新世紀詩歌敘事的“不諧和音”

邵波

[摘 要]新世紀以降，詩人的敘事技藝愈加純熟，許多詩人的先鋒實驗走得較遠，其中詩歌敘事的“不諧和音”便是他們追求詩藝的“另類”嘗試。碎片化敘事以語意的碎片化和語詞的拼貼化來展現詩歌的“晦澀”美學；“反常性”敘事給讀者帶來一種陌生化的閱讀效果，構成張力性的“不諧和音”；而“黑色”敘事則是詩人直面殘酷的工業時代、對抗庸俗現實的精神武器，展現出荒誕的末世情緒。

[關鍵詞]新世紀詩歌；“不諧和音”；碎片化敘事；“反常性”敘事；“黑色”敘事

[中圖分類號]I20722 [文獻標識碼]A [文章編號]1000-3541（2015）04-0048-04

[收稿日期]2015-05-26

[基金項目]2014年度國家社科基金青年項目“中國1960年代出生詩人研究”（14CZW063）、2014年度黑龍江省教育廳人文社會科學面上項目“新時期以來詩歌的生態意識研究”（12542216）

新詩創作的敘事性特征自其草創期就初露端倪，到1990年代已發展成為詩界顯學，詩人紛紛借助詩歌敘事不斷拓展詩歌的表現空間，使之成為“個人化寫作”的重要收獲之一。新世紀以降，隨著中國消費社會的深度發展，詩歌的敘事詩學、敘事風格亦呈現出多維度的探索，許多詩人的先鋒實驗走得較遠，其中詩歌敘事的“不諧和音”便是他們追求詩藝、聯動現實的“另類”嘗試。

關于詩歌敘事的“不諧和音”，胡戈·弗里德里希曾說過：“這詩歌言說方式是謎語與晦暗……這種費解或令人著迷的神秘性可理解為不諧和音。它追求的是藝術的不安而非寧靜的力量，這種不諧和音的張力是整個現代藝術的目的之一。”[1]（p.1）其中涉及的關鍵詞包括晦暗、神秘、變形、極端和不安等等，這些語匯正是詩歌以反常態的藝術形式概括的“后現代狀況”，透露出的往往是歷史、社會或政治的荒誕本質、人類膨脹的欲望以及現代人生存的無意義，展露出人們內心深處的私密王國。同樣，新世紀詩人的敘事詩學也從常態化的語言序列中剝離出來，擺脫了合乎情理的慣常的敘事模式，撥彈起詩歌敘事“陌生化”的“不諧和音”。

一、碎片化敘事

新世紀以降，當我們不由自主地被裹挾入商業化社會，進入后現代進程的時候，由于歷史事實、現實事件的碎片化、模糊性，世界缺少了統一的整體輪廓，進而阻礙了人們認識某種事物、主題的常規路徑。那光怪陸離的現代世界在詩人內心投射出荒誕而斑駁的影像，

一種含混斷裂、歧義叢生的“不諧和音”應運而生，“于是我們擬使文呈星形裂開，有若輕微地動，將意指作用（signification）的整體塊料（閱讀僅理解其光滑的表面，此由句子的連貫動作極細微地接合起來而致），敘述過程的流動的話語，日常語言的強烈的自然性，均離散開來”[2]（p.74）。可以說，后現代社會給予詩人展現先鋒精神的舞臺，星羅棋布的詩群各顯神通，打破了固化的敘事策略，以碎片化敘事追求藝術上的終極探險。

