論唐宋時期中國文論元范疇“象”的發展演進與文學創作

鄧心強++++郝舒暢

摘 要：元范疇“象”受佛學的影響，在唐宋時期深入發展。殷璠提出“興象”說，要求詩人在起興的觸發下產生的審美意象具有含蓄委婉、自然天成的特征。此后，受佛學影響，王昌齡、劉禹錫、皎然、司空圖、嚴羽等文學批評家相繼以“境”論詩，“以禪喻詩”，“象”范疇最終涵蓋創作、文本和接受等不同維度。“詩境”、“象外之象”、“妙悟”、“興趣”說的提出，極大地促進“象”范疇的深入發展，而唐宋文學實踐活動亦為“象”的拓展與彌漫、滲透與跨越提供了創作基礎。

關鍵詞： 唐宋；境象；象外之象；興趣；妙悟；創作

中圖分類號：I206 文獻標識碼：A 文章編號：1003-1502（2015）04-0080-07

“象”和“氣”、“味”等構成中國古代文論史上重要的元范疇，具有極其廣泛的涵蓋性和生命力。它從萌芽、產生到發展、演進，歷時千年之久，并最終從哲學轉入美學、文學領域，成為核心母范疇，并初步形成了獨具民族特征的具象思維方式，對后世藝術、文論、批評等產生了極為深遠的影響。近年來隨著范疇研究的不斷深入，曾有學者提出以“意象”建構中國古代文論的體系，或者對“形象”范疇滲入當前文藝學領域及其與“意象”的區別等進行了深入的探討。[1]學界對“象”在中國古代文論中的地位和影響逐漸有了清醒的認識，給出比較合理的評價和定位。誠如學者朱良志曾指出：

真正能夠體現中國獨特的藝術精神的正在于由“象”所展開的藝術論述，正是它決定了中國的藝術起源論、審美體驗論、藝術表達論、批評方法論，決定了中國審美意象體系的整體框架。正是在這個意義上，與其說中國藝術以“情”為核心，毋寧說它以“象”為核心。[2]

可見，“象”作為美學和文論的元范疇，在發展中由起始含義日益拓展，不斷輻射而產生范疇群落，并和“氣”、“味”等范疇形成姻緣范疇系統，三者交相輝映，衍生出無數的子范疇及其范疇群落，并形成范疇巨網，直接涵蓋文學本體論、創作論、作品論和讀者接受等不同層面。由“象”所衍生出的系列重要范疇如“卦象”、“興象”、“意象”、“氣象”、“形象”、“象外之象”等，在文論史上的價值和意義不言而喻。

中國古代文學和文論中很多重要的范疇如“虛實”、“言意”、“形神”等最初都脫胎于哲學，這與中國古代文、史、哲不分家的傳統有關。“象”在先秦兩漢時期使用甚廣，內涵和外延逐漸擴大。“象”成為文論元范疇是在魏晉南北朝時期，它和“氣”、“虛實”、“形神”等范疇一樣，其提出與發展是基于此前長久的文學創作積累，在擁有一定的經驗后，由某些文論家從中總結升華出理論范疇來。畢竟理論是來源于實踐又反作用于實踐的。而“象”作為美學范疇的最終形成及不斷發展，尤其是其涵義的日趨豐富與翻新，又不可能全來自批評總結或歷史哲學，而與文學創作密切相關，這一點往往并未引起學界足夠的重視。近年來，已有學者開始意識到研究文論范疇必須高度重視創作實踐這一維度，并呼吁研究視角需要擴展，如詹福瑞認為近年來古代文論的研究“多比較重視文學理論范疇的哲學淵源，然而卻忽視了影響文學理論范疇的另一個重要因素，即文學創作的現實基礎。”[3]其實這種忽視是很不應該的，毋寧說是對理論與實踐、范疇與文學的一種人為割裂，黨圣元先生則指出：

以文學創作為核心的文學現象，是文學理論認識的對象。比起哲學范疇，文學創作對文學理論的影響似乎更為直接更為具體。中國古代文學理論中的許多問題，多從歷史與現實的文學現象中歸納總結出，建立在創作實踐的基礎之上。[4]

