從印象主義繪畫來看印象主義音樂

【摘要】本文以印象主義音樂和美術中最為著名的人物——德彪西和莫奈，闡述印象主義美術的發展概況說明音樂和美術發展中的一些異曲同工之妙。以德彪西具有組圖性質的交響素描《大海》和莫奈的《盧昂大教堂》組圖為例，探討它們之間的聯系。

【關鍵詞】印象主義；音樂；美術；德彪西；莫奈；組圖

一、印象主義美術

（一）起源

“這是一幅什么畫？瞧瞧目錄?！?/p>

“《日出·印象》。”

“印象，呃，我知道了。我剛剛還對自己說，要是被打動了，畫中總得有點什么印象留下…………多隨意，畫法多簡便！一張未完成的墻紙，也比這幅海景完整得多！”①

1874年4月，印象派“七星”莫奈（Monet）、塞尚（Cézanne）、德加（Degas）、莫利索（Morisot）、畢沙羅（Pissarro）、雷諾阿（Renoir）、西斯萊（Sisley）等一些畫家拒絕官方沙龍，在巴黎舉辦的一次畫展。評論家對這幅畫的一句隨口諷刺卻成就了“印象派”這個代名詞，而莫奈的這幅作品則成為了印象派的奠基之作。

若身處在不知道印象主義時期的話，看了這幅畫肯定也會產生同樣的想法。莫奈為了要抓住日出這一個瞬間，并且這個瞬間它每時每刻都在變化，因此他來不及調配顏料，必須依靠敏銳的直覺，迅速落筆，主要考慮全面效果，而細節方面就只能粗略的帶過。作品描繪了哈佛爾港口霧茫茫的日出景色，畫家從窗口遠眺，以速寫的方式完成，畫法也有受到透納影響的成分，這已成為莫奈個人風格和整個印象主義繪畫的象征。

印象主義繪畫以格萊爾教授畫室同窗兩年并結為“四好友”的巴齊耶、莫奈、雷諾阿、希斯萊為主。但是在他們之前就有巴比松畫派，他們反對陳舊的古典畫派和沉湎在中世紀騎士文學而陷入矯揉造作的浪漫主義，提倡戶外作畫，以因此原先學院派繪畫中以宗教為主要題材的畫開始變成了自然景物為主。這些都對印象主義繪畫有著很大的影響，尤其是戶外作畫，不同的是印象主義繪畫講究“一切都要在戶外完成”，他們追求物體在特定時間內所自然呈現的那種瞬息即逝的顏色。而巴比松畫派的這種對傳統的挑戰在后來法國現實主義畫家庫爾貝的許多作品中則是最極端的例子。

1855年的巴黎世博會上，庫爾貝（Courbet）的一幅《畫室》引起了很大爭議，通過通過這幅畫表現出他在帝國制度面前的獨立性，他表達出平民階級和被壓迫的農民階級日益壯大的力量。畫家拋棄了理想化，嘲笑著點撥藝術靈感的繆斯女神。在這幅畫中，他讓一個正在把睡袍丟到地上去的女裸體模特兒代替了繆斯。庫爾貝賦予畫中的所有人物以及被畫的物品以象征性，同時又心甘情愿地把各個象征都帶回到極為寫實的描繪之中。因此這件作品便成為對學院教條的巨大攻擊。通過把自己孤立地置于畫面中心，庫爾貝強調了個體主義，并且表明了藝術家在社會中據有何等的先于一切的地位。②

路易·阿拉貢（Aragon）在他的著作中曾用熱情洋溢的語句評論庫爾貝：“庫爾貝第一個在自己的繪畫中宣告了存在的優先權和物對畫家的獨立性，以及寫生（只能是寫生），寫你眼見得東西（而且只能是你眼見的東西）的絕對必要性。他肩負著整個后起（期）的那個法國畫派的責任——人們把那個畫派成為印象主義未免有些輕率，沒有庫爾貝， 就不可能有馬奈（édouard Manet）、畢沙羅、西斯萊、莫奈和他們的后繼者。阿拉貢把庫爾貝稱為‘ 真正的印象主義之父、堅定不移的現實主義者和抽象性的死敵”③。而這些都完全的被馬奈以及后來的“四把火槍手”完全繼承并發展了下來。

上述這些對應到音樂中則是從李斯特（Liszt）晚期等人的作品中可找到萌芽，而德彪西（Debussy）進行發展，并對瓦格納（Wagner）的無終旋律、配器等進行抨擊，稱其為拖沓的和聲解決和配器中的大雜燴。

（二）創作上的技法觀念轉變

印象主義繪畫由于提倡戶外作畫，因此印象派畫派也稱“外光派”。由于他們所提倡的關于“光”的理念勢必對所呈現景物的色彩進行改變，因此莫奈、雷諾阿對于“固有色”的觀念，由于光線的影響而使它們發生變化，而使草有可能變成黑色，天空則會變成紅色。這些對于莫奈所認為的“在現場”完成的概念以及光線的依賴到癡狂的程度都息息相關，莫奈曾說過：“我希望我一生下來就是瞎子，爾后忽然獲得視覺，這樣就能不知道眼前的東西原來是什么而開始作畫?！雹?/p>

