從顧愷之的《洛神賦》看中國畫的發展

趙錦屏 （四川音樂學院成都美術學院 610500）

從顧愷之的《洛神賦》看中國畫的發展

趙錦屏 （四川音樂學院成都美術學院 610500）

中國繪畫源遠流長，以顧愷之《洛神賦圖》為序端，畫家們于筆墨勾勒揮灑中，或抒志向，或富情趣，或寓禪意，百花齊放，各有特點，不僅促進了中國畫的發展，更是帶著我們走進了這些畫背后的歷史。

洛神賦圖；中國繪畫；審美自覺

顧愷之是我國東晉時期的杰出人物畫家，與曹不興、陸探微、張僧繇被合稱為“六朝四大家”，他是中國畫史上承前啟后的重要人物，他所作的《洛神賦圖》更是我國“十大傳世名畫”之一。

看《洛神賦圖》可以感受到這已不是早期繪畫作品“成教化、助人倫”式的圖解說教，它是迄今發現最早的一幅直接抒發“自我存在”的作品，體現出一種疏離和超越政治教化的關系，正如劉大杰先生所說的“魏晉南北朝時期的繪畫……建立各自的新生命，從而獲得了獨立的藝術地位”1，成就了繪畫上第一次“審美的自覺”。此畫是以曹植的《洛神賦》為藍本進行創作的，使作品有了明顯的敘事性和情節性，全卷分為三個部分，采用連環畫的形式，描寫了曹植和洛神之間感人的愛情故事。顧愷之巧妙的將詩人的幻想在造型上加以形象化，用“春蠶吐絲”式的纖細線條勾畫人物輪廓和衣裙，把洛神似來又去、仙衣飄飄的動感刻畫的淋漓盡致。最重要的一點是，作者非常注重對人物精神的刻畫，無論是通過洛神飄動的衣帶表現出對曹植深情依戀，還是曹植對于洛神的離去難舍難分，極為哀傷的刻畫，作者都將這其中泣笑不能，欲前還止的深情表現的非常生動，將人物的內心世界非常準確的表達了出來，極具浪漫主義色彩。這就為之后“以形寫神”的繪畫理論奠定了堅實的基礎。同時，畫中人物雖散落在山水之間，但安排疏密得宜，相互照應，并不孤立，神情的顧盼呼應使人物之間產生了有機的視覺聯系，體現了顧愷之“意存筆先，畫盡意在”的特色。

隋唐初期的閻立本發展了顧愷之這種“以形寫神”的美學基礎，尤其是在《歷代帝王圖》中，十三個帝王在閻立本的筆下都具有鮮明的個性和不同的精神面貌。《后畫錄》評價他“變古象今，天下則取。”2“畫圣”吳道子則在顧愷之“密體”風格基礎上，實現了獨特的創造力，把狂草的用筆變為畫人物畫造型的新方法。在筆法上創造了一種波折起伏、錯落有致的“莼菜條”式描法，比起《洛神賦圖》中所畫人物，加強了物像的分量感和立體感，所畫人物衣袖、飄帶具有迎風起舞的動感，被稱作“吳帶當風”。他的“疏體”與顧愷之的“密體”形成了兩大基本筆法傳統。張萱、周昉在繼承顧愷之優秀人物畫法的同時另辟蹊徑，以不同的風貌垂范于世。作品屬于柔美華麗的范疇，造型上所畫侍女皆具有唐代婦女小嘴，圓臉，身軀肥美健壯的典型特征，反映了唐代的社會風尚和審美觀念，作品被后世稱為“綺羅人物”，并對顧愷之的“傳神論”作出了極好的詮釋。其實中國人物畫在顧愷之的影響下，到唐代已達到了鼎盛時期。值得一提的是五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，比起《洛神賦圖》，此畫人物形象生動傳神，反映出畫家極高的默寫才能和寫實水平，色彩濃麗而又變化自然，在畫卷結構處理上巧妙地利用屏風、床榻等分隔畫面，而又起到了把各段連貫起來，使全卷成為統一的大畫面的作用。這一手法與《洛神賦圖》有異曲同工之妙，但比起前者手法更加高明。北宋李公麟在人物畫上創造了“白描”，以濃淡、剛柔、粗細、虛實的線型為造型媒介，這一高度簡潔而又明快的手法，具有“不施丹青而光彩照人”的特殊效果，他把以前作為粉本畫稿的白描畫法提高到成為獨立的藝術形式，從而把中國人物畫的線描藝術推向了頂點。南宋畫家梁楷受到文人畫理論的影響，創造了“減筆畫”，創造出一種區別于前朝的嶄新藝術形象。把他的《潑墨仙人圖》和顧愷之《洛神賦圖》中的人物作一對比，我們就能發現，中國人物畫從早期的神形兼備已發展到更加偏重于傳神，人物畫有了新的風貌，不再拘于一格，受程式的限制，畫家更加注重的是表達自身的心理感受。