不可忽略的是，批評家在進行理論總結之前，范疇已經被此前或同時代不同創作予以實踐，正是大量創作成果啟迪著批評家去洞幽燭微進行理論批評。因此，我們“必須將傳統文化的概念范疇與傳統文學創作和批評鑒賞結合起來加以研究……在融會貫通的基礎上進行考察研究，這樣至少可以保證使我們從不同的角度、不同的層面對傳統文論的范疇及其體系的形成、演變的歷史軌跡和義理、特征獲得較為深入的把握。”[4]研究中國古代文論范疇如果脫離創作和批評任何一方，都不可能得到完整而客觀的認識。基于此，筆者從理論總結和文學實踐兩個維度，緊密結合批評家闡述與唐宋創作實踐，來論析元范疇“象”在唐宋時期的重大發展。

一、唐代批評家論“興象”、“境象”和“象外之象”

（一）殷璠全面提升“象”的品質

殷璠在《河岳英靈集·序》中批評齊梁詩風時提出“興象”說：

理則不足，言常有余。都無興象，但貴輕艷。

此外其選集也有多處提到這個范疇，如評陶翰詩“既多興象，復備風骨”；評孟浩然詩“無論興象，兼復故實”，等等。“興象”被殷璠作為衡量詩歌優劣成敗的重要標尺，亦可看作“象”在唐朝的某種變體。“興”作為《詩經》的主要表現手法之一，直接關乎自然景物，詩人起興而擬象往往是在受到自然景物的觸發而產生的，并以之來抒情言志。殷璠本人在評論劉睿虛、常建及王維詩歌時也是從三位詩人物象與情思意蘊完美結合入手的。綜合來看，我們認為殷璠對“象”內涵的推進和貢獻集中表現在如下幾個方面。

其一，審美意象的產生要以外物（主要指大自然中的景色）觸發為主，是在起興方式下產生的意象，能有機融合物象與情思，具有含蓄委婉、自然天成的特征。依“興”成“象”，而不是冥思苦想、絞盡腦汁來構象。只有在“興”的激發下，這種“象”才蘊含情思，令讀者回味無窮。正如有的學者指出：

特別是他將初唐時期人們對歷代詩歌創作的評價問題的辨析納入到象的范疇來進行，直接為中國古代文論對于詩歌的研究增加了一個新的理論視角，這不能不說是他對中國古代詩學象論的發展所作出的貢獻。[5]

即殷璠以“興象”觀來展開詩文批評，從某種意義上來說也拓寬了“象”的外延。如果說劉勰的“隱秀”說是對“象”必須生動鮮明的規定，還停留在創作階段，那么殷璠的“興象”論則從某種程度上聯通創作和文本二維，同時也賦予“象”某種新的特質：必觸發而成，且飽含情思。

其二，若置于綜合語境中來考察，殷璠是以“興象、風骨、聲律”三者同時兼備來總結初唐詩人創作經驗的。這是從詩歌整體風貌角度去論“象”的，殷璠不僅注重音調協和的自然聲律，尤其強調詩歌內容所具有的感染力和說服力。如果說劉勰率先提出“意象”，那么后來批評家各自從“意”和“象”兩個維度來對其做出規定，這里“風骨”側重于“意”方面的要求，而“興象”則側重于“象”方面的要求，無論是從注重詩風意蘊使其具有情理兼備而形成的感染力和說服力，還是從受到外物觸發而擬象，從而使象飽含情思而言，從根本上來說，這都是對“象”的內涵的一種基本規定，而這種規定完全是從“象”的文藝層面和審美意蘊角度做出的。

（二）王昌齡論“象”

王昌齡在《詩格》①中大量地以“象”論詩：

夫置意作詩，即須凝心，目擊其物，便以心擊之，深穿其境。如登高山絕頂，下臨萬象，如在掌中。以此見象，心中了見，當此即用。（日本遍照金剛《文鏡秘府論》之引文）

所謂“下臨萬象”、“以此見象”等，都反映出文學之“象”的藝術特征。王昌齡明確地將“象”作為審美觀照的對象，進而又明確地談到外在之象的內化過程（“以心擊之，深穿其境”）。他曾提出“外在之象”和“詩歌之象”的根本差異：

