20世紀(jì)90年代以來(lái)國(guó)內(nèi)作曲技術(shù)理論研究方法概述

羅丹陽(yáng)

（遼寧師范大學(xué) 音樂(lè)學(xué)院，遼寧 大連 116021）

20世紀(jì)90年代以來(lái)國(guó)內(nèi)作曲技術(shù)理論研究方法概述

羅丹陽(yáng)

（遼寧師范大學(xué) 音樂(lè)學(xué)院，遼寧 大連 116021）

20世紀(jì)90年代至今我國(guó)作曲技術(shù)的理論研究非常多元化，本文將主要從西方音樂(lè)歷史和我國(guó)音樂(lè)發(fā)展的歷史入手，來(lái)分析20世紀(jì)90年代至今中國(guó)作曲理論技術(shù)的形成過(guò)程，以及這個(gè)理論技術(shù)形成的過(guò)程用了哪些方法。

作曲技術(shù)理論；研究方法；歷史

音樂(lè)是人類共同的藝術(shù)財(cái)產(chǎn)，是智慧的結(jié)晶?？墒?，實(shí)際上音樂(lè)理論是復(fù)雜而微妙的，如果掩蓋了這個(gè)事實(shí)，人們對(duì)音樂(lè)的發(fā)展的認(rèn)識(shí)就會(huì)迷失方向。然而，“偉大的音樂(lè)”不是為了權(quán)貴服務(wù)的，而是勞苦大眾的。為了使人們能理解音樂(lè)的真正性質(zhì)，最合適的方法就是認(rèn)真研究音樂(lè)的原則和功能，以便每個(gè)人都能從一堆雜亂的規(guī)則和奢華的“文化”中取其精華。近幾個(gè)世紀(jì)涌現(xiàn)出了一大批才華橫溢的著名作曲家，而當(dāng)時(shí)由于缺乏一種共同的主導(dǎo)思想，音樂(lè)的多樣性是史無(wú)前例的，這直接表現(xiàn)在作曲技術(shù)上，“加料的”調(diào)性系統(tǒng)、多調(diào)性、十二音體系、四分之一調(diào)音樂(lè)（或其他分?jǐn)?shù)的音樂(lè)）、“被拓寬的”調(diào)式系統(tǒng)等等。作曲家的個(gè)人作曲技術(shù)追求獲得了一種罕見(jiàn)的重要性，既表現(xiàn)出藝術(shù)家在社會(huì)中的孤立，又表現(xiàn)出藝術(shù)家對(duì)自身歷史角色的自覺(jué)。

一、實(shí)證、思辨的研究方法

實(shí)證和思辨是研究作曲技術(shù)理論中比較常用的方法，雖然傳統(tǒng)復(fù)古，卻是一種效果非常好的研究方法。因?yàn)槲鞣皆谧髑碚摷夹g(shù)的形成上比較早，所以，我國(guó)的作曲理論技術(shù)在很大的程度上是從他們那里來(lái)的，而西方的復(fù)調(diào)、曲式等技術(shù)是很規(guī)范化的，而且很嚴(yán)謹(jǐn)。這些理論對(duì)中國(guó)的影響是很深的，我國(guó)作曲理論技術(shù)還是按照著他們的邏輯來(lái)研究的，有很多的研究作品都是按照他們的思維邏輯來(lái)對(duì)音樂(lè)技術(shù)形態(tài)進(jìn)行研究辨析的。研究方法從世界音樂(lè)史的角度進(jìn)行分析，研究的深度也是在傳統(tǒng)邏輯體系化、規(guī)范化的立足點(diǎn)上向現(xiàn)代和當(dāng)代逐步進(jìn)行的。這個(gè)時(shí)期很多的作曲理論技術(shù)的課本、不同年代的音樂(lè)作品的風(fēng)格分析，尤其是關(guān)聯(lián)到與傳統(tǒng)邏輯體系相關(guān)的研究等等，都是運(yùn)用了實(shí)證、思辨的研究方法。

