《茶館》與《大膽媽媽和她的孩子們》比較

邵　瑩

（揚(yáng)州大學(xué) 新聞與傳媒學(xué)院，江蘇 揚(yáng)州 225000）

《茶館》與《大膽媽媽和她的孩子們》比較

邵瑩

（揚(yáng)州大學(xué) 新聞與傳媒學(xué)院，江蘇 揚(yáng)州 225000）

老舍與布萊希特的作品都為大家所熟知，通過(guò)對(duì)《茶館》與《大膽媽媽與她的孩子們》的文本比較可以更全面深入地探尋老舍對(duì)西方戲劇理論的借鑒與創(chuàng)新。本文將通過(guò)兩者的主題思想、戲劇結(jié)構(gòu)以及表現(xiàn)手法三個(gè)方面進(jìn)行系統(tǒng)深入的分析，其價(jià)值在于使得我們更好地理解兩者的藝術(shù)魅力與價(jià)值，并對(duì)分析理解老舍的其他作品開(kāi)辟新的視角。

老舍；布萊希特；話劇；比較

中國(guó)戲劇在新中國(guó)建立時(shí)期至文化大革命結(jié)束，經(jīng)歷了艱難曲折的探索與創(chuàng)造。在當(dāng)時(shí)的劇壇環(huán)境中，多是受蘇聯(lián)戲劇的影響所創(chuàng)作出來(lái)的積極干預(yù)生活的劇作。甚至老舍也有過(guò)《春華秋實(shí)》、《青年突擊隊(duì)》這樣附和時(shí)局的劇作。在新中國(guó)劇作完全倒向蘇聯(lián)的情形下，1956年中國(guó)劇壇的春風(fēng)使得老舍有了很大的觸動(dòng)，1957年創(chuàng)作的《茶館》就是這一短暫時(shí)期的果實(shí)。老舍的《茶館》，其藝術(shù)性與創(chuàng)造性都不可避免地透露出其對(duì)西方近現(xiàn)代批判現(xiàn)實(shí)主義戲劇的二度關(guān)注與借鑒。這一時(shí)期雖然短暫，但是老舍不可避免地受到西方戲劇理論的影響，由于不符合當(dāng)時(shí)“寫(xiě)政策”、“趕任務(wù)”的風(fēng)氣，《茶館》在完成以后緊接著就受到“反右派”運(yùn)動(dòng)和“左”傾教條的批判。對(duì)于老舍當(dāng)時(shí)是對(duì)西方近現(xiàn)代戲劇、尤其是批判現(xiàn)實(shí)主義戲劇的學(xué)習(xí)以及對(duì)“五四”戲劇傳統(tǒng)的借鑒與繼承，這一點(diǎn)是肯定的。但是，由于這一時(shí)期極其短暫，所以學(xué)界大都認(rèn)為，老舍所受到的西方的影響大都來(lái)自于契訶夫、高爾基、易卜生、果戈里、蕭伯納以及席勒等戲劇家。很少有人注意到，同樣在這一時(shí)期，布萊希特已經(jīng)進(jìn)入中國(guó)戲劇，并產(chǎn)生了一定的影響。早在1929年時(shí)就有了對(duì)布萊希特的譯介，三四十年代時(shí)雖然還沒(méi)有提及布萊希特的戲劇體系，但已有布萊希特的《第三帝國(guó)的恐懼與災(zāi)難》中的兩場(chǎng)戲（《告密的人》、《兩個(gè)面包師》）的譯介。五六十年代時(shí)就更受到重視，1959年時(shí)出版了《布萊希特選集》，并在上海戲劇院演出了《大膽媽媽與她的孩子們》。這與1957年上半年創(chuàng)作完成的《茶館》在縱向時(shí)段中有了重疊。使得我們不得不合理地懷疑布萊希特在老舍《茶館》的創(chuàng)作中也產(chǎn)生了不可避免的影響。