如有無不似，乃以律調之定，然后書之于紙，會其題目。山林、日月、風景為真，以歌詠之。猶如水中見月，文章是景，物色是本，照之須了見其象也。

這里批評家細致地描摹了詩人取“象”使“象”由外變內的詳細過程，并指出詩歌之“象”猶如水中見月，具有可望而不可即的典型特征，這是對作品意象特征的深入認識。這為其后司空圖進一步鮮明提出“象外之象”埋下了伏筆，或提供了基礎。并且，王昌齡還提到了詩歌創作構象的幾種方式與境界：

一曰生思，久用精思，未契意象，力疲智竭，安放神思，心偶照鏡率然而生；二曰感思，尋味前言，吟諷古制，感而生思；三曰取思，搜求于象，心入于境，神會于物，因心而得。

未契“意象”而后“安放”、“尋味”，因感而“神會于物”。相比劉勰在創作構思的細致活動中論及擬象的微妙過程以及它與想象、情感的關系而言，王昌齡則側重于對“象”的質進行了某種規定，并開始闡發以“象”入“境”及其在接受維度方面引發讀者某種余味的藝術功效。

再者，王昌齡針對詩歌構象，提出著名的“三境”說。今人對此解釋莫衷一是，眾說紛紜。葉朗先生釋“三境”為：“物境”指自然山水的境界；“情境”指人生經歷的境界；“意境”指內心意識的境界。[5]他認為此“三境”都屬于審美客體，“物境”則首當其沖，是說“詩人要體貼物情，得其神韻，達到物我一體，形神兼備的詩境。”[6]“故得形似”，則是為了傳神寫意；“神之于心”，便反映出在取象時想象和情感的流動與踴躍。而“情境”則表露出更多的主體的感情色彩，也可理解為“觸景生情”，或“緣情取象”，“移情入境”，類似“以我觀物”，“物皆著我之色彩”（《人間詞話》），這是對擬象過程中情感主導作用的強調。很顯然，王昌齡均是從創作入思的角度來論及的。

不僅如此，王昌齡還引入“象”來批評具體作家、作品。如：“詩有天然物色，以五彩比之而不及。由是言之，假物不如真象，假色不如天然。”又云：“假物色比象。”所謂“比象”、“真象”，已經比外在“物象”更進一步，完全是從批評角度進入文本層面來論“象”的。這樣，王昌齡在引入“三境”來充實“象”內涵的同時，也將之推及到文本、創作和批評多個維度，大大拓展了“象”的外延。

同時，王昌齡還把“象”置于言、意之間來論述，力圖實現三者的互融。如《文鏡秘府論·文意》謂：“巧運言辭，精煉意魄。”他嚴辭批評那種有象無意或言而無意的詩歌，提倡言、象、意三者的有機交融、協調統一：

若空言物色，則雖好而無味。

凡詩，物色兼意下為好，若有物色，無意興，雖巧亦無處用之。

而“言”的目的和“意”的來源，都得力于“象”的營造和擬取，“象”必須含“意”，必須內蘊某種韻味。正是在唐代批評家的闡發下，“象”與“味”范疇在文本和接受層面實現了交融，二者都滲入審美體驗的直觀描述之中。

（三）“境”與“象”，“取象”與“取境”——“境”中之“象”

唐代學術思想以佛學見長。隨著佛教的不斷滲透和廣泛傳播，文論家——尤其是身兼僧人和詩人等多重身份的批評家——如皎然、司空圖等，都以禪境論詩境，實現佛學精神和詩文神韻的融通，最終形成“境象”說，“象”的內涵得到極大豐富。