在結構方面，印象主義也有改變。早期，尤其是文藝復興時特別注重結構，如拉斐爾的《西斯廷圣母》則是以等腰梯形的斜邊和矩形相重合的圖形構建，懷抱小圣嬰的圣母瑪利亞則置于對稱軸上，突出神圣感，而他的《椅中的圣母》則直接在圓形畫框上構建，至于達·芬奇的《最后的晚餐》則是將耶穌按照等邊三角形的圖形來畫成，將這種三角形中具有最穩定的結構特性用于耶穌身上突出了其人物性格的安詳以及莊嚴肅穆，而耶穌又被置于整幅畫的中心，使得三角形的中垂線和畫的對稱軸相重合，加之左右兩邊都以兩組人每組三人的方式構建使得圖畫有著嚴密的數學邏輯，而這些因素在印象主義繪畫中就只有“自然結構”了，如莫奈使透視效果消失（不再有天空，也沒有地平線的消失點）。他取消了過度和造型，以表現一個被所稱兩度的空間、時間，而他的《圣拉扎爾車站》就是典型的例子，旅客和機車變得模糊不清，只有煙霧蒸汽在暗示列車的進站。

上述在繪畫上的技法改變對應到音樂中則是調式多用五聲調式、全音階、中古調式、和聲不解決這些則使音樂和美術一樣產生朦朧感和東方的蘊味，而對于配器中樂器組之間新的搭配則如同固有色觀念的改變一樣而產生一種新的音色。在結構上，有時采用“天然結構態”，使得結構變得模糊不清。這些與繪畫中的改變幾乎是不謀而合的。

二、美術與音樂的作品對比

（一）《交響素描大海》和《魯昂大教堂》

德彪西的許多作品都呈現出了印象主義繪畫的氣派，莫奈晚期創作了一系列的同題材的組圖，這些組圖對應到德彪西的音樂當中則可以他的三首管弦樂套取《大?！贰兑骨贰兑庀蟆废嗪魬＿@里只以《大海》和《盧昂大教堂》為例。

《大?！?，描寫了黎明至中午、下午、黃昏三個時間段由于光線和風等方面影響的大海，并將它們用三個樂章串聯起來，變成一首交響素描，因此連體裁都與繪畫相對應；而莫奈的《魯昂大教堂》組圖為30幅左右，從大教堂霧茫茫的清晨到夕陽西下的黃昏，莫奈用他的畫筆捕捉落在這座哥特式大教堂建筑上不同色調的反光和對面建筑物的影子與交響素描《大?！窐O為相似。這套組圖堪稱他的印象主義方法所達到的一個頂點。

（1）曲式結構和圖形結構的模糊不清

莫奈的《魯昂大教堂》大多都為“自然結構”。如晨光中完成的《盧昂大教堂》，近看時建筑上的門、床已模糊不清，有的只有因光線的原因而呈現的孔雀藍和微微泛黃的色塊。而哥特式建筑所特有的花紋也幾乎看不到整幅畫中只能大致看出模模糊糊的教堂結構，以及門窗的大概位置。但是，通過遠看，這些結構又非常清晰的顯現了出來，而德彪西的《大?！吩诮Y構上也是有這種因素，但是卻是相反的。

德彪西的三幅交響素描可分為：第一樂章ABCDEFG七個部分的自由曲式或貫穿曲式，第二樂章是一個帶有回旋曲式性質的自由曲式，第三樂章是ABCABC的有序自由曲式，通過這種分法可發現結構的模糊不清，沒有一個真正意義上的點，但是，這只是外部的大框而已，內部的細節可通過材料的不斷重復和組合，再次分析可發現不光是樂章與樂章之間是相互聯系，又隱藏著曲式結構（第三樂章偏向于奏鳴曲式，完全復合交響樂傳統曲式結構的布局），而三個樂章又是相互聯系，通過一開始由小號吹走的大海主題貫穿全曲，使作品得到完美的統一。同莫奈的印象主義美術相比，德彪西的作品中曲式的意義已不再重要，音樂全在于細節，而莫奈則是注重全局而放棄細節，這是兩者之間的一個不同因素。

（2）配器、和聲的音響效果并色彩畫面感

在《魯昂大教堂》組圖中我們不再會看到色彩受冷暖色調的原則來組合，而是根據光線的安排，如描繪黎明時分的大教堂就用冷色調布局，而門窗部分由于日出的太陽光照而用橙色表示。天空不再是孔雀藍，根據光線有時是灰白色、有時是淡黃色。如陰天時的大教堂使用黑色，日落時則用紅色，這種一暖一冷、一陰一陽的描繪法從某種意義上說似乎還與人的情感相互聯系在了一起。