值得推敲的是，老舍在二十世紀(jì)四十年代時(shí)期，就于美國(guó)與德國(guó)表現(xiàn)主義戲劇的奠基者貝爾托德·布萊希特有過(guò)暢談。而后，1980年北京人民藝術(shù)劇院的《茶館》劇組赴歐演出，人們?cè)谠u(píng)論時(shí)，一再將《茶館》與布萊希特戲劇的某些特點(diǎn)聯(lián)系起來(lái)。“《茶館》一劇在形式上的異國(guó)情調(diào)要比內(nèi)容上稍少一些，這是因?yàn)樵搫≡诤艽蟪潭壬闲Х铝宋鞣皆拕。貏e是敘事詩(shī)劇的講述方式與貝爾托德·布萊希特的劇作十分相似。”[1]我認(rèn)為，這也從側(cè)面體現(xiàn)出了老舍在創(chuàng)作《茶館》這一時(shí)期受到了布萊希特戲劇的影響。國(guó)內(nèi)雖已有學(xué)者注意到了老舍與布萊希特之間的聯(lián)系與影響，但僅局限于將布萊希特的戲劇理論與老舍的作品進(jìn)行分析與比較或單純地將兩個(gè)戲劇家個(gè)體進(jìn)行比較與分析，且多數(shù)是在大的歷史或理論框架下進(jìn)行。鮮有將其兩者的單獨(dú)作品進(jìn)行深入具體的文本比較。原因在于，人們只是意識(shí)到了兩者潛在細(xì)微的聯(lián)系，并沒(méi)有進(jìn)行更深入的挖掘與探析。正是這種過(guò)淺的意識(shí)，使得人們沒(méi)有注意到老舍與布萊希特的具體作品之間的聯(lián)系。

本文之所以選擇《大膽媽媽與她的孩子們》來(lái)與《茶館》進(jìn)行具體文本的比較，是多方查閱布萊希特對(duì)老舍以及老舍《茶館》影響的史料積累上產(chǎn)生的。西方的評(píng)論不僅將《茶館》與布萊希特的某些戲劇特點(diǎn)聯(lián)系起來(lái)，更聯(lián)系到具體作品上，評(píng)論《茶館》是“來(lái)自中國(guó)的‘大膽爸爸’”。這不僅僅是由于兩出戲劇內(nèi)容上的相近、形式上的相似，更是其深層的藝術(shù)價(jià)值與美學(xué)理念的互通。本文將通過(guò)兩者的主題思想、戲劇結(jié)構(gòu)以及表現(xiàn)手法三個(gè)方面進(jìn)行系統(tǒng)深入的分析，其價(jià)值在于使得我們更好地理解兩者的藝術(shù)魅力與價(jià)值，并對(duì)分析理解老舍的其他作品開(kāi)辟新的視角。

一、相似的題材，不同的主題

關(guān)于《茶館》主題方面的研究已有很多，“埋葬三個(gè)時(shí)代”的一片附和已被打破。雖然老舍也曾承認(rèn)自己的帶有“埋葬三個(gè)時(shí)代”的創(chuàng)作意圖，但是由于當(dāng)時(shí)政治環(huán)境的干預(yù)，老舍的話存在“言不由衷”之感。隨著時(shí)代的發(fā)展，學(xué)界對(duì)于《茶館》的主題研究不再局限于“埋葬舊時(shí)代、迎接新時(shí)代”這一老舊觀念，而是趨于多元化。“老舍的名作《茶館》的主題，人們歷來(lái)認(rèn)為是“埋葬三個(gè)時(shí)代”。筆者認(rèn)為，《茶館》主題是揭示從清王朝至蔣政權(quán)的專(zhuān)制政體高壓下的國(guó)民性。”[2]“與其說(shuō)《茶館》的主題是“葬送三個(gè)時(shí)代”，不如說(shuō)《茶館》的主題是憑吊被舊時(shí)代葬送的美好事物。”[3]

