳步，而歷史時期音樂舞蹈總是與統治者上層社會有更為密切的關聯。“我國歷代封建王朝都十分重視樂舞，認為樂舞與國家興亡、政治盛衰有密切關系，王朝初建都要制禮作樂，禮是封建等級制度規定下的禮儀和行為規則，樂舞是修心養性、移風易俗的手段，禮和樂是相輔相成的。”[23]《新唐書·禮樂志》對樂舞有這樣的定位：

至其所以用于郊廟、朝廷，以接人神之歡，其金石之響，歌舞之容，則各因其功業治亂之所起，而本其風俗之所由。[24]

因此，在人們的理想世界中，音樂舞蹈代表了美好的世界，佛經中也把音樂舞蹈的有無界定為佛國凈土的基本構成元素，《佛說阿彌陀經》：

彼佛國土，常作天樂，黃金為地，晝夜六時天雨曼陀羅華。[22]347

顯然，藥師經變借鑒了西方凈土變的樂舞場景來表現極樂國世界的情景，從而體現藥師凈琉璃世界國土功德莊嚴。但綜觀敦煌壁畫歷代大量西方凈土變，樂舞圖中均沒有出現燈的畫面，遑論配合樂舞場景的燈輪、燈樓了。

所謂凈土，又稱極樂世界，是佛教徒所信仰的沒有苦難的理想世界，是相對于世俗眾生所居的“穢土”而言的。佛教認為時間無始無終，空間無邊無際，佛土（世界）無窮無盡，每一佛土中都有一位佛在那里教化眾生。極樂世界即是這無窮無盡世界中的一個。《佛說阿彌陀經》所說極樂世界前已有述，無量功德莊嚴，國中聲聞、菩薩無數，講堂、精舍、宮殿、樓觀、寶樹、寶池等均以七寶莊嚴，微妙嚴凈，百味飲食隨意而至，自然演出萬種伎樂，皆是法音。其國人等智慧高明，顏貌端嚴，但受諸樂，無有痛苦，皆能趨向佛之正道。《藥師如來本愿功德經》等所說的東方藥師佛居住教化的琉璃世界，也是佛教徒向往的理想國土。那里的地面由琉璃構成，連藥師佛的身軀，也如同琉璃一樣內外光潔，所以稱琉璃世界。佛經上說此世界和西方極樂世界一樣，具有說不盡的莊嚴美妙，那里沒有男女性別上的差異，沒有五欲的過患，琉璃為地，金繩界道，城垣、宮殿都由七寶所成。人們只要在生前持誦《藥師經》，稱念藥師佛名號，并廣修眾善，死后即可往生琉璃世界。既然藥師凈土是一個“烏托邦”式的世界，沒有時間和空間，一切是永恒不變的，即無所謂白天黑夜，因此幾乎所有的凈土世界均不畫代表光明的燈，藥師經變中的燃燈是供養佛、祈福和消災的功德行為，并不代表光明。但莫高窟第220窟的大型燈輪和燈樓顯然是表示夜間舞蹈場景的標志性圖像，在這里突出表達的是夜晚燈光場景。

因此，作為來自長安粉本畫稿的莫高窟第220窟的藥師經變畫，其中樂舞圖中燈的出現，應該是畫家對長安現實生活大型夜間樂舞情景的描摹。把如此盛大、美妙而世俗的生活場景畫進表現佛國世界美好凈土的藥師經變中，無疑體現的是藝術家和功德主對長安京華生活的記憶、認同與向往。

五 ?唐代夜間樂舞

——以燈為中心的討論

莫高窟第220窟藥師經變別出心裁，極力表現了由三幅大型豪華燈具的存在而展現出來的一處盛大的樂舞空間場景。這三幅大型燈具的布局，無疑表現的是夜間舞蹈。我們已經把其和長安盛行的上元夜燈會進行了聯系。《開元天寶遺事》所記韓國夫人置“高八十尺”“元夜點之”“百里皆見”的“百枝樹”，《朝野僉載》記載先天二年（713）正月十五日上元節于京師安福門外作高“二十丈”“燃燈五萬盞”的燈樹，均給我們留下了深刻的印象。除此以外，我們還可以透過該幅樂舞圖特別是其中大型豪華燈具的呈現來展開對唐長安夜間樂舞的盛世追尋。

燈與樂舞的結合來表示夜宴的場景，在文獻和考古資料中并不鮮見。與和莫高窟第220窟胡旋舞場景頗具一致的，即是唐代詩人劉言史在《王中丞宅夜觀舞胡騰》中所描述的情景：

石國胡兒人見少，蹲舞尊前急如鳥。織成蕃帽虛頂尖，細氎胡衫雙袖小。

手中拋下蒲萄盞，西顧忽思鄉路遠。跳身轉轂寶帶鳴，弄腳繽紛錦靴軟。

四座無言皆瞪目，橫笛琵琶遍頭促。亂騰新毯雪朱毛，傍拂輕花下紅燭。

酒闌舞罷絲管絕，木槿花西見殘月。[25]