唐代是“意境”理論基本成型并終成格局的時期。這也是引入佛學之“境”來論詩的結果。而劉勰正式提出“意象”說，“意境”與“意象”兩大范疇都含“意”，但一字之差，區別關聯極大。“意象”是滲透著情意的個體形象，而“意境”則是浸透著情意的綜合形象，“意象存在于意境之中，意境包含著意象。多個意象構成為意境，離開了這些意象，意境也就無從談起；意境包含著意象與意象之間的關系。”[7]或者說，意境是源自意象營構的更大的藝術空間。以馬致遠的《天凈沙·秋思》為例，其枯藤、老樹、昏鴉、小橋、流水、人家等九個意象，每三個構成一幅圖畫，不可輕易換位或顛倒，九個意象排列組合而整體性地形成一種蕭瑟秋天里一個流浪游子旅途奔波、無家可歸的意境，而所有九個單獨的意象都包含于這一意境之中。正因為意境包含意象，而意象體現意境，故“境象”的概念也應運而生，這是“象”的內涵在唐代的新體現，即“境象”特指意境中的意象。它明確揭示出意象與意境之間相依共存的關聯。最早提出這一子范疇的當屬皎然，其《詩議》云：

夫境象非議，虛實難明，有可視而不可取，景也；可聞而不可見，風也。

即指意境中的意象也有虛實特點，這從根本上來說與上文揭示劉勰論象時賦予其想象、情感特質的內涵有關。而此后王昌齡在《詩格》中談“三境”時則謂“了然境象，故得形似”之說，可見，“境象”是唐代文論家借鑒、引入佛學之境來論“象”的專門術語，后來成為歷代詩論家和畫家筆下的常用之詞。如翁方綱《石洲詩話》云：“盛唐諸公，全在境象超旨。”方東樹評姜夔詞曰：“步步留境象。”凡此種種，不勝枚舉。

在唐代，“境”正式成為“取之象外”的代名詞。當時美學家講“象外”或“境”，并非指“意”，而仍然是“象”。這種“象外”不是單指某種具體和有限之“象”，而是突破有限形象的某種無限之“象”，是“虛實結合”之“象”，這種“象”即司空圖所謂的“象外之象”、“景外之景”。據葉朗先生所解，“象”在此階段呈現為境，它與此前的“象”的區別也是非常明顯的：[5]（270）

象與境（象外之象）的區別，在于象是某種孤立的、有限的物象，而境則是大自然或人生的整幅圖景。境不僅包括象，而且包括象外的虛空。境不是一草一木一花一果，而是元氣流動的造化自然。

正是因為境的這種品性（源自象又包含象外的虛空供人品味），自魏晉以后，人們的審美對象日趨由象轉向境了，而取象也逐漸轉向了取境。這是中國文學史、批評史和藝術史上的巨大轉折。

如果說“意境”和“意象”的內涵與外延近似卻又不盡相同的話，則“意象”往往表現為獨特的“這一個”，偏重于一種個體的形象，趨于一般、單一和具象；而“境象”則側重于多個意象整體而營構出的一種藝術空間，它是來自于“意境”之中的“象”。或者說，“境象”存在的前提是詩文要有意境，這便使“象”的內涵得到了極大的開拓，也與“象外”說具有異曲同工之妙。而無論是“境象”還是“象外”，它們都是對“象”內涵的一種全新規定。

“境”的提出及“四外”說。從劉勰、殷璠等人對“象”內涵的開掘和推進來看，“象”這一范疇自魏晉六朝開始正式進入文論和美學領域，而且一步步從創作構思層面（意象）轉向文本意蘊層面（隱秀），進而逐漸成為批評術語（興象），用來進行作家作品評論，其內涵在不斷豐富，其外延也在不斷擴大。而其最終成為文論元范疇尚需涵蓋讀者接受層面，即對“象”能給讀者帶來怎樣的余味，如何達到余音繞梁從而讓讀者品咂不盡的藝術效果，尚在唐代引用佛學之境來論“象”之后。正是“境”的引用和介入，“象”才最終涉及創作、文本和接受等不同維度，從而最終和“氣”、“味”一起成為中國文論的核心元范疇，共同建構了中國古代文論的潛體系。