對(duì)于主題的多元研究，能更好地詮釋《茶館》的價(jià)值與特性。但是無(wú)論主題是否局限于“埋葬三個(gè)時(shí)代”，其題材帶有歷史性與反戰(zhàn)性都是不可否定的。這就與布萊希特的《大膽媽媽與她的孩子們》的題材不謀而合。首先，從整體上來(lái)看，《茶館》重現(xiàn)了三個(gè)歷史時(shí)期的國(guó)情真相，橫跨了從晚清到抗戰(zhàn)結(jié)束五十年的時(shí)代變遷。這樣長(zhǎng)時(shí)間的歷史跨越，很難不具備歷史性。而《大膽媽媽與她的孩子們》劇本的時(shí)代背景也橫跨了三十年，描述了十七世紀(jì)德國(guó)的戰(zhàn)爭(zhēng)。其次，從三幕中所選擇的時(shí)代橫截面來(lái)看，《茶館》第一幕交代的背景是一八九八年，戊戌運(yùn)動(dòng)失敗。“大清帝國(guó)”早已病入膏肓，社會(huì)丑態(tài)百出與有志青年、愛(ài)國(guó)者以及小市民的憧憬與期盼交相呼應(yīng)。第二幕的背景與第一幕相隔十年，為軍閥混戰(zhàn)的時(shí)候。雖然清王朝已退出歷史畫(huà)面，可是封建軍閥讓不太平的社會(huì)更加動(dòng)蕩。時(shí)代改變了，老百姓卻依然沒(méi)辦法過(guò)安穩(wěn)的日子。齷齪、反動(dòng)的力量依舊橫行，令人寒心。第三幕則是抗戰(zhàn)勝利之后，國(guó)民黨統(tǒng)治的黑暗時(shí)期。場(chǎng)面更是凄涼，懷有期盼的國(guó)人雖擺脫了外敵的侵略，卻仍然走到了命運(yùn)的盡頭。雖然三幕戲中所涵蓋的歷史側(cè)面各有不同，但是這三個(gè)時(shí)代的截面，清楚地向大家展示了清晰的歷史脈絡(luò)以及戰(zhàn)爭(zhēng)之苦。而《大膽媽媽與她的孩子們》有十二場(chǎng)，也都是采用了選擇時(shí)間橫截面來(lái)作為每一場(chǎng)的背景，如第一場(chǎng)是在一六二四年春天，沃克森斯契拿將軍進(jìn)攻波蘭。戰(zhàn)爭(zhēng)似乎還會(huì)給人們帶來(lái)實(shí)惠，人們都還對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)抱有幻想，企圖從戰(zhàn)爭(zhēng)中得到些什么，正如大膽媽媽。可是戰(zhàn)爭(zhēng)中途，大膽媽媽先后丟了大兒子，死了小兒子，甚至把小女兒也弄丟了。她賣(mài)貨的篷車(chē)更加破舊。最后一場(chǎng)是一六三六年，皇家軍隊(duì)威脅著新教城市哈勒。戰(zhàn)爭(zhēng)還是長(zhǎng)久不能結(jié)束。戰(zhàn)爭(zhēng)、瘟疫、饑餓奪去了無(wú)數(shù)人的生命。曾經(jīng)的村莊與城市已經(jīng)在戰(zhàn)爭(zhēng)的蹂躪下，滿目瘡痍。大膽媽媽走向了乞討的邊緣。同樣，劇作歷史脈絡(luò)清晰且批判了戰(zhàn)爭(zhēng)的危害。再次，《茶館》選擇的場(chǎng)景、人物以及事件，無(wú)不與戰(zhàn)爭(zhēng)牽連且蘊(yùn)含著深刻的歷史底蘊(yùn)。《茶館》中的茶館用老舍的話來(lái)說(shuō)就是“一個(gè)大茶館就是一個(gè)小社會(huì)”，它不僅作為將每個(gè)時(shí)代的三教九流展現(xiàn)的藝術(shù)窗口，更是五行八作的精神紐帶，是社會(huì)生活方方面面的濃縮，選取的人物也都符合當(dāng)時(shí)的歷史背景以及歷史含義。而在《大膽媽媽與她的孩子們》中，大膽媽媽經(jīng)營(yíng)的“篷車(chē)”與“茶館”有異曲同工之妙，“篷車(chē)”到哪，戰(zhàn)爭(zhēng)就到哪。無(wú)論是大膽媽媽還是一路上遇到的士兵、將軍、廚師等，無(wú)不深陷于戰(zhàn)爭(zhēng)。