研讀新世紀詩歌，碎片化敘事可以概括為兩類表意形態：語意的碎片化和語詞的拼貼化。語意的碎片化最明顯的特點就是詞語之間缺乏邏輯線索、句式跳躍、語意交錯，詩歌內部細節、局部均具有明晰的語言結構、能指意義和縱深感，但作者宏觀上有意遮蔽了語句間的關聯性，曲解詞語的本意，文本顯現出陌生化、超驗性的裂變，使詩歌走向不知所終的敘事迷宮。如余怒的詩歌，其詭譎、恐怖的意象就常常影響全詩的風格，尤其是長詩《饑餓之年》，在一片陰森、乖戾、荒誕的氛圍中，詩人構建了一段“文革往事”，刻錄下一個孩子的童年和殘疾叔叔的歷史，其中長腿的郵遞員、紅衛兵、大骨架的胖姑娘、殘疾人、各種動物等粉墨登場。詩人細致入微的生理、心理發掘，背景性的歷史環境、時代特點的交代，都被不連貫的敘述思路扯斷，衍生出離奇、病態的小說式情節。那些獨立成篇卻“生長異常”的詩歌章節，打破了常規的閱讀習慣，語言風格極盡夸張、狂歡、暴力和想象，非正常年代人們內心壓抑的驚悚、顫栗、欲望交糅互滲，猶如夢魘般的咒怨，形成了張力結構明顯“不諧和音”。余怒最終撕裂了《饑餓之年》的整體性和有續性，逾越了歷史與現實、真實與想象之間的涇渭，向一種跨文體、多元化的詩藝先鋒探尋。

語詞的拼貼化中，詩人拆解、剝離了短語的固化結構，獨字獨段或無限拉長字句，語言上減少停頓或插入語感上的“不諧和音”，制造閱讀障礙，拉開了審美距離。語詞不再專情地為詩歌服務，一躍成為詩頁的主體、主角，主動參與詩歌的構建過程，展示“詞”本身的詩性魅力，“他（馬拉美——筆者注）只有一個選擇：消失，蒸發，把自己變成純粹的無名聲音，不斷吐出話語，因為，話語才是詩歌創作的真正主角。這個純粹的無名聲音，這個詩句得以發聲的根源，就是懂得剝去自己凡人外殼的詩人的聲音”[3]（p.30）。如安琪的《菜戶營橋西》便以晦澀、難懂的詩句記錄了現代人思想意識形態的糾結、躁動與焦灼，裸露出詩人敘事詩學的特有魅力：“自此我們說，可以拐彎了，可以走輔路走路漫漫的路/其路也修遠其求索也艱辛其情也苦其愛也累其人其物/不值一文其生已過半其革命已成功或尚未成功其遭遇/也豐碩也奇異也幸福也荒誕那么我們說，你還要什么/你，在路上的你，追趕時間的你，欠死亡抽你揍你的/你，女性主義的你，你還想要什么？//菜戶營已到，這左一道右一道的橋嫁接在空中使平地/陡然拔高幾米，你轉悠其間自此我們說，可以安歇了/那些臨近崩潰的樓層在夜晚換了面目，孤云纏繞某夜/我們看見月亮像白血病患者慘淡的臉凄清而哀怨某夜/涼風曝光了草叢中草擬的意識流我們在長椅上的幻想/那些過往的困惑因絮叨而成型而復活落跡于剎那光影//我們，在路上的我們，被時間追趕的我們，熱愛活著/的我們，并不存在的我們，我們還能要什么？”安琪本人遵循著一位女性的常規生活方式，平靜安適、滿懷善心地做自己的“小女人”。但是，詩人精神上卻異常認真地從事著一種深度的創作和思索，其詩歌敘事的碎片化程度足以讓人望而卻步。安琪作為語詞拼貼的高手，流露出智性的詩品，此詩更新了人們對語言認知的尋常法則，冒險地將詩歌敘事推向極致，極端化地呈現了安琪式的高難度寫作：使頭腦中混雜無序的“意識流”不分前后同時占據詩歌的要塞，取消了語言書寫中詞語出場的先后次序，盡量展現紛繁的意識中語言的“原生態”力量。對于安琪來說，頭腦就相當于一個容器，海量信息數據同時注入其中，寫作時大腦的遴選和使用過程語言并置、碰撞和嘈雜的程度可想而知，所以安琪的詩歌形式、敘事特征常常令人驚訝不已，拍案稱奇。這首詩本意是探討人們生存中流露出的絕望和無助的狀態，可是，其終極意義被懸置起來，給讀者最直觀沖擊的是那超容、超速的字句和碎片化的敘事，在看似秩序失范的混沌世界里，意識的信息要素隨意、任性地撲面而來，爭先恐后地擠進詩歌，造成了一種應接不暇的閱讀效果。