這得益于王昌齡、皎然、劉禹錫、司空圖等系列批評家的不斷探索，他們承前啟后地對“境”與“象”作出了重大推進。

（四）“象外”論及其申發

自唐代司空圖提出“象外之象”后，“象外”說便成為“象”在這一階段發展的另外一種表現形式，或謂之“超象”論。然而，中國古代批評家重視“象外”更廣闊的虛空并非一時之見，而早在魏晉南北朝的繪畫和詩文中就有此端倪。

1.魏晉南北朝“象外”論的萌芽

最早在美學意義上使用“象外”者當屬南朝謝赫，他在《古畫品錄》中云：“若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也。”是勸誡畫家不要拘以體物，單純停留在有限的物象上，而應突破有限和個別去追求無限和普遍，在咫尺中見大千世界，畫面才能氣韻生動，宇宙本體和生命之道才能被淋漓盡致地表現出來。顯然，取之“象外”并不能脫離“象”，于“空”中求“象”，所表現的“象外”也是“象”，是一種新型的“象”，即藝術品所營造出的供人回味品咂的藝術空間。

而當時一些佛僧也常談“象外”，他們極力追求“象外”的佛理，如“窮心盡智，極象外之談”，[8]“撫玄節于希聲，暢微言于象外”，[9]等等，這些佛僧所講的“象外”是指用形象傳達出的佛理。如“托形象以傳真”，[10]“象者理之所假”便屢被提及。這里佛學所謂的“象外”是指用形象傳出的“真”“理”（近似于王弼“立象以盡意”中的“意”），不同于文學之“象”表達出的情感意緒等。然而，佛學借助形象來言理不僅使人容易醒悟，而且給了文學和批評無窮的啟迪：如何突破有限之言和孤立之象而獲取更大的闡發空間，這是古往今來多少藝術家竭力追求的境界，而藝術家的想象也便在這種巨大的包孕性空間中馳騁跌宕。而到了唐代，佛學對文藝和批評的滲透更為深入，“象外”論干脆直接發展出“境”這一范疇。或者說，在佛學的催發下，傳統中廣泛使用于畫論中的“象外”說，從佛語“境”中找到了某種替代與置換。

2.唐代的“象外”說

唐代詩僧對“象外”可謂情有獨鐘，如《冷齋夜話》中記載：

比物以意，而不指言一物，謂之象外句。如無可上人詩曰：聽雨寒更盡，開門落葉深。是落葉比雨聲也。

這里集中分析了落葉仿佛雨聲，暗示出僧侶生活的孤寂與凄苦，給人意象之外的復雜感受，可謂“妙在言其用而不言其名”。而這種手法在著名詩僧王維的詩中，更是被運用到了極致。王維充分利用自身的身份優勢，尤其重視形象的暗示性和詩句的感染力，創作了大量具有象外之意的美妙詩篇，為唐代詩人多采用巧妙的物象組合、精心擬“象”以傳達象外的豐富意蘊開了先河。

正是在前期大量佛僧闡發佛理和創作實踐的基礎上，唐宋文論界對“象外”的構成、功能等也格外關注，并上升到了理論的高度，鮮明提出“超象”論。如詩僧皎然提出“采奇于象外”，劉禹錫提出“境生于象外”，又稱“興在象外”，都是要求詩意洋溢于言表之外。而至司空圖則概括為“超以象外，得其環中”，鮮明提出“象外之象”、“景外之景”等理論，對“象”所指示的一種象征性意蘊和藝術空間作了相應的規定，他在《詩品》中還表達了他的詩歌審美標準是“不著一字，盡得風流”，“不著一字”即超以象外，“盡得風流”即“得其環中”（孫聯奎《詩品臆說》），而這都歸結于“萬取一收”，于“一”中見“萬”，從單一的具象中見出大千世界。所有這些，連同司空圖的“近而不浮、遠而不盡”等，都是對“象外”說的闡發，構成司空圖詩歌美學的核心。

可以說，經過殷璠、王昌齡、皎然、劉禹錫和司空圖等批評家承前啟后的闡發，“象外”論的提出，使“象”范疇在唐宋階段獲得全新發展，其內涵得到了極大的擴增。后世詩文大多都是在“象外”獲得巨大的藝術空間，供人想象品咂，一切文藝作品無不借助“象外”來熠熠生輝。總之，“象外”、“境象”使藝術插上了騰飛的翅膀。