雖然《茶館》與《大膽媽媽與她的孩子們》的題材具有相似性，但是所揭示的主題還是有些許差別。1939年布萊希特通過(guò)《大膽媽媽與她的孩子們》給在希特勒統(tǒng)治下“勇敢”、“誠(chéng)實(shí)”、“忠于職守”的德國(guó)普通百姓們發(fā)出了警告：大人物發(fā)動(dòng)的戰(zhàn)爭(zhēng)給小人物帶來(lái)的決不是幸福，而只會(huì)在戰(zhàn)爭(zhēng)中失去一切，有的只是無(wú)盡的災(zāi)難與死亡。媽媽在劇終的時(shí)候仍然沒(méi)有想明白，戰(zhàn)爭(zhēng)到底給誰(shuí)帶來(lái)了好處？這在布萊希特創(chuàng)作此劇的三十至四十年代有著深刻的時(shí)代意義，至今仍具有一定的現(xiàn)實(shí)意義。而在《茶館》中所不斷提及的戰(zhàn)爭(zhēng)的元素卻不僅僅是揭示戰(zhàn)爭(zhēng)，更傾向于揭示戰(zhàn)爭(zhēng)背后的深刻復(fù)雜的社會(huì)。《茶館》主題的深刻性與多元性在擺脫其政治桎梏后更加多角度，尤其老舍還帶有特殊的滿族旗人的身份，所以《茶館》的主題意義則在于它的多義性、不確定性、無(wú)限闡釋性。值得指出的是，之所以這兩部作品在題材方面都有許多相似之處，這與老舍與布萊希特的人生經(jīng)歷息息相關(guān)。兩人都經(jīng)歷過(guò)戰(zhàn)亂，生活在戰(zhàn)爭(zhēng)的陰影之中。早在布萊希特上中學(xué)時(shí)就有了強(qiáng)烈的反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的意識(shí)。他曾寫(xiě)過(guò)這樣的作文：“為祖國(guó)而死無(wú)尚榮光，其樂(lè)無(wú)窮!這種說(shuō)法只是惡意的煽動(dòng)!不管在床上還是在戰(zhàn)場(chǎng)上，死亡總是痛苦和難受的，對(duì)韶光正美的年輕人更是如此!只有傻瓜才會(huì)一味追求虛榮……”[4]

二、創(chuàng)新的戲劇形式，不同的戲劇結(jié)構(gòu)

亞式戲劇也稱(chēng)為戲劇性戲劇，在傳統(tǒng)戲劇中有著重要的地位與影響。這樣的戲劇結(jié)構(gòu)都有一個(gè)貫穿全劇的中心戲劇事件，圍繞這一中心事件，結(jié)構(gòu)上往往按照序幕、情節(jié)上升、高潮、情節(jié)下降、結(jié)局循序漸進(jìn)，一環(huán)扣一環(huán)，沒(méi)有跳躍式。亞里士多德強(qiáng)調(diào)戲劇在情節(jié)上應(yīng)當(dāng)“有始有終”，在結(jié)構(gòu)上注重情節(jié)發(fā)展，且具有貫穿首尾的戲劇沖突。這一理論后又與文藝復(fù)興時(shí)期卡特爾維屈羅的“三整一律”在戲劇史上占據(jù)著統(tǒng)治地位，是中外戲劇家創(chuàng)作的首要原則。《茶館》創(chuàng)作時(shí)期，中國(guó)國(guó)內(nèi)的戲劇創(chuàng)作理論仍是以“三一律”為準(zhǔn)，在結(jié)構(gòu)上注重情節(jié)的發(fā)展，講究時(shí)間、地點(diǎn)與情節(jié)相一致。曹禺的《雷雨》、《日出》就是這一傳統(tǒng)戲劇結(jié)構(gòu)的典型代表。《茶館》與《大膽媽媽與她的孩子們》的戲劇結(jié)構(gòu)顯然都不符合傳統(tǒng)的亞里士多德式戲劇的表述。雖然同樣呈現(xiàn)出“非亞里士多德式戲劇”的特點(diǎn)，但是兩者還是有較大的區(qū)別。