二、“反常性”敘事

“反常性”敘事是新世紀詩人的特殊寫作經驗之一，給讀者帶來了陌生化的閱讀效果，構成一種刺激人心的“不諧和音”——雖為“反常”，實則是從另一維度挖掘日常生活的“正常”狀態，解構了常規的思維準則，來看待大家習焉不察的生存表象。“誰若想令人吃驚、制造詫異，他就必須使用反常的手法。當然，反常性是個危險的概念。它會造成這種假象，即存在一個超越時間的常態。反復出現的情況是，某個時代的‘反常者往往成為了下一個時代的常態，也即實現了與時代的同化”[1]（p.4）。而這種同化性的常態，今天看來實現的可能性較小，因為詩歌的邊緣化、藝術技巧的先鋒化以及大眾文化的興起，都使新世紀詩歌的“不諧和音”不可能徹底消失，這種不可同化的“反常性”對部分詩人來說恰恰是其詩歌的迷人魅力所在。

新世紀詩歌的“反常性”敘事主要體現在“及物”世界當中。詩人將日常生活以紊亂的方式塞進詩歌，使詩行充斥著“不諧和”的緊張、齟齬、墮落、冷漠、乖戾、恐懼、困惑與怪異的氛圍，無形中擴容了詩歌敘事的多義表述空間，勾畫出歧義叢生、幻想紛擾或者陰暗冷郁的種種生活幻象。如周亞平的《2010年3月6日》：“她打我電話/我接了。//她聽到我氣喘吁吁/（氣喘吁吁？）//她問我在哪里/我說在磚頭上//‘你在哪里？/‘在磚頭上。//‘你身邊是誰？/‘美女//‘你在哪里？/‘磚頭上！//‘你身邊是誰？/‘美女，老外。//‘誰？/‘老太//‘你在哪里？/‘磚頭上。//‘磚頭？/你在干嗎？//‘干嗎？/‘什么馬也沒干！//‘我掛了？！//‘掛吧！”詩人把瑣碎的流水賬般的日記體式，堂而皇之地寫入詩歌，其中刊載了一段電話中的“會談”，男女雙方簡短的對話、重復糾纏的語言、令人一頭霧水的問答，無不生動傳神地剪輯出一幅現代生活的畫面，撲朔迷離的言辭令兩人毫無溝通的可能，最后只能草草掛掉電話。如今，手機覆蓋了生活的方方面面，“打電話”自然晉升為當代詩歌的寫作素材之一，詩人通過手機通話逼真地模仿了人們呆板、無聊、凝滯的狀貌，把日常的橫截面打造成了敘事的噱頭，陌生化地反映出語言本身的“反常性”，變相地揭露了生活的真實境遇。所以，這種極端化的言說使詩歌敘事的“反常性”與真實性雜糅于一處，讓語言意象衍生出來的遙遠感和隱秘性產生身臨其境的藝術效果，從而通過敘事理念制造出的語詞暴力喚起人們對凡俗生活中善與惡、真理與謬誤的區分和理解。像謝湘南的《一輛公共汽車有多少上落站》《對抗》《颶風》等詩，雜陳“蝸居”了眾多“不諧和”的物象：死魚、妓女、尸體、骷髏、梅毒、淋病、大麻、子彈、生殖器、垃圾、鋼鐵的汁液、雞奸者、皮條客、毒蛇、婊子等等一連串刺目的詞語撲面而來，瘟疫般的肆虐，猶如艾略特的荒原和波德萊爾的巴黎街區，散發著各類腐肉混雜發酵的氣息，給人以悚然、不適的感受。此種融合現代因子的“反常性”敘事，關注的實則是人類的命運和存在的悲劇，這也正揭示了時代環境的種種“癌變”以及現代人內在焦慮的核心問題。