德彪西在配器上特別崇尚使用純音色，因此他特別反對瓦格納和R·施特勞斯的配器觀，并認為他們的配器是一種混雜不堪的大雜燴。他特別喜愛使用木管樂器，正如他自己所說，這些“笛聲”總是給人“遙遠的”，“古代的”、“ 模糊的”，“朦朧的” 色彩⑤。如同大海中第一樂章結尾處方塊14開始的長笛和圓號表現的是遠處的太陽即將升起。但有時德彪西也會采用木管和其他樂器作同度、8 度、 或雙8 度的重復，這種不常用的手法則是德彪西在“原色”的基礎上根據內容需要創造新的“音色”形成“新原色”。 所謂“ 新的原色”，就是指兩種或多種音色結合得“天衣無縫”，成為與“混合物”迥然不同的一種新的“化合物”，二者難解難分，猶如紅加蘭（藍）變成了紫， 而不再是紅+蘭⑥。

德彪西《大海》第一樂章中如圖所示的和聲和配器對比一下，首先在樂器分配上，這一部分將第一、二小提琴分別拆分變成了四組，在音響上采用了fa、sol、la、si的音塊，用一個空五度的音程把這個音塊支撐起來，但是在力度上卻使用PP，而樂器上則使用弦樂，這樣的做法就加強了聽覺上的神秘感和朦朧感，而刺耳的不協和感相對的減弱了許多，主題使用英國管和兩把大提琴重疊的音色來表現，這種凌亂的音響襯托加上帶有全新音色的主題表現如同繪畫一樣表現光線與色彩的變化，為之后紅日升起的畫面做鋪墊，整體的效果是一種海面上非常遙遠的意境描寫。并且與《魯昂大教堂（晨光）》所表現的基調幾乎完全一樣。

再者是第一樂章中那段最著名的4聲部大提琴重奏：

首先在配器上將單個的大提琴聲部拆分為4組，這在配器中也是較為少見的，其次在力度上德彪西也做了一種不常用的手法，例如當大提琴和圓號做減弱時，定音鼓卻是在做漸強，而定音鼓在做漸弱時，圓號則變為漸強。這種不常用的力度變化反映了德彪西用不同音色的依次出現來表現大海的翻滾，而4聲部的大提琴組合方式又與莫奈筆觸下冷暖色調的混合使用相互關聯，通過同一樂器的不同分組則又是他“新原色”的又一個方面。

（二）莫奈和德彪西的其他作品

莫奈早期作品能見到庫爾貝的身影，如《村姑》都體現了很濃的世俗性，但在莫奈的有些畫中對于光的運用是庫爾貝所沒有的，尤其是《草地上的午餐》和《庭院內的女子》而后者對于光線穿過樹葉再到裙子上的光點光與固有色的搭配作用則明顯地突破了現實主義的樊籬，這些對他后期的創作都奠定了基礎。作于1890年的《貝加莫作曲》第三樂章《月光曲》則屬德彪西的早期作品，這是德彪西的個性逐漸進入成熟時期的過渡性作品。其中高疊和弦還有全曲都保持在pp，加上全曲只有一個f且一閃而過的力度幾號都是他日后創作的重要標志。

他的《24首鋼琴鋼琴前奏曲》從標題上都滲透著印象主義繪畫的氣息。他的第二首《帆》表現了他對視覺形象進行音響處理的能力，全曲基本建立在全音階上，曲中零星的音樂片段和朦朧而又立體的音樂效果與莫奈的《日出·印象》一樣，是用音符創作的速寫。《沉沒的教堂》一開始的泛音列則與莫奈的《倫敦國會大廈，泰晤士河上的倒影（霧中的陽光和印象》中光線和霧氣的影響使得國會的外形變得扭曲渾濁有異曲同工之妙。但樂曲中對教堂鐘聲以及中世紀的經文歌模仿則是美術所無法表現的方面，音樂上用印象主義的手法模仿這些則使視覺上變得更為流動、更為真實。

三、結語

莫奈和德彪西的作品中表現出來的色彩的流動就如同人的意識一樣，不需要想成一個完整的場景，他們就是要表達瞬間的感受，光怪陸離、變化萬千。他們雖各自從事不同的領域，但是卻都摒棄傳統的、學院派的東西，用全新的眼光和手段發展新出新的東西。不同的是，莫奈作品則是放棄細節而重視全局，這與德彪西的是相反的，其次德彪西的作品受到了象征詩人的影響，多了幾份朦朧和夢幻，而莫奈則有時多了幾份迷幻的不真切，很少反映事物的本質，更多的是對所熱愛的自然的斗轉星移，時光流逝，周而復始，延續不斷地描繪。

注釋：

①【法】莫奈著，張恒譯：《莫奈藝術書簡》，“譯者序”部分，金城出版社

②【法]】雅克·德比奇等著，徐慶平譯：《西方藝術史》，海南出版社第1版，P.345

③林自棟：“印象派繪畫藝術的轉捩與變革研究” 西北師范大學碩士論文，2005年5月，P.8

④佟景韓，余丁，鹿鐳著：《歐洲19世紀美術——現實主義與印象主義》，中國人民大學出版社第一版，P.211

⑤茅于潤：“從‘牧神的午后看德彪西的配器” ，《音樂藝術》1983年01期，PP.78～79

⑥同② P.79

作者簡介：卞兆裕（1990—），上海音樂學院2013級碩士研究生，音樂與舞蹈學專業作品分析方向。

導師：王丹丹教授。