布萊希特的非亞式戲劇，也被稱(chēng)為敘事性戲劇。《大膽媽媽與她的孩子們》具有典型的非亞式戲劇的特點(diǎn)。首先，整部戲劇不分幕，只分場(chǎng)，每場(chǎng)只敘述一件事。在劇中并沒(méi)有一個(gè)貫穿全劇的中心事件，只有大膽媽媽與她的幾個(gè)孩子在戰(zhàn)爭(zhēng)中推著一輛篷車(chē)賣(mài)東西。也沒(méi)有一場(chǎng)扣一場(chǎng)來(lái)達(dá)到情節(jié)的連貫。而是以一種場(chǎng)與場(chǎng)之間的松弛關(guān)系作為結(jié)構(gòu)，篷車(chē)到哪，故事就講到哪。沒(méi)有突出動(dòng)人的戲劇性情節(jié)與懸念來(lái)吊人胃口，使觀眾僅僅只關(guān)注于主人公大膽媽媽與她的幾個(gè)孩子的命運(yùn)。其次，整部劇沒(méi)有一個(gè)貫穿全劇的“戲劇性情節(jié)曲線”，一場(chǎng)只敘述一件事，沒(méi)有全劇性的戲劇高潮。例如《大膽媽媽與她的孩子們》，第一場(chǎng)敘述大兒子哀里夫怎樣被騙去當(dāng)兵。第二場(chǎng)敘述廚師要弄閹雞給長(zhǎng)官吃，大膽媽媽如何乘機(jī)敲竹杠，把雞賣(mài)個(gè)大價(jià)錢(qián)。第三場(chǎng)則講述了大膽媽媽的小兒子司瓦爾卡斯如何為了保護(hù)一只軍隊(duì)里的錢(qián)箱而丟了性命。第十一場(chǎng)敘述了大膽媽媽的啞女，為了不讓新教部隊(duì)襲擊全城的孩子和人民，擊鼓通報(bào)，結(jié)果壯烈犧牲。最后一場(chǎng)敘述了大膽媽媽家破人亡卻仍然獨(dú)自一人拉著篷車(chē)，還幻想著能夠靠著戰(zhàn)爭(zhēng)做生意發(fā)財(cái)致富，執(zhí)迷不悟。僅僅是通過(guò)這每一場(chǎng)的每一件事啟發(fā)觀眾，突出主題：誰(shuí)靠戰(zhàn)爭(zhēng)為生，誰(shuí)就會(huì)被戰(zhàn)爭(zhēng)所毀，在“大人物”倡導(dǎo)的戰(zhàn)爭(zhēng)中，“小人物”只會(huì)得到災(zāi)難與不幸。還有，在劇中戲劇的表演人物會(huì)與觀眾進(jìn)行交流。例如《大膽媽媽與她的孩子們》這部戲劇就是以老婦人開(kāi)頭唱的那首歌結(jié)束的。

