淺析鋼琴演奏實踐中的內心聽覺

摘要】本文著重從“內心聽覺”的產生原理出發探討音樂美學哲學思想與演奏實踐的內在關系，并從“內心聽覺”特征出發探討及其對鋼琴演奏的重要意義。

【關鍵詞】音樂美學；內心聽覺；鋼琴演奏

在眾多的音樂表達方式中，鋼琴演奏作為一項復雜的技藝活動，呈現出其特有的藝術魅力。而在具體的實踐操作過程中，越來越多的鋼琴演奏學習者發現除了手指的技巧性訓練，音樂性表達的提升，內心聽覺已經成為演奏過程中至關重要的心理因素之一。它內化于一個人的音樂修養之中，引導、支配者演奏者的演奏活動，在很大程度上甚至決定了一部作品演繹的完整性及藝術性。

一、內心聽覺的產生原因

（一）從心理學角度來談

內心聽覺是人對音樂音響進行感知時產生的一種聽覺意象（經驗，記憶）組合的心理反映，是音樂活動中的心理基礎和能力，由聽覺注意、聽覺記憶、聽覺思維、聽覺預感四部分組成。從心理學角度出發，注意是心理活動對一定事物的指向和集中，并非是一種獨立的心理過程，而是基于感覺、知覺、記憶等心理過程的共性；記憶主要是以回憶（再現）和認知（再認）的方式表現出來；思維是人腦對客觀現實的反映；聽覺預感是音樂內心聽覺活動的一種獨特形式，是音樂內心聽覺水平的重要標志，是基于對音樂理解而產生的一種先覺性音樂體驗。①

（二）從音樂美學哲學思想來談——從“音心對映”論談起

音心對映論的引入，是從哲學的角度來探討內心聽覺的產生原因，不僅可以幫助演奏者更透徹的理解內心聽覺，更可以為內心聽覺的培養提供方向。

“音心對映”這一論點起自李曙明根據西方音樂美學界爭論的核心問題“自律”與“他律”為先導，在分析兩派理論缺陷后，提出關于中國古代樂論《樂記》中體現的“和律論”——“比音而樂（le），即音心對映。其在《漫談李斯特的音樂理論》一文中表明“和律”即音系統與心系統二者運動規律的對立統一，并在《音心對映論》一文中將這種互相反映的對映關系說成是對立統一的辯證關系。李曙明闡述音系統與心系統的共性即為動態存在，但是不同之處在于音系統是物質的、客體的、現象的；心系統是精神的、主體的 、本質的。音心對映系統即存在著物質與精神的辯證統一，客體與主體的辯證統一，現象與本質的辯證統一，結果與原因的辯證統一，手段與目的的辯證統一。”

關于“音心”如何理解，范曉峰在《音樂理解現象中的“音心對映”關系》中闡述“音”由聲音、運動狀態、形式美三個不同層次構成，而“心”則包含感性經驗、理性思維能力和先入之見三個層次，“對應”即為二者之間的關系屬性。其中“音”不僅僅是自然的聲音現象，“心”則為理解者的認知能力和水平，“對應”的關系就是兩者所能達到的某種認識程度。茅原先生在《音心對映是如何可能的---在“音心對映論”研討會上的發言》中提出“音心對映”的媒介關鍵在于信息載體，它是客體信息與主體信息的對應，而信息就是音樂作品所表達的內容和情感。

所以我們不難發現，音樂的認知和理解能力與人的音樂修養是成正比的，它在一定程度上決定了“音心對映”程度化和可能性，而“音心對映”辯證統一的哲學思想又滲透在內心聽覺的發展形成中。

二、眾家“言說”內心聽覺的特征

上文從心理學，音樂美學的哲學角度理性的論述了內心聽覺的產生，但其歸根到底是一種內心體驗，是一種感性體驗過程，是一種對音樂的內化過程。

（一） 是一種音樂的內化過程

黑格爾認為音樂的基本任務不在于反映出客觀事物，而在于反映最內在的自我，而其所滲透出的 “單純的抽象的主體性”，即是我們內心“不可言說”的抽象化情感體驗。引用至鋼琴演奏實踐中，即為具體的感知、體驗與理解的過程。在鋼琴作品的世界中，演奏者已成為“創造者”主體（作曲家）與“接受者”主體（欣賞者）之間審美交流，交際的創造性實踐中間環節。②

借用伽達默爾現代釋義學的觀點：音樂作品的意義并不是永恒的，凝固不變的，它存在于每一次特定的理解活動中，肯定了人類藝術思維及審美經驗中的主體性原則。由于人對世界的總體經驗在不斷豐富，同一部作品在不同的時代就會產生不同的意義與價值。而演奏者在面對樂譜（音樂作品）時內心聽覺是復雜的符號轉碼過程，用圖例表示為：創作---音樂形象---編碼---樂譜---解碼---形象再現---表演，因而在編碼、解碼得以轉換的過程中，想要得以“形象再現”的關鍵就是運用內心聽覺的力量。③所以演奏是由樂譜表述的情感內涵打動演奏者的心靈，引起其情感經驗的浮現，進而產生情感共鳴的實踐過程，而內心聽覺就是樂者對于作品反復感知的重要途徑。所以只存在唯一的作品，不存在唯一的形態。對于一個具體的作品，任何演奏者都只能做到有限性解釋，而無窮盡的探索過程就要運用內心聽覺去反復地推敲和琢磨。