親情乃是世俗生活的重要向度，而歲月的流逝卻讓詩人體驗到時間的殘酷劃痕，像近些年，悼亡詩就經常出現。悲痛中凝縮成一道厚重而又難以逾越的門檻，匯聚了詩人們感人、真摯、濃烈的親情體味。但部分詩人的悼亡敘述顯然與我們感情表述的正常邏輯大相徑庭，帶有“魔幻現實主義”的“反常”味道，如安琪的《每個詩人一生都要給父親寫一首悼詩》，時間的殘酷無情隔絕了生者與死者的聯系，詩人拿起筆時清晰、深刻地感受到了悲痛的重量，無法自拔。安琪用力呼喚陰陽相隔的父親，語氣凝重、情緒低沉，似乎打通了“兩界”的森嚴壁壘。為父守靈三日的情景歷歷在目，詩人看著“冒著冷氣的玻璃棺柜里”靜靜地躺著的爸爸——這個最后留給她的樣子，悲痛不已，女兒不甘的目光停留在父親冰冷的臉上，希望喚回過去的時光、逝去的父親，可一切都隨著時間毫無聲息地散落，詩人只能一遍遍重溫記憶中父親的最后時刻：他是一個執拗、粗暴、酗酒、任性的父親；是一個病榻上大小便失禁、靠氧氣支撐呼吸的父親；如今是一個化為“瓦罐中的骨殖”，被“我小心翼翼抱在胸前”的父親。手捧瓦罐中的父親，安琪悲傷地祈愿“請還原出那個生育過我的你”，此時，整首詩的情感濃度瞬間抬升至最高點。當然，詩歌的藝術形式與情感的彰顯方式是一致的，全詩籠罩著一種冥界魔幻而恐怖的氛圍，詞語反復交替疊加、相互糾纏，詩句無限拉伸，時空變幻扭轉，仿佛將人們幽幽地領上了勾連前世今生的奈何橋，加重了“不諧和音”的感情張力和強度。沈浩波的長詩《蝴蝶》更是秉承先鋒的敘事姿態，破壞、搗毀固有的寫作程序，還原了一個掙扎、狂暴、凝重、分裂的家族史。“我曾經從泥土里/一塊一塊摸出他的白骨/就像在麻將桌上做的那樣/但卻不可能，將這副凌亂的/散發著臭泥味道的骨牌/胡成一段完整的人生//將一枚小小的碎骨輕輕擲入陶罐/手法靈巧，推出一張‘東風/他是風中的人/甚至不是記憶中的/他是虛擬的人/在空無一物的歷史中存在//我和他之間/站著另一個男人/瘦小、暴躁，如同公雞般熱愛鳴叫/像一條模糊的黑線，活了60多年/我了解這個稱做父親的男人/如同了解一條淺淺的水溝//但我永遠不能了解你/即使現在，用掌心噙著你的白骨/試圖感受新鮮的血肉覆蓋于其上的溫度”（《蝴蝶·第二輯》）。本應對家族血脈親情進行禮贊，至少也是“史詩”般記述的詩歌文字，被詩人“離經叛道”的講述完全打碎，呈現出遠古的玄思、詭異的冥想、粗糲的敘述，文本裹挾著家族先天性血緣的詛咒、巫師的讖語和昏黃的墳塋，叩開了一條漫向不可知命運的棧道，那里現實與歷史、生界與鬼域扭轉交錯于歌者的抒情部落，亦真亦夢，漸次浮現出父輩與我的蒼涼“秘史”。