而老舍的《茶館》所采用的結(jié)構(gòu)，也沒(méi)有按照傳統(tǒng)的亞式戲劇結(jié)構(gòu)的戲劇形式，用情節(jié)來(lái)結(jié)構(gòu)戲劇這一傳統(tǒng)手法，“沒(méi)完全叫老套子捆住”[5]，而是大膽改革戲劇結(jié)構(gòu)，用人物帶動(dòng)故事的結(jié)構(gòu)來(lái)構(gòu)成《茶館》的戲劇沖突，從而呈現(xiàn)出極其獨(dú)具特色的戲劇結(jié)構(gòu)。首先，茶館沒(méi)有一個(gè)完整的中心事件，“人物多，年代長(zhǎng)，不易找到個(gè)中心故事”[5]。為了突出《茶館》的主題，讓這樣松散的結(jié)構(gòu)能夠巧妙地編織起來(lái)，就不得不將人物塑造起來(lái)。《茶館》的主要人物有四個(gè)，即王利發(fā)、康順子、常四爺和秦仲義，他們一直貫穿全劇。這是三個(gè)階層中的四個(gè)典型人物。“主要人物由壯到老，貫穿全劇。這樣，故事雖然松散，而中心人物有些著落，就不至于說(shuō)來(lái)說(shuō)去，離題太遠(yuǎn)，不知所云了。”[5]“次要人物父子相承，……這樣也會(huì)幫助故事的連續(xù)。”[5]至于其他人物，“雖然也許只說(shuō)了三五句話，可是的確交代了他們的命運(yùn)”[5]。作者獨(dú)具匠心地選取了上述四個(gè)人物的命運(yùn)與時(shí)代的沖突，作為全劇的基本沖突，這就相當(dāng)?shù)湫偷胤从沉苏麄€(gè)社會(huì)各個(gè)階層人物的共同命運(yùn)。無(wú)論是底層人民、剝削階級(jí)的遺老遺少，還是新興的剝削階級(jí)——民族資產(chǎn)階級(jí)，都無(wú)法擺脫自己的噩運(yùn)。

三、對(duì)布萊希特戲劇理論的吸收與創(chuàng)新

董健指出：“在中國(guó)現(xiàn)代戲劇史上，不管什么新思潮、新流派、新方法，都要投到‘現(xiàn)實(shí)主義的熔爐’中煉一煉。”[6]老舍在這樣特殊的歷史與文化環(huán)境下，也受到很大的影響，但是正如斯泰恩所說(shuō)：“實(shí)際上，想要找到一出赤裸裸的現(xiàn)實(shí)主義戲劇或純粹的象征主義戲劇，那是根本不可能的，而那些最杰出的劇作家在風(fēng)格上總是豐富多彩的。”[7]所以同樣作為現(xiàn)實(shí)主義作家的老舍與布萊希特，他們的這兩部作品具有深刻的現(xiàn)實(shí)主義批判色彩，不僅僅放在“看得到的現(xiàn)實(shí)”上，更著力表現(xiàn)“認(rèn)得清的現(xiàn)實(shí)”，不再把逼真寫(xiě)實(shí)視為現(xiàn)實(shí)主義的本質(zhì)。

從老舍的《茶館》中就能看出其在創(chuàng)作上借鑒了布萊希特的戲劇理論，形式、技巧、手段等表現(xiàn)手法都呈現(xiàn)出多樣化。首先，布萊希特主張大膽打破舊的藝術(shù)傳統(tǒng)的束縛，創(chuàng)造了“史詩(shī)戲劇”流派。《大膽媽媽與她的孩子們》就是通過(guò)敘事在戲劇舞臺(tái)上表現(xiàn)出既有廣度又有深度的社會(huì)生活的真實(shí)面貌以及歷史趨勢(shì)，完整地表現(xiàn)了歷史的進(jìn)程，具有“史詩(shī)戲劇”的特點(diǎn)。《茶館》“葬送三個(gè)時(shí)代”的目的和《大膽媽媽與她的孩子們》的要求達(dá)到了一致。《茶館》三幕劇重現(xiàn)了戊戌變法失敗后的清末、辛亥革命失敗后軍閥混戰(zhàn)期的民國(guó)初年，以及抗戰(zhàn)勝利后、內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)前的國(guó)民黨統(tǒng)治時(shí)期這三個(gè)歷史時(shí)期的國(guó)情真相，橫跨了從晚清到抗戰(zhàn)結(jié)束五十年的時(shí)代變遷，且人物眾多，力圖揭示社會(huì)發(fā)展中的某些規(guī)律和歷史動(dòng)向，極大地?cái)U(kuò)大了戲劇的容量和表現(xiàn)力。有外國(guó)人評(píng)論說(shuō)：“看了這出戲，理解了中國(guó)為什么要爆發(fā)1949年的革命。”其次，在表現(xiàn)手法上，《茶館》吸收了“間離化”效果等表現(xiàn)主義的藝術(shù)技巧。在《大膽媽媽與她的孩子們》中，布萊希特為了將眾多的人物、不同的時(shí)代場(chǎng)景連接起來(lái)，通過(guò)把幕前說(shuō)明、旁白、歌隊(duì)或者歌手等介入說(shuō)明的手段引入劇中，進(jìn)行帶有主觀判斷的敘述。例如大膽媽媽、哀里夫以及隨軍牧師都出現(xiàn)了唱歌的部分。還有第十場(chǎng)，一整場(chǎng)都是歌隊(duì)的演唱。這與老舍在《茶館》中安排的在每一幕之前和最后代替作者敘述介紹評(píng)介故事、打竹板的“大傻楊”，起著同樣的“間離性”效果，使觀眾自然跳出戲外，能夠在場(chǎng)與場(chǎng)敘述的故事之間作出理性的判斷。還有《茶館》的時(shí)間跨度達(dá)五十來(lái)年，老舍僅僅截取了三個(gè)時(shí)代側(cè)面，靠舞臺(tái)上的幕間轉(zhuǎn)換展現(xiàn)時(shí)代的連續(xù)，觀眾在這種幕間距離中就能夠品味到總體氛圍中所體現(xiàn)的意境和情趣，展開(kāi)深沉的哲理思索，造成一種“間離化”效果。