二、數(shù)理邏輯研究方法

數(shù)理邏輯充分利用了數(shù)學(xué)的運(yùn)算、坐標(biāo)圖表等，來(lái)完成音樂(lè)框架的設(shè)計(jì)和解析，往往形成了一個(gè)控制音樂(lè)作品的局部和整體結(jié)構(gòu)力等方面的構(gòu)成依據(jù)。數(shù)理邏輯運(yùn)用得比較好的音樂(lè)形式是序列音樂(lè)。序列音樂(lè)在20世紀(jì)50年代進(jìn)入了復(fù)雜階段，探索的自由性受到記譜系統(tǒng)、樂(lè)器制造、演奏習(xí)慣和建立在十二音階和貧乏的韻律學(xué)基礎(chǔ)之上的所有西方音樂(lè)體制的限制。序列音樂(lè)的代表人物有梅西昂、達(dá)姆施塔特和克洛德巴利夫等。數(shù)理邏輯的發(fā)展不單單只是表現(xiàn)在序列音樂(lè)上，它在很多方面都有寬泛的發(fā)展。數(shù)理邏輯的研究方式不管是在音樂(lè)創(chuàng)作上還是在分析上，都比較看重兩者的過(guò)程，而不是結(jié)果。這樣的方式有著非常強(qiáng)大的感性特色，它的結(jié)果是不可預(yù)見(jiàn)的。結(jié)果雖不可見(jiàn)，但是其在創(chuàng)作和分析的過(guò)程中是非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?、?xì)致的，整個(gè)過(guò)程都是有章可依的，不會(huì)出現(xiàn)混亂。這些方法都是音樂(lè)家努力的結(jié)果，他們?yōu)榱诉@個(gè)目的不斷地苦苦思索最終還是越過(guò)了傳統(tǒng)規(guī)范音樂(lè)體系。運(yùn)用數(shù)理邏輯進(jìn)行音樂(lè)體系的構(gòu)建在上個(gè)世紀(jì)七、八十年代就已經(jīng)形成了，基礎(chǔ)相當(dāng)穩(wěn)定。在1986年武漢音樂(lè)學(xué)院召開(kāi)的“高等院校和聲學(xué)學(xué)術(shù)報(bào)告會(huì)”上，高為杰的《和聲力學(xué)研究》、童忠良的《和弦的數(shù)列與相位》、《和弦的定量與定值、，楊衡展的《福特“廢掉性結(jié)構(gòu)論”》、鄭英烈的《基本集合對(duì)十二音的控制》、羅忠镕的《集合原型簡(jiǎn)便計(jì)算法》等論文，都是在國(guó)內(nèi)較早運(yùn)用數(shù)理原理進(jìn)行音樂(lè)形態(tài)研究的[1]。自此以后運(yùn)用數(shù)理邏輯進(jìn)行音樂(lè)形態(tài)研究的范圍就不斷地在擴(kuò)大，不只是在序列音樂(lè)和和聲范疇，也影響到了其他學(xué)術(shù)領(lǐng)地。數(shù)理邏輯的研究可以達(dá)到音樂(lè)的最核心部分，它的研究對(duì)象一般都是幾個(gè)音樂(lè)形態(tài)加在一起的，比如，它包括了音樂(lè)的結(jié)構(gòu)、音高和組織概念等等。令人欣喜的事情是，我國(guó)自20世紀(jì)90年代以來(lái)運(yùn)用數(shù)理邏輯和坐標(biāo)圖表進(jìn)行音樂(lè)的研究都有了非常深入的發(fā)展，為我國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作的實(shí)踐和傳統(tǒng)音樂(lè)形態(tài)的研究起到了非常大的作用。