由石國胡兒表演的胡騰舞，“夜觀胡騰舞”，因此有“紅燭”，有“殘月”;“四座無言皆瞪目”，表明觀舞者人數不會太少;“酒闌舞罷”，顯然不是單純的跳舞表演，實是在王中丞宅的一次頗為盛大的夜間宴會，有強烈異域色彩的石國胡兒的胡騰舞蹈表演，有包括劉言史在內的四座賓客，有助興的酒宴，無疑是唐代家庭夜宴的代表。雖然我們現在無法知道王中丞家夜間宴會的具體場景，但至少讓我們看到了如同莫高窟第220窟樂舞圖畫面中所描述的夜間樂舞場景的基本元素：舞蹈者、奏樂者、紅燭，以及在莫高窟第220窟畫面中因局限在佛教凈土場景而被隱去的觀舞者（主人和客人）、酒宴。作為達官顯貴家中夜宴的情景，我們可以在五代南唐顧閎中《韓熙載夜宴圖》中得見一斑，在主人生活起居的豪華宅第中，有主人、賓客、家伎、音樂、舞蹈、酒宴（圖8），而燈燭的表現因為畫面場景界定在夜晚基本上被省略了，唯見一支燈燭，點到而止，僅具象征意義。

唐代夜晚家宴中對配合樂舞燭燈的描述，也不鮮見。王建《田侍中宴席》描述“香熏羅幕暖成煙，火照中庭燭滿筵。整頓舞衣呈玉腕，動搖歌扇露金錮。青蛾側座調雙管，彩鳳斜飛入五弦。”[26]田侍中家宴中歌舞表演熱鬧非凡，筵席間布滿了燭燈。岑參《裴將軍宅蘆管歌》[27]記載裴將軍長安宅中宴佳客，“遼東將軍長安宅，美人蘆管會佳客”，“夜半高堂客未回，只將蘆管送君杯”，“諸客愛之聽未足，高卷珠簾列紅燭”，紅色的燭光列成一排排，烘托出將軍宅夜宴的迷人氣氛，在這樣的氛圍中，“將軍醉舞不肯休，更使美人吹一曲”。

與胡舞有關的樂舞場景中，表現夜間舞蹈和燈光所烘托出來的氛圍，同樣的情形也見于李端《胡騰兒》的描述：

胡騰身是涼州兒，肌膚如玉鼻如錐。桐布輕衫前后卷，葡萄長帶一邊垂。

帳前跪作本音語，拾襟攪袖為君舞。安西舊牧收淚看，洛下詞人抄曲與。

揚眉動目踏花氈，紅汗交流珠帽偏。醉卻東傾又西倒，雙靴柔弱滿燈前。

環行急蹴皆應節，反手叉腰如卻月。絲桐忽奏一曲終，嗚嗚畫角城頭發。

胡騰兒，胡騰兒，故鄉路斷知不知。[28]

“雙靴柔弱滿燈前”，無疑仍然描述的是夜間的胡騰舞蹈表演。因為詩人并沒有明確交代觀胡騰舞的場景“帳前”所屬，給讀者更大的想象空間，但是有舞蹈、有音樂、有燈光、有觀者（諸君：安西舊牧、洛下詞人等），實同莫高窟第220窟的樂舞圖描述的場景。

無論是胡騰舞，還是胡旋舞，作為外來的帶有濃郁胡風的舞蹈表演，在唐人的社會，其最精彩的表演時間還是在燈光配合下的夜晚，大概如同今天的人們對聽歌觀舞的時間選擇是一致的，因為只有在晚間，在燈光的渲染下，舞蹈才會更加美妙。

作為胡舞對燈光的需求，考古發現的幾處粟特人墓葬石棺床相應圖像中對我們的研究有重要的啟示。太原隋代虞弘墓石槨屏風浮雕畫中表示墓主人宴飲場景，其中的胡騰舞旁邊即有一小燈[29-30]（圖9）。另在天水石馬坪石棺床墓中，與石棺床同時出土的隨葬品中有坐部伎樂俑5件，均是胡人面貌形象，手持不同的樂器，同出還有燭臺1件，雞首壺1件[31]。西安北周安伽墓中屏風宴飲樂舞場景中也出現了燈[32]（圖10），沈睿文博士把其定為“夜宴”的場景[33]，是非常有道理的。它們同為入華胡人墓葬中出現胡舞畫面的夜宴場景，均有燈圖像元素的成分，強調的是胡舞與燈的密切關系。