在《洛神賦圖》中，顧愷之用散點透視的畫法將不同情境歸于同一畫卷，人物、山水隨著故事的發展在一個完整的畫面不同的場景反復出現，并隨著故事的深入而變換，這種方法突破了時間，空間的局限，使靜止的畫面隨著情勢而流動，富有時間感。畫中山石、樹木造型稚拙，比例混亂，但卻為全畫起到了時空轉換的重大作用，使故事內容獨立成段，整幅畫又渾然一體，體現了中國繪畫獨特的時空觀，并有張彥遠在《歷代名畫記》中所寫早期山水畫“人大于山，水不容泛”的特征。這是因為在這個時候中國繪畫是以人為主，山水只是作為襯托人物的背景而出現的，但正是這稚拙的山水成為了我們了解中國畫早期山水形象的重要線索。在《洛神賦圖》中一些山石的表現上，作者以凹凸暈染的方法來增加立體感，這來自于當時青銅鑄造藝術和帛畫藝術手法的借鑒。作者用線描勾勒的手法，把樹木花草點綴在人物故事中，具有裝飾的作用。與我們在南朝墓室磚畫《竹林七賢與榮啟期像》所見樹木一致，提示我們山水技法經歷了由裝飾風格向再現風格的過渡。在此畫中作者將人物、山水、禽獸等融于一畫。可見在當時人物、景物、動物等還未分科，在人物的繪畫表現上作者技法已相當成熟，而山水還處于童年時代，顯得稚拙古板，像動物的出現也似乎只是為情節需要做鋪墊。但顧愷之為中國山水畫的發展奠定了堅實的基礎，后來的山水畫的基本表現技法也有承襲他早期的山水畫法。他真正推動了山水畫的發展，被人們稱為“山水畫之始祖”。

到了唐代山水畫獨立成科，并分為青綠山水和水墨山水。展子虔的《游春圖》是我國存世最早的山水卷軸畫，他以青綠勾填法描繪山川，尚無皴法，而俯瞰式的構圖取得了“遠近山川，咫尺千里”的效果，比起顧愷之“人大于山，水不容泛”的稚拙畫法要成熟的多。王維是田園山水詩的代表人物，如果說顧愷之是畫有詩意，那么他則將詩與畫相結合，他的文人情懷和獨特的“破墨”山水開創了文人畫的先河。五代北方畫派和南方畫派的出現開創了兩種不同風格。北方畫派以“荊關”為代表，多描繪北方太行山景色，荊浩所繪山水上突巍鋒，下瞰窮谷，中心全景式的布局使場面浩大，氣勢雄偉，山石復雜的結構被表現的淋漓盡致，比起顧愷之的《洛神賦圖》，新加入的皴筆使山石更加有質感。以“董巨”為代表的江南畫派所繪多是江南丘陵江水之景，董源取王維，李思訓之長，水墨并用，筆墨繁復而含蓄。北宋山水畫家范寬的《溪山行旅途》是中國山水畫發展史上劃時代的杰作，用了典型的高遠法來描繪山川景物，并用全景式構圖構成威壓的感覺，散點透視畫法形成了雄奇險峻的獨特畫風，對后世產生了很大的影響。以李唐、劉松年、馬遠、夏圭并稱的“南宋四大家”開創了山水畫第二種藝術境界：詩意的追求和細節真實同時并舉，對稱走向均衡，空間更有意義，以少勝多，以虛代實，以白當黑，以簡代繁。中國藝術的意境美在這里得到進一步的發展。元代山水以黃公望、倪瓚、王蒙、吳鎮為代表的“元四家”在藝術上標榜“寫胸中逸氣”和“自娛”而不趨于社會審美愛好，形式上重水墨或稍加淺絳，對筆法技藝的追求也空前熱情，形成不同面貌。像黃公望以草籀筆法入畫，有水墨、淺絳兩種面貌，筆墨簡遠逸近，風格蒼勁高曠。其中《富春山居圖》吸收了《洛神賦圖》對于背景處理的方法，強調了整體畫面移步換景的特征，使觀者能夠從欣賞過程中領略到長卷繪畫流動的時間和空間。清初“四僧”作為前朝遺民，難泯國仇家恨，故國江山成了他們描繪的共同主題。其中朱耷繪畫最負盛名，以寓意手法，孤傲雄奇的格調，簡放的筆墨達到內容與形式的統一，創造出前所未有的風貌。