（二）是一種“不可言說”的內心發展過程

對音樂的感性體驗是一種內在的、生命的、時間的體驗，我們在每一個瞬間都會有對當下的情感認知、對過去的回憶以及對未來的想象和預測，因而抽象的詞語無法言說復雜的音樂體驗，靜態化語言無法同步追蹤流動的音樂體驗，線性的語言無法言說兼備歷時和共時性的音樂體驗，一般的公眾化詞語無法言說個性化的音樂體驗。④

而我們之所以對于這種感性體驗積極做出做理解和解釋，努力去言說“不可言說”，將感性轉化為理性，筆者認為這是音樂藝術得以流傳、發展、開花、結果的土壤。因為在用語言描述音樂體驗時，不是簡單的將內心的體驗轉譯成語言，而是一種對內心體驗的提煉、剖析、理解與詮釋，是貧借詞語與邏輯重建的“心理印象”。⑤

演奏者在體驗“不可言說”的同時去“言說”，其本身就是從認識——實踐——認識的復雜過程。在此過程中，內心聽覺的應用推動了演奏者在演奏實踐中更深層次、更細膩的體會作品，不斷地深化演奏者對于作品的內化程度。

三、 內心聽覺的重要性及培養方向

筆者著重從以上兩部分來探討內心聽覺的產生和特征，給予演奏者更為理性、全面、透徹的認識，進而為內心聽覺的培養方向提出一些方法和途徑。

在演奏實踐活動中，內心聽覺是音樂活動的內在支配力量。它不依賴實際音響，在無聲狀態中萌發，先于實際音響并成為實際音響的主導。周廣仁先生曾說在演奏時內心應先有對聲音的想象，以此來指導自己在實際演奏中去追求這種內心的聲音。這種對聲音的想象也是一種音樂內心體內感覺，它對演出也會產生影響。

內心聽覺這一技能的形成是一個內化的過程，其操作實際上就是一種無意識提取過程。我們通常在肌體機能的訓練下，借助已有的聽覺經驗，“統籌”著我們的外部聽覺。對于鋼琴演奏者可從三方面來培養：正確感知理解音樂作品的能力為培養的基礎，良好的音樂記憶是內心聽覺產生的重要保障，而豐富的音樂想象力為內心聽覺的激發因素。在具體的操作實踐中演奏者可分三個步驟：看譜時用耳朵聽讀樂譜，用內心歌唱感受彈奏，對音樂加以場景描述以提高音樂感受及音樂想象力；在背譜時要由“慣性背譜”到“主動背譜'，注意和聲、調性調式等音樂語言，而在最后一階段采用冥聽，即實現在內心“聽”自己所期望的整個演奏效果能力。

結語

內心聽覺在鋼琴演奏中的作用及重要性無可厚非，其實質就是一系列音樂概念在大腦中的運動、整合、加工改造的過程，是音樂體驗和音樂實踐綜合的高級心理活動。本文著重從音樂美學的理性角度來探析其產生原因，從而使演奏者對于內心聽覺的認識不再處于不可琢磨的混沌狀態，而是“有理可依”。而培養內心聽覺能力皆在培養演奏者具有較高質量的聽覺感受能力，從而以敏銳的音樂聽覺和廣博的文化素養作支撐，精確的去把握對于音樂作品的理解，在較強的內心控制力下提高自身的音樂表現力。

注釋：

①寧曉芬.從心理學角度探討培養音樂內心聽覺能力[J].湖北社會科學，2003，6.

②遲冰.從現代哲學釋義學角度來看鋼琴作品的理解問題[J].音樂探索，2009，1.

③陳聲鋼.音樂活動中的內心聽覺[J].中國音樂學，2006.1.

④劉鴻模.不可言說的言說——對音樂感性體驗的語言描述[J].音樂與表演，南京藝術學院學報，2009，2.

⑤劉鴻模.不可言說的言說——對音樂感性體驗的語言描述[J].音樂與表演，南京藝術學院學報，2009，2.

參考文獻

[1]陳聲鋼.音樂活動中的內心聽覺[J].中國音樂學，2006，1.

[2]寧曉芬.從心理學角度探討培養音樂內心聽覺能力[J].湖北社會科學，2003，6.

[3]遲冰.從現代哲學釋義學角度來看鋼琴作品的理解問題[J].音樂探索，2009，1.

[4]劉鴻模.不可言說的言說——對音樂感性體驗的語言描述[J].音樂與表演，南京藝術學院學報，2009，2.

作者簡介：郝倍（1987-），女，漢族，山西省運城學院助教，研究生畢業于西安音樂學院鋼琴系，主要研究方向：鋼琴表演。