三、“黑色”敘事

新世紀面對前所未有的消費社會浪潮，詩歌漸漸退居到邊緣的位置，但這并不意味著詩人放棄了對抗庸俗現實的精神武器，許多詩人自覺地關注個體的遭際與不幸，以相對中性的抒情傳達“內宇宙”云譎波詭的心緒，借魔幻般的想象取代了復制現實的工筆白描，用“黑色”敘事的客觀化、異質化返照大眾文化“霓虹”營造的璀璨光芒，生成“不諧和”的語言變奏曲。

新世紀詩歌中的“黑色”敘事首先表現為后現代主義的狂歡，它夾雜著諸多“重金屬”式的機械、灰暗、荒涼、恐懼、喧囂、懷疑等情緒，而修辭技巧的多語義探索也造成了作品理解上的障礙。正像以極端變異為創作宗旨的詩歌民刊《活塞》一樣：“我們以完全被拒絕的姿態出現，包括被時代拒絕，被當代文學拒絕，我們希望自己的寫作是邊緣化的，是真正非主流性質的寫作；從一開始我做好了成為無名詩歌烈士的精神準備……活塞就是要把這個疼痛的時代，黑鐵的時代，物質至上的時代與文學的時代捆綁起來——用另外一種價值方式進行構造并且呈現出來。”[4]迄今為止，這本先鋒意識濃郁的民刊自印了9期，詩人們倡導“黑暗美學”，推崇打擊樂般的“活塞”運動的力量，綻放出“劍走偏鋒”的“黑之花”，釋放著當代詩歌追求“不諧和”的最強音。“我不想死，我想離開這個世界/我希望自己是一副命運未卜的紙牌被誰的臟手發到未來/我希望自己像一堆廢品被銀河回收，我與冥王星結伴/商討著如何離開太陽，按照自我的軌跡環繞另一片虛空運行……我不想死，我希望與黃昏的殘陽為敵，我對著晚霞睜眼說瞎話/我要在自己的靈魂上安裝豪華的玻璃，讓那些流逝的時光能夠看清我魂魄精細的構件/我要與那些鬼匯合，冒充地獄男爵參加牛鬼蛇神的化妝舞會/我比這些亡魂要好，我認得出你們活著時垂死的眼神，你們衍生出無情的次品”（徐慢《蜉蝣》），蜉蝣作為目前已知的壽命最短的昆蟲，有朝生暮死之稱，詩人借蜉蝣之眼觀察時代幻象，敘事過程震撼人心：不斷拉伸的句子混合著神秘、怪誕的語意，重疊羅織的層層黑色意象搭配毀滅性的情感節奏，為詩歌的敘事渲染出超現實主義的色彩，有力地扼制了世俗生態的滲透，走向反物質主義的極端，夢魘般地展露出暴力、絕望、慘烈的敘事傾向。“‘每篇詩作中都必須閃現出混亂。新的詩歌創作造成了全面的‘異化，為的是將人引向‘更高的家園。它的‘操作就在于，如何像‘采用數學方式的分析家那樣從已知中推出未知來。詩歌創作從主題上來看依從偶然，從方法上來看依從代數學的抽象，這種抽象與‘童話的抽象相通，都擺脫了因‘太過清晰而受損的慣常世界”[1]（p.15）。這種伴隨著摧毀與重建的“黑色”敘事同樣發生在詩人烏鳥鳥身上，堅硬、尷尬、悖論、嗜血、異端、不潤滑甚至艱澀無解組成了其詩歌的底色，像他的《玻璃食客》《鮮奶與坦克》《9月24日在海南澄邁看見大海遼闊的舌頭》等詩中，陳列著“高空墜落的肉砸向蓬松的雪堆”“剔著牙縫間的玻璃碎渣”“從它的牙縫里我忽然摳出了一只塑料袋”等極其“丑陋”的詩句，“詩人被迫不斷地再造語言是毋庸爭辯的事實。正如艾略特所說，詩人的任務就是‘打亂語言、生成意義”[5]（p.195）。烏鳥鳥對語言的萃取與冶煉充滿了強烈的審丑意味和末世感，這些促使作者與“80后”的青春詩情告別，沉入更為冷峻的人生思索和意義探究，對人類的生存境遇做出了強力回應。