自唐代提出“象外”說之后，宋元明清批評家對“象外”之意便格外重視。呂本中對古詩的評價就采用這種方式，如“詩皆思深而有余意，言有盡而意無窮也。”（《童蒙詩訓》）姜夔論曰：

東坡云：“言有盡而意無窮者，天下之至言也。”山谷尤謹于此。清廟之瑟，一唱三嘆，遠矣哉！后之學詩者，可不務乎？若句中無余字，篇中無長語，非善之善者也。味中有余味，篇中有余意，善之善者也。（《白石道人詩說》）

而至張戒《歲寒堂詩話》則更是把具有言外之意的辭微意婉、寓意象征，作為評詩的最高標準。雖然學界指出宋代文論家將詩歌要有寄托和余味的審美標準引向一味求深、求隱的路上過了頭最終陷入流弊，[6]（213）然而“象外”的美學追求，自此正式成為中國藝術傳統的不二法門。

二、宋元批評家論“象”

宋代楊萬里主張“含蓄不盡”。其《誠齋詩話》曰：“詩已盡而味方永，乃善之善也。”《頤庵詩稿序》云：“夫詩，何為者也？尚去其詞而已矣。曰：‘善詩者去詞。‘然則尚其意而已矣。曰：‘善詩者去意。‘然則去詞去意，則詩安在乎？曰：‘去詞去意，而詩有在矣。”所謂“去詞去意”，即是要不拘泥于詞和意，而要創造具有含蓄不盡，超絕言象的深遠意境。真正從文學反映的對象和創作客體方面，對“象”范疇作出大力推進的，當屬宋代嚴羽。其引入禪學術語和思想來論詩，極大地提升了“象”的內涵。

（一）“妙悟”說

嚴羽“以禪喻詩”提出“妙悟”說：

大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。且孟襄陽學力下韓退之遠甚，而其詩獨出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃為當行，乃為本色。（《滄浪詩話·詩辨》）

此前韓駒、范溫等人也提及過“悟”。禪宗的“妙悟”，其特點是以心傳心，非語言可傳達，只能在自己心里去體會、去體驗和感受，帶有較強的直覺和主觀色彩。而嚴羽所謂“悟”實際上是指一種直覺躍遷式的藝術思維方式，“妙悟”、“透徹之悟”均是指對詩歌創作頓時領悟達到豁然貫通的境界的一種描述。

而為提高“妙悟”之法，嚴羽提出“識”、“辨”、“熟參”等范疇作為途徑和工具，茲不贅述。

（二）“別材、別趣”說

夫詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。然非多讀書，多窮理，則不能極其至。所謂不涉理路，不落言筌者，上也。詩者，吟詠情性也。（《滄浪詩話·詩辨》）

“別趣”是指別一種趣味，即審美趣味。這是針對以議論為詩的不良傾向而發的。嚴羽曰：“詩有詞理意興。南朝人尚詞而病于理；本朝人尚理而病于意興；唐人尚意興而理在其中；漢魏之詩，詞理意興，無跡可求。”這里的詞、理、意興的關系，實際上就是語言、思想、形象之關系。“意興”就是“別趣”，是感情激蕩時出現的現象，是指詩歌審美意象所具有的感發人的情志，激起人的審美趣味的特征。但嚴羽強調“別材”、“別趣”，并不廢學、廢理。故沈德潛《說詩晬語》云：“嚴儀卿有‘詩有別材，非關學也之說，謂神明妙悟，不專學問，非教人廢學也。”

（三）“興趣”說

嚴羽在《詩辨》中進一步論道：

盛唐詩人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。

此為其詩論核心。其“興趣”和司空圖所說的“韻外之致”、“味外之旨”意思接近，都是指詩歌的審美特征。這個審美特征一是強調情感的自然抒發，不露痕跡，故曰“羚羊掛角，無跡可求”；二是認為詩歌形象必須具有“象外之象”的虛實相生的特征。