唐代無論是宮廷、官府還是達官貴人家中，經常舉行各種各樣的樂舞宴會，樂伎是上層唐人生活中不可缺少的精神享受，我們可以在文獻和唐詩中隨處可見樂伎在唐人宮廷、社會和家庭生活中的身影[34-38]。至于胡騰、胡旋、柘枝、潑胡乞寒這些充滿異域風情的舞蹈在唐代社會的流行及其給唐人帶來的不同感受，已是學界廣泛討論過的話題，在此不贅。但是我們卻可以從莫高窟第220窟胡旋舞的盛大場景中再次感受唐人對樂舞的鐘愛，及各類盛大的樂舞場景對大唐盛世的時代詮釋。

飲酒、唱歌、賞樂、觀舞是唐代最盛行的娛樂和社交活動，也是社會時尚，正如唐玄宗《春中興慶宮酺宴并序》中所言：“歌一聲而酒一杯，舞一曲而人一醉。”[39]帝王設宴的代表可見唐太宗李世民《春日玄武門宴群臣》：

韶光開令序，淑氣動芳年。駐輦華林側，高宴柏梁前。

紫庭文珮滿，丹墀袞紱連。九夷簉瑤席，五狄列瓊筵。

娛賓歌湛露，廣樂奏鈞天。清尊浮綠醑，雅曲韻朱弦。

粵余君萬國，還慚撫八埏。庶幾保貞固，虛己厲求賢。[40]

可謂是大型的國宴，“九夷簉瑤席”，“五狄列瓊筵”，是何等的氣度，正是唐太宗“天可汗”身份的體現，如此規模樂舞表演一定是高規格的。考慮到唐太宗駕下文武大臣中有為數眾多的“蕃將”，如突厥人史大奈、阿史那思摩、阿史那社爾、于闐人尉遲敬德、粟特人安興貴、安元壽等[41-42]，以及唐帝國開國之初即表現出來的“萬國來朝”的氣度[43]，自北朝以來盛行中原的胡舞的代表胡旋舞、胡騰舞等的表演也極有可能參與到太宗宴群臣的娛樂活動中來。作為國家宴會，從白天延續到晚間是完全正常的，因此也必定會有配套的大型燈光設施，雖然我們在唐太宗的詩作中無法看到大型燈光的存在，但是作為完成于貞觀十六年的莫高窟第220窟來自長安粉本畫稿作品的藥師經變大型樂舞圖，其中出現代表胡漢文化背景的燈輪和燈樹，正是唐朝初年國家宴會中夜間照明的大型豪華燈具的真實再現，配合胡旋舞的表演，讓我們看到了皇帝宴會的盛大場景。王建《宮詞》：“內宴初秋入二更，殿前燈火一天明。中宮傳旨音聲散，諸院門開觸處行。”殿前燈火如同白天一般，一定是規模極大和數量甚巨的燈光設施。

這樣的情形使我們不得不再次回到對有唐一代長安城盛大的上元燃燈情景的追憶中來。《舊唐書·睿宗本紀》：

上元日夜，上皇御安福門觀燈，出內人連袂踏歌，從百僚觀之，一夜方罷……初，有僧婆陀請夜開門然燈百千炬，三日三夜。皇帝御延喜門觀燈縱樂，凡三日夜。[44]

由西域或中亞僧人婆陀主持下所燃之燈，極有可能是西域式的燈輪，數量可達“百千炬”，延續時間長達三日三夜，豪華之極，因此連皇帝也要來觀燈縱樂。

《朝野僉載》卷三：

睿宗先天二年正月十五、十六夜，于京師安福門外作燈輪，高二十丈，衣以錦綺，飾以金玉，燃五萬盞燈，簇之如花樹。宮女千數，衣羅綺，曳錦繡，耀珠翠，施香粉。一花冠、一巾被皆萬錢，裝束一妓女皆至三百貫。妙簡長安、萬年少女婦千余人，衣服、花釵、媚子亦稱是，于燈輪下踏歌三日夜，歡樂之極，未始有之。[45]

此處所記“燈輪”，其形制應該即是敦煌莫高窟第220窟壁畫中燈輪的樣式，早在貞觀年間已經流行于長安城中。

長安城中以上元夜為核心的燈會、樂舞、百戲，成為當時長安城中上自皇帝、達官顯貴，下至普通老百姓共享的全民娛樂活動，因此可以認為是當時的國際性大都市長安城的標志性活動，為時人和后人所津津樂道，史書記載不絕。

《舊唐書·音樂一》：

每初年望夜，又御勤政樓，觀燈作樂，貴臣戚里，借看樓觀望。夜闌，太常樂府懸散樂畢，即遣宮女于樓前縛架出眺，歌舞以娛之。若繩戲竿木，詭異巧妙，固無其比。[46]