三、西方音樂(lè)對(duì)我國(guó)音樂(lè)體系的影響

西方的音樂(lè)形成專業(yè)的理論體系比較早，文藝復(fù)興之后很多藝術(shù)領(lǐng)域得到了空前的發(fā)展，西方音樂(lè)體系形態(tài)還是比較同一。到了20世紀(jì)，西方逐漸開(kāi)始出現(xiàn)了很多的不同以往的作曲理論體系。這些音樂(lè)技術(shù)理論都有了自己相對(duì)比較完善的獨(dú)立系統(tǒng)理論，當(dāng)時(shí)在創(chuàng)作音樂(lè)和分析音樂(lè)方面形成了一個(gè)全新的處理方式。按照這些理論創(chuàng)作的音樂(lè)和以往經(jīng)典的音樂(lè)形態(tài)不一樣，其理論主要表現(xiàn)在：（1）音樂(lè)框架張力理論。說(shuō)到西方音樂(lè)框架張力理論不得不提到一個(gè)偉大的作曲家——興德米特，他是德國(guó)作曲家、音樂(lè)理論家。其重要代表作有歌劇《畫家馬蒂斯》、《小提琴協(xié)奏曲》、鋼琴曲《調(diào)性游戲》等。興德米特的創(chuàng)作技巧嫻熟，被譽(yù)為“20世紀(jì)的巴赫”[2]。他的名著《作曲技法》中運(yùn)用了以和聲力與旋律力為基礎(chǔ)的音樂(lè)結(jié)構(gòu)框架理論，這對(duì)20世紀(jì)的音樂(lè)創(chuàng)作和研究產(chǎn)生了源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的影響，他的理論不僅適用于傳統(tǒng)也適用于非傳統(tǒng)和聲。他將和聲運(yùn)動(dòng)的一些特征轉(zhuǎn)化成了有嚴(yán)格量化標(biāo)準(zhǔn)的定量，使得非傳統(tǒng)的音樂(lè)創(chuàng)作和分析有了理論依據(jù)作支撐。（2）序列音樂(lè)理論。序列音樂(lè)的鼻祖是勛伯格，他的高度理論性設(shè)計(jì)技術(shù)被后世很多作曲家作為了全方位的研究方向，成為當(dāng)時(shí)引領(lǐng)一時(shí)的全方位作曲系統(tǒng)技術(shù)[3]。然而，序列音樂(lè)在20世紀(jì)50年代進(jìn)入了復(fù)雜的階段，越來(lái)越多的作曲家通過(guò)對(duì)序列方法的超越和對(duì)偶然因素的吸收而實(shí)現(xiàn)對(duì)無(wú)法預(yù)料和例外的重新征服，這是六七十年代重大變革的主要推動(dòng)力。到了讓·巴拉凱的時(shí)代，他是一位個(gè)性強(qiáng)、極具天賦的浪漫主義者，他在很早就超越了傳統(tǒng)的序列主義，轉(zhuǎn)而提出一種為他的預(yù)言般的抒情性服務(wù)的“增生序列”系統(tǒng)。然而，序列音樂(lè)卻不缺乏傳統(tǒng)主義者，他們獨(dú)立于前衛(wèi)的音樂(lè)運(yùn)動(dòng)，比如馬克斯·多伊奇，他是勛伯格的學(xué)生，他嚴(yán)格地延續(xù)了傳統(tǒng)十二音體系。序列音樂(lè)技術(shù)早在80年代初就被中國(guó)作曲家研究并用于實(shí)踐了，序列音樂(lè)的探索和實(shí)踐自此就沒(méi)有止步過(guò)。

四、作曲技術(shù)理論研究的未來(lái)

我國(guó)很多學(xué)校都開(kāi)設(shè)作曲理論的課程，可是作曲理論是一門復(fù)雜繁瑣的學(xué)科，雖然在課程的設(shè)置上面細(xì)分為了和聲學(xué)、曲式學(xué)、復(fù)調(diào)學(xué)、配器學(xué)等，但也正因?yàn)槿绱?，課程在空間以及時(shí)間上的分散，導(dǎo)致了學(xué)生們難以把這些課程聯(lián)系起來(lái)，真正理解作曲的內(nèi)涵，掌握作曲技能[4]。作曲理論的研究隨著現(xiàn)在音樂(lè)形態(tài)的變化發(fā)展已經(jīng)不再那么追求技術(shù)了，學(xué)習(xí)的人也少了，年輕人表演欲望強(qiáng)烈，而理論太枯燥，很多人都在忽視作曲理論的學(xué)習(xí)，轉(zhuǎn)而去學(xué)習(xí)表演技能，比如，聲樂(lè)、鋼琴等還有很多樂(lè)器的表演。為此，對(duì)作曲理論技術(shù)的研究已經(jīng)出現(xiàn)停滯不前的危機(jī)，真正愿意做音樂(lè)的人越來(lái)越少。

五、結(jié)語(yǔ)

作曲技術(shù)理論的研究不管用什么方法都是為了讓音樂(lè)能夠更加地動(dòng)聽(tīng)悅耳，發(fā)現(xiàn)音樂(lè)的本質(zhì)，服務(wù)于社會(huì)。這十幾年國(guó)內(nèi)對(duì)作曲技術(shù)理論的研究推動(dòng)了國(guó)內(nèi)音樂(lè)的發(fā)展，然而，同時(shí)我們也應(yīng)注意到一些作曲的研究很成功，可卻讓音樂(lè)變得復(fù)雜，脫離了社會(huì)文化內(nèi)涵，所以有的研究還需再仔細(xì)分析后運(yùn)用到實(shí)踐中來(lái)。不但要從技術(shù)領(lǐng)域出發(fā)去思考理論的研究，還應(yīng)該從社會(huì)的角度、人文環(huán)境去思考，然后將人們帶入到音樂(lè)中去。

[1]莊曜.20世紀(jì)90年代以來(lái)國(guó)內(nèi)作曲技術(shù)理論研究方法概述[J].天津音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2005,(3):62-63.

[2]羅蘭·德·康代.世界音樂(lè)通史[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2014.

[3]金平.美國(guó)作曲理論的發(fā)展：1955—1995[J].中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，1996,(2):72-76.

[4]劉雅琴.探析作曲及作曲理論課“五合一”架構(gòu)[J].黃河之聲，2013,(19):48.

J614

A

1007-0125(2015)04-0074-02

羅丹陽(yáng)（1975-），女，工作單位：遼寧師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，職稱：講師，研究方向：作曲技術(shù)理論。