有人說嚴羽的“興趣”說是對“意境”理論的貢獻和發展，對后來的“神韻”說產生了很大的影響，后人有詩云：

宋人談藝半陳因，獨有滄浪得解新。

掛角羚羊妙無跡，阮亭佩服到終身。

王運熙先生認為嚴羽所說的“興趣”說有三個要素：一是抒情，所謂“詩者，吟詠情性也”；二是要有真實感受和具體形象；三是要含蓄和自然渾成。（《中國古代文論管窺》）

三、唐宋文學為“象”范疇的發展提供土壤

唐宋創作界和批評界都以“象”來展開言說，作家詩人們對“象”的起興特征，對“象”所蘊藏的不盡之意和“象外”空間等格外推崇，而理論家受詩化思維影響，嫻熟地以“象”來展開批評。

（一）唐宋文學與“興象”

早在魏晉南北朝審美意識開始覺醒的時期，部分士人開始流連山水，將自然風光作為審美對象，在玄學思潮的推動下追尋道家法自然的思想，山水田園詩派由此興盛。直到唐朝，以王維、孟浩然、常建等為代表的山水田園詩派和以高適、岑參、王昌齡為代表的邊塞詩派，在創作上均取得了很大的成就，這些詩作已達到了物象與情思的完美結合，如有學者所論：

興象主要是就唐代，特別是盛唐山水詩創作經驗的理論概括。[11]

可見，正是此前山水田園詩派和邊塞詩派為“興象”理論的提出提供了堅實的創作基礎。“興象”論是當時對創作中物象和情思有機結合的最好概括，當時《文鏡秘府論》等著作也持論近似。

（二）司空圖的“意象”批評

再看批評界。司空圖在批評實踐中堪稱以“象”傳“意”的楷模。其在《詩品》中列出了詩歌的二十四種品格幾乎代表了古代意象批評的高峰，它們分別是：雄渾、沖淡、纖秾、沈著、高古、典雅、洗煉、勁健、綺麗、自然、含蓄、豪放、精神、繽密、疏野、清奇、委曲、實境、悲慨、形容、超旨、飄逸、曠達、流動等。

這二十四種詩歌品格實際上就是二十四種充滿了神機妙理的“境”或“象”。②如論“纖秾”：

采采流水，蓬蓬遠春，窈窕深谷，時見美人。碧桃滿樹，風日水濱，柳蔭路曲，流鶯比鄰。

又如在表述“典雅”時曰：

玉壺買春，賞雨茹屋，坐中佳士，左右修竹。白云初睛，幽鳥相逐，眠琴綠蔭，上有飛瀑，落花無言，人淡如菊。

司空圖不斷給讀者展現出一幅幅絕佳的景象圖畫，美不勝收。他所描述的每一種美學品格實際上就是一種境界或含蘊之“象”。他以“象”言詩，用形象來說理論，是批評領域中以“象”來論詩的最嫻熟者，也是最杰出代表。司空圖以具象論風格，通過構圖來描摹境象，將傳統的意象批評發展、演繹到了極致。

“象”在魏晉南北朝時期便徹底實現了由哲學范疇向文藝美學范疇的轉變。其后經劉勰論藝術構思時提出“意象”說，分析“意象”關系進而提出“隱秀”說，在辯證關系中提升了“象”的內涵，“象”發展演變為“心象”、“意象”說；而在唐代經殷璠以“興”論“象”，皎然、劉禹錫、司空圖等以禪境論詩境，大大申發了“象外”的內涵，“象”進而發展為“興象”說、“境象”說和“象外”說（超象說）等，“象”逐漸滲透到創作、文本和接受各個層面，從而成為中國古代文論中一個核心元范疇。在宋元以后，它衍生出一系列范疇群落，其運用生生不息。

注釋：

① 關于《詩格》是否為王昌齡所作，學界存有爭議，是書恐非原貌而經后人編寫整理，然日本遍照金剛《文鏡秘府論》之引文似是可靠，故引。

②學界對司空圖《二十四詩品》是論“境界”還是“風格”持不同看法，此處從主流“風格”說。

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