聲樂演唱過程中的“虛”“實”解讀

■姜孝萌

聲樂演唱過程中的“虛”“實”解讀

■姜孝萌

“虛”“實”范疇不僅存在于哲學層面和美學層面，在藝術層面也有著廣泛的運用。而音樂作為藝術家庭成員重要的一份子，無論是在音樂作品創作當中還是音樂演唱過程之中，都不同程度地運用著“化實為虛”、“化虛為實”和“虛實相生”的處理技巧，進而通過“虛”“實”手法來承載創作者和演唱者內心強烈的情感表達。

一.音樂藝術層面的“虛”“實”理論的解讀

音樂是關于時間的聽覺藝術，因此音樂形象的塑造主要是基于聲音體驗的基礎之上。而聲音體驗需要借助一定的處理技巧來予以傳遞心理感受，其中，“虛”“實”就是聲音體驗的技巧之一。一般而言，“實”系指通過感官把握的音響造型，對應的有強音、實音等；“虛”系指通過聯想和想象把握的藝術形象，對應的有弱音、泛音等。而針對音樂創作的“虛”“實”來說，又區分為一度創作、二度創作、三度創作之中的“虛”“實”。具體而言，一度創作即音樂創作之中的“實”系指藝術實踐等的客觀存在，“虛”系指主觀體驗與思想意識感受；二度創作即音樂表演之中的“實”系指實際音響，“虛”系指超越聽覺體驗到的藝術意蘊，是通過化實為虛、化虛為實和虛實相生手段予以完成音樂表演的；三度創作即音樂欣賞之中的“實”系指欣賞主體感受到的音樂信息和本身具有的音樂修養，“虛”系指欣賞主體由正在進行的音樂表演而引發具有的想象與聯想活動。

二、聲樂練習過程中的“虛”“實”解讀

對于聲樂練習而言，一般可以區分為練習性練習與表演性練習。對于練習性練習來說，主要是指一種為克服技術障礙而所進行的針對性的實踐練習，此處練習過程之中的“實”系指被予以分割而成的特定歌詞語言部分和演唱音響，“虛”系指練習者產生的內心聽覺和電影般的畫面。如對歌曲《我心永愛》（見譜例 1）中的“象雪山早屹立身邊，我卻總是”詞句進行練習，譜曲中所提供的確定信息有旋律走向、調式轉換、節拍交替和速度提示，但是每次練習都不可避免地出現變化，而對于速度的量化則是練習者所作的虛化處理，是不斷自我否定和自我調整的過程。此外，還有情感變化、力度處理等諸如此類的音樂細節，都需要練習者經過大量的練習來逐步領悟音樂所蘊含的內在真諦，最后再把各個部分予以整合而演唱出來，就是練習性練習所歷經的全部過程。對于表演性練習來說，主要是指一種為追求成功表演而所進行的完整練習，即便其間出現偶然錯誤也要毫不猶豫地繼續演唱下去，以便獲得一首完整歌曲的演唱練習。故而此處練習過程之中的“虛”表現為演唱所必須進行的思維活動，“實”表現為具體的音樂技巧處理而傳遞出來的聲音。

譜例 1：《我心永愛》

練習性練習和演唱性練習并不是截然分開的，而是有著緊密聯系的。一般演唱者都要經過練習性和演唱性練習才能敢于進行現場演唱，單純地進行任何一項練習而置另外一項練習于不顧，都會達不到練習所要求的應有效果。而在練習過程之中，通常都是先于進行練習性練習，經過有意識地克服障礙性訓練，就較為容易地將心中之聲轉化為嗓中之音，也即通過進行由實入虛、由虛入實的音樂處理過程，實現成功演唱目標。這就需要在練習過程之中做到以下注意事項：一是注意樂段間的氣口銜接做到自然，情緒過渡做到恰到好處，不能出現唐突倉促的感覺；同時要求將“實”的信息作為基礎，并以“虛”來構思和把握好音樂作品整體。二是注意對于較難處理的演唱技巧要予以大量練習來獲得體驗，這樣經過長期訓練練習的積累呈現出“實”的屬性，進而內化成的具有穩定性的體驗能力就呈現出“虛”的屬性。

三.聲樂演唱過程中的“虛”“實”解讀

在聲樂演唱過程之中，氣息控制至關重要，不容忽視。如若很好掌握了氣息控制，那么演唱發聲的“虛”“實”就能夠被予以得心應手處理。而對于不同風格的音樂作品則需要采取不同的氣息控制方式，相較演唱速度徐緩的音樂作品，就要求快或深的吸氣，緩慢而均勻的呼氣；相較激進奮發的音樂作品，就要求短促有力而又飽滿的氣息控制。這樣，在較好掌握氣息控制的基礎之上，咬字行腔就成為需要關注的對象，在此作一較為詳細的探討。

（一）對于吐字與行腔之中的“虛”“實”解讀

在我國民族唱法中，一向注重強調“字正腔圓”的美學原則，要求吐字準確清晰，行腔抑揚頓挫，努力做到“咬準字頭、延長字腹，收清字尾”，實現字頭、字腹、字尾轉換的全過程。而在我國聲樂藝術形成和發展的進程之中，由于存在很多的地方性方言吐字，由此建立在此基礎之上的不同風格的民歌、曲藝就呈現出不同的韻味和聲腔，進而顯現出“虛”化的審美情趣。故而不難看出，聲（發音為聲）與韻（收音為韻）被視為我國音樂的特色之一。究其虛實角度而言，聲對應的是實音，字頭聲母發音為“吐字”；韻對應的是虛音，韻母、字腹、字尾發音為“吐字”。在聲韻和虛實關系的處理中，需要注意以下兩點：