此外，布滿“黑色”敘事的詩歌還直視陰冷的社會暗角，暴露出現代文明光鮮的表面背后流淌的無法凈化的污穢雜質，沈浩波與其詩歌深邃的內涵正是這種“不諧和音”的超量釋放。如今，單純的“下半身”理論和激進的審美訴求已經不能滿足詩人寫作的寬幅，沈浩波的“黑色”敘事化解了純粹肉體快感釋放的荷爾蒙能量，將詞語凝聚為知識分子關于道義良知的叩問，抵達了一片血淋淋的真實場域：“事實上馬鶴鈴已經五十多歲了/仍然顯得豐腴而周正/事實上她身患艾滋并且已經開始發作/事實上這個村子里有成百上千像她這樣等死的人/事實上娶她的是一個正常的健康的男人/事實上這個男人也只能娶一個艾滋病人……事實上這個女人還能在床上叉開雙腿/事實上這個女人身上還有很多肉/他真希望她永遠不死這樣他的床上/每天晚上都會躺著一個還活著的女人/事實上村子里給大家都發了避孕套/事實上娶他的男人從來不用避孕套/事實上她問過他難道你不怕傳染上難道你/不怕死嗎？……但事實上他們都是賣血賣的事實上”（《文樓村紀事·事實上的馬鶴鈴》），沈浩波將我們領進一座充滿悲情的“艾滋病村”，踏上了一片后工業社會的堅硬土地，那里蔓延著貧窮、絕癥、死亡，空氣里充斥著生命腐敗的氣息和疾病的味道，詩人的身體語言觸及的是中國最悲痛、最不幸、最麻木的人群之一，是現代文明滋生又被現代文明遺棄的“另類”存在。村民即將凋謝的軀體演變為艾滋病毒繁衍生息的溫床，失去了生命的尊嚴，只能獸一般地匍匐于大地，掙扎著生、掙扎著死，進而構成了當代中國的一個巨大隱喻。詩人以濃稠的“黑色”敘事揭穿了現實生活的溫情面紗，直面艾滋病人赤裸裸的肉身與欲望、疾病與不幸，那殘酷的現實感摧毀了一切感官、心理和道德的防線，把身體史與時代史完美演繹出來。

新世紀歷史語境的變遷，為1990年代存續下來的“個人化寫作”注入了新的能量，詩歌的“敘事性”也在不斷精進完善，拓延出多向度的寫作空間。而詩歌敘事的“不諧和音”則織構了詩人藝術探索的“另類”美學，它那費解與迷人共生、現實與荒誕并置的雙重詩學理念，正是詩人傳情達意的靈感“交叉地帶”。一如弗里德里希所言，詩歌并不一定要從寧靜中尋找自足，某種不諧和的“無序”“晦暗”狀態的寫作也是詩歌得以自我更新的必由出路。

[參 考 文 獻]

[1][德]胡戈·弗里德里希.現代詩歌的結構：19世紀中期至20世紀中期的抒情詩[M].李雙志，譯.南京：譯林出版社，2010.

[2][法]羅蘭·巴特.S/Z[M].屠友祥，譯.上海：上海人民出版社，2006.

[3][西班牙]奧爾特加·伊·加塞特.藝術的去人性化[M].莫婭妮，譯.南京：譯林出版社，2010.

[4]徐慢.一個關于活塞的發言[EB/OL].http：//blog.sina.com.cn/s/blog_4bbe2c940101a91a.html.

[5][美]克林斯·布魯克斯.精致的甕：詩歌結構研究[M].郭乙瑤，等譯.陳永國，校.上海：上海人民出版社，2008

（作者系黑龍江大學講師，文學博士，黑龍江大學博士后研究人員）

[責任編輯 吳井泉]