《洛神賦圖》中的荷花形態優美，顏色嬌艷，稚拙的鳥兒更像是一種裝飾的存在。但也說明了這一時期的花鳥已有漸漸脫離人物山水而獨立存在的可能性。在唐代繪畫分科已然成熟，五代黃荃、徐熙兩位大家的出現讓花鳥畫進入了一個新的發展時期，他們創立工筆與寫意、富貴與野逸的兩種迥異畫風確立了以后數百年花鳥畫的基本格局。北宋文人花鳥畫家們強調主觀感受，在筆法上注重于“寫意”，追求筆墨形式本身的天然意趣。至南宋米友仁、趙孟堅、揚無咎等以梅、蘭、竹、菊為抒懷對象，與人的美好品德結合起來，賦予其品格生命，將文人畫發揚光大。在明代以前的寫意花鳥畫保持著溫文嫻雅的風格神韻，但在徐渭這個階段，藝術氣質上發生了根本性的轉變，他發展了潑墨寫意花鳥畫法，兼收各家之長卻又不為所限，大膽變革，無論是花卉還是花鳥，皆一揮而成，一切盡在似與不似之間，達到了形神兼具的藝術境界。畫史上把他和陳淳并稱為“青藤”“白陽”，并視他為大寫意畫派創始人。清朝的“揚州八怪”重視生活感受，形式上不拘一格，在題畫詩上常常流露出對社會人生的感受。其中成就最突出的便是鄭板橋，他擅長墨竹，所繪竹必經三個階段：“眼中之竹”，“胸中之竹”，“手中之竹”，到達了主客觀的高度統一。晚清的海派畫家任伯年、任熏、任熊等把詩書畫印一體的文人畫傳統與民間美術結合起來，將明清大寫意水墨畫技藝和金石藝術相結合，并與強烈的色彩融會貫通，以描寫民間喜聞樂見的題材為勝，形成雅俗共賞的新風。

顧愷之云：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬，臺榭一定器再難成而易好”。3這句話雖是在談繪畫之難易程度，但也可看出其按照繪畫對象或題材的不同將其分為不同類別的思想端緒。從顧愷之的《洛神賦圖》出發，到唐代各科獨立直至今日。藝術形式是多種多樣的，而其本質卻是相通的，在中國畫的發展歷程中，就像宗華白先生所說的：“中國繪畫里所表現的精神是一種‘深沉靜默地與無限的自然，無限的太空渾然融化，體合為一。’”4在中國繪畫藝術的長河，這些藝術家留下了十分寶貴的文化、精神財富和藝術精華。

注釋：

1.劉大杰著.《魏晉思想論》.上海古籍出版社， 第156頁.

2.唐代 釋彥悰著.《后畫錄》

3.《魏晉盛流畫贊》.見李來源，林木《中國古代畫論發展史實》. 上海人民出版社， 第43頁.

4.宗白華著.《美學的散步》.安徽教育出版社， 第212頁.