一是用裝飾音潤腔體現的“虛”“實”。不同生活經歷的演唱者對于唱腔有著不同的裝飾和潤色。針對演唱技巧的處理和所進行的藝術想象而分別顯現出“實”“虛”特征，并通過“潤腔”手法來體現唱法風格，在旋律中添置裝飾音，從而使得曲目更加富有獨特意境。而裝飾音主要區分為倚音、滑音、嗽音和波音。

相對倚音體現的“虛”“實”而言，主要是運用倚音方式來潤腔旋律手法來表達情感，不過需要注意的是倚音在譜面上并不存在，因此表現為“虛”的特征。而有目的地并以“音前韻”形式加入的有韻之音，實質上是一個由虛入實的運腔過程，還有以“音后韻”形式加入的有韻之音，實質上是一個由實入虛的行腔過程。如歌曲《誰不說俺家鄉好》中的詞句“一座座青山緊相連”中，彭麗媛就分別在“一”、“山”、“相”、“連”處附加了前倚音的“音前韻”，從而以“虛”的屬性表現出來，并經過“實”的演唱，使得行腔更加柔和。相對滑音體現的“虛”“實”而言，滑音通常區分為上滑音和下滑音，是為了強調本音而予以在譜曲中出現，目的是有力地表達音樂作品創作者內心強烈的情感需要。如歌曲《誰不說俺家鄉好》中的詞句“哎，誰不說俺解放軍好，得兒喲，依兒喲”，彭麗媛在演唱之中，“哎”字采用了下滑音，顯現出演唱者內心無比激動的心情；同時用滑音修飾行腔，深刻顯現出演唱者對解放軍的崇拜之情；“得兒喲”處運用花舌來裝飾旋律，使得演唱者內心深處潛藏的自豪之情自然而然地流露出來。由此可知，演唱者在短短的詞句演唱中先后運用下滑音、花舌等技巧來解讀原譜，“實”的韻味完全被予以充分體現出來；同時，演唱者的精到構思和情感宣泄也深刻顯現出“虛”的氣質。

相對嗽音體現的“虛”“實”而言，嗽音又稱為喉阻音，是在字聲轉折或拖腔處用喉頭阻擋氣流發出的聲音，主要在我國傳統的聲樂歌曲中被加以運用，是對唱腔進行潤飾二度創作。如陜北民歌《蘭花花》中的詞句“正月里那個說媒，二月里訂，三月里交大錢，四月里迎”，該歌曲采用信天游曲調，分別在“說媒”、“里訂”等四處運用了嗽音來潤腔，使得蘭花花的悲慘命運被得以形象地演唱出來，從而“實”的特點通過嗽音潤腔法得以表現出來，“虛”則是通過演唱風格得以充分體現出來。

相對波音體現的“虛”“實”而言，波音往往以二度或三度上下運動的形式出現，通常區分為上下波音、單復波音等，以達到潤色旋律效果。如《牡丹亭·游園》[醉扶歸]中的詞句“鳥驚喧，則怕的羞花閉月”，梅蘭芳大師在演唱中，將波音之一改成“擻音”形式，使“虛”與“實”達到很好銜接。

二是速度與節奏體現的“虛”“實”。一般而言，主要是運用“重音移位”、“讓拍閃板”等方式來對速度和節奏進行技術處理，而以樂譜音型為“實”，以主觀處理方式為“虛”。下面對該四種方式進行具體論述：

對于重音移位而言，就是將字音的輕重位置予以變更。如歌曲《恨是高山仇是海》中的詞句“苦撐苦熬天天盼”，撐和熬分別處于弱拍位置，而歌唱家就采取“重音移位”即弱音實唱的潤腔方式予以處理。

對于強拍弱唱、弱拍強唱而言，是將強拍改成輕唱、弱拍改成重唱的一種節奏方式。如歌曲《想起你來》中的詞句“一鉤新月，斜掛在樹梢頭”，將處于強拍的“斜”“梢”改為弱唱，將弱拍改為重唱，分別體現出由虛入實和由虛入實的表達手法。

對于重音重復而言，就是將不處于重音位置的音唱強、唱重。如歌劇《司馬遷》唱段《頌歌象升騰的烈焰》中，就將“我要談”和“不要謊言”分別各自唱了四遍和三遍，使得司馬遷內心的不滿被淋漓盡致地刻畫出來。

對于讓拍閃板而言，就是指稍晚進入的潤腔方式。如歌曲《清粼粼的水來藍瑩瑩的天》中的詞句“站也站不定，坐也坐不安，背著我的爹娘來洗衣衫”，其中，將“來”字速度虛化減慢。

（二）演唱中體現的“虛”“實”

從發聲角度而論，演唱可以區分為實唱與虛唱，前者是指聲音飽滿，音域較窄，聲帶閉合，耗氣量少；后者是指音色柔弱，音域較寬，聲帶不完全閉合，耗氣量較多，不過“虛實混合”唱法用氣量最少。在用聲時，一般需要注意做到字腔實唱和過腔虛唱的處理技巧即可。

四.結論

“虛”“實”美學范疇，不僅受到音樂藝術理論家的高度關注，同樣也受到音樂創作家和歌唱家的重視和青睞。而在音樂藝術發展的進程中，也必將會產生更多的音樂技術處理手法，但是“虛”“實”手法不會因此而消亡，而只會更加得到加強。

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