值得指出的是老舍的《茶館》雖然借鑒了布萊希特的一些表現(xiàn)手法，但在形式上仍然有自己的創(chuàng)新。比如他在設(shè)計(jì)每一幕之間的介紹性人物時(shí)，有意識(shí)地選取快板這一充滿民間藝術(shù)特色的民族藝術(shù)形式，使劇作充滿強(qiáng)烈的民族氣息，還有《茶館》所用的純粹北京話，以達(dá)出神入化、無(wú)懈可擊之境地，帶有濃厚的京味兒。在《老舍劇作選·自序》一文中，老舍回顧自己的話劇創(chuàng)作時(shí)也說(shuō)：“……從形式上看，我大膽地把戲曲與曲藝的某些技巧運(yùn)用到話劇中來(lái)，略新耳目，百花齊放嘛。”[9]在《對(duì)話淺論》一文中，老舍說(shuō)：“為寫(xiě)好對(duì)話，我們須向許多文體學(xué)習(xí)，取其精華，善為運(yùn)用。舊體詩(shī)詞、四六文、通俗韻文、戲曲，都有值得學(xué)習(xí)之處。”[10]

通過(guò)對(duì)文本的系統(tǒng)深入的比較與分析，可以看出老舍對(duì)布萊希特的戲劇理論的吸收與創(chuàng)新，更能發(fā)現(xiàn)兩部作品的藝術(shù)價(jià)值與魅力。

[1]烏韋·克勞特.東方舞臺(tái)上的奇跡[M].蘇州：東方文化藝術(shù)出版社，1983.

[2]洪忠煌.《茶館》主題新釋[J].煙臺(tái)大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)），1991(2).

[3]周光凡.《茶館》的主題真的是“葬送三個(gè)時(shí)代”嗎？[J].戲劇藝術(shù)，2005(3).

[4]方維規(guī).外國(guó)文學(xué)評(píng)介叢書(shū)——布萊希特[M].沈陽(yáng)：遼寧人民出版社，1985.

[5]老舍.答復(fù)有關(guān)《茶館》的幾個(gè)問(wèn)題[J].文藝研究，1979(2).

[6]董健.文學(xué)與歷史[M].南京：江蘇人民出版社，1992.

[7][英]J·L斯泰恩.現(xiàn)代戲劇理論與實(shí)踐[M].劉國(guó)彬譯.北京：中國(guó)戲劇出版社，2002.

[8]歐陽(yáng)山尊.中國(guó)話劇的戰(zhàn)斗歷程[J].新文化史料，1997(5).

[9]蔡志飛.論老舍話劇藝術(shù)上的創(chuàng)新[J].四川師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社科版），1994(4).

[10]周星，姜學(xué)君.中國(guó)話劇20年變化的價(jià)值分析[J].戲劇文學(xué)，1999(11).

I053

A

1007-0125(2015)04-0027-03