《大唐新語》記載：

神龍之際，京城正月望日，盛飾燈影之會，金吾弛禁，特許夜行。貴族戚屬及下隸工賈，無不夜游。車馬喧闐，人不得顧。王、主之家，馬上作樂，以相競夸。文士皆賦詩一章，以記其事，作者數百人，唯中書侍郎蘇味道、吏部員外郎郭利貞、殿中侍御史崔液為絕唱。[47]

這里記載崔液《上元夜六首》詩確有對上元夜燈會的最形象描述：

玉漏銀壺且莫催，鐵關金鎖徹明開。誰家見月能閑坐，何處聞燈不看來。

神燈佛火百輪張，刻像圖形七寶裝。影里如聞金口說，空中似散玉毫光。

今年春色勝常年，此夜風光最可憐。 鵲樓前新月滿，鳳皇臺上寶燈燃。

金勒銀鞍控紫騮，玉輪珠幰駕青牛。驂 始散東城曲，倏忽還來南陌頭。

公子王孫意氣驕，不論相識也相邀。最憐長袖風前弱，更賞新弦暗里調。

星移漢轉月將微，露灑煙飄燈漸稀。猶惜路傍歌舞處，躊躕相顧不能歸。[48]

崔液在這里提到的“神燈佛火”和“鳳凰臺上”的“寶燈”，似可和佛教凈土變如莫高窟第220窟樂舞圖中的三具大型燈具進行聯系。

六 ?結束語

敦煌地處河西走廊西端，是絲路重鎮，“華戎所交一都會”。有唐一代，隨著絲路貿易的興盛，僧侶的東來西往，加上唐大一統政治背景下所形成的盛世局面，如同陳寅恪所言：“李唐一代為吾國與外族接觸繁多，而甚有光榮之時期。”[49]唐帝國在當時的世界政治格局中雄霸一方，臺灣學者林冠群先生把當時的國際形勢總結為以李唐為中心的“中國文化圈”，其最早形成的時間即在唐太宗的貞觀之治之際[50]。在這樣的背景下，唐初的敦煌壁畫繪制已不能局限在傳統的粉本和圖樣中，盛世背景下唐人風發的意氣，和長安城、洛陽等中原中心區歌舞盛景所帶來的新的時代風氣，也傳到了敦煌，成為新時代的象征和藝術符號。于是，流行于長安、洛陽等地寺觀畫壁中，反映新時代氣習的西方凈土變、藥師凈土變、維摩詰經變等畫樣畫稿，隨著絲路貿易、僧侶往來和戰爭傳播等途徑，從長安傳到了中西文化交匯中心的敦煌，首先被具有胡人血緣與文化背景的翟氏家族所接受，在第一時間畫在了家窟當中，成為新時代的標志和敦煌藝術的里程碑。

本文選取了其中藥師經變樂舞場景中的三處大型豪華燈飾，以其為線索，簡單勾勒出以長安為中心在唐代盛行的夜間樂舞情景。這種大型燈會與樂舞的結合，在敦煌壁畫中以佛教凈土的形式反映出來，其實則是唐長安城皇帝宴群臣、皇宮夜宴、大臣家晚宴及上元燈會場景的縮寫，用這種人間美妙無比、其樂無窮的景象反映佛國世界的美妙景象。

敦煌作為河西走廊的明珠，在敦煌壁畫中的盛世場景也會在河西地區有反映。唐代河西政治、經濟、文化中心的涼州曾經繁盛一時，《資治通鑒》卷216記：“是時（唐天寶十二年）中國盛強，自安遠門西盡唐境凡萬二千里，閭閻相望，桑麻翳野，天下稱富庶者無如隴右。翰每遣使入奏，常乘白橐駝，日馳五百里。”[51]可見河西重鎮涼州的繁盛之景，因此連唐玄宗也心向往之，《明皇雜錄》記：

正月望夜，上與葉法善游西涼州，燭燈十數里，俄頃還，而樓下之歌舞未終。

明皇用葉法善術，上元夜，自上陽宮往西涼州觀燈，以鐵如意質酒而還，遣使取之，不誣。[52]

故事雖然有些荒誕，但我們仍可以從此記載中感受到涼州上元夜盛大燈會的景象。涼州的燈會可綿延“十數里”，其規模似不亞于長安城的燈會。另外考慮到涼州作為絲路上胡人重要的聚居區[53-54]，以及涼州以粟特安氏家族為代表的濃厚胡文化背景[55-56]，像胡旋舞、胡騰舞這些胡人樂舞在涼州定會大放異彩，也必定會出現在上元燈會中。如此，則在敦煌莫高窟第220窟中出現的大型樂舞燈會，應屬涼州和河西常見之一景，當然其最終的源頭也必定是長安的各式燈會。

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