宋代院體人物畫“意象寫實性”的藝術特點

劉銀鎖 （云南師范大學商學院藝術學院 650000 ）

宋代院體人物畫“意象寫實性”的藝術特點

劉銀鎖 （云南師范大學商學院藝術學院 650000 ）

中國畫的意象造型寫實方法有一套獨特的造型理論。它以藝術家主體精神再現事物內在規律和本質為根本目的，通過“以形寫神”的造形觀念描繪人物。在宋代“尚理”思想的影響下，宋代院體人物畫講究“法度”和強調“形似”，宋徽宗趙佶提出的“形似”就是要求畫家關注所表現物象與畫面形象在視覺上的相似性。反對只追求表面細節的精準刻畫，而忽略對其內在本質生命力的把握。

意象造形；平面；精準；主觀性

中國人物畫在不同的發展時期都非常強調人物的寫實性。尤其在唐宋時代更是一個非常特別的發展階段。宋代商業繁榮，文化層次多元，都市結構迅速轉變都直接影響著人物畫表現內容和題材向多方面的擴展，豐富的表現內容引起表現形式與技法的不斷完善與補充。在宋代"理學”及皇家院體畫風格的影響下，以展現自然美為目的的意象寫實形式便成為這一時期工筆人物畫的主要特征。“傳神”、"得真”的追求成為宋代寫實人物畫的終極目標。對“理”的探求就在于把握對象的內在特征，以便達到對對象生命力的外在再現，藝術家的目的并非淺層次的表象模擬而是要表現出人物的氣質和精神面貌。其藝術特點具體表現在以下四個方面：

1.表現重點在對人物個性的刻畫，追求人物內心世界的外在傳達

郭若虛在《圖畫見聞志》中提出：“今之畫者，但貴其姱麗之容，是取悅于眾目，不達畫之理趣也。” 從這一說法中我們可以看出只停留在外在表象的表現在當時是不被認可的。宋代著名的人物畫家李公麟作畫特別重視對生活實際的認真觀察，無論人物、動物皆能表現的神態生動，氣貌傳神。《宣和畫譜》中評價他所畫人物一眼看去就能區分出不同的身份背景及性格特征，所刻畫人物的動作體貌皆能體現出不同的內心思想。可見他的人物畫帶有一定的主觀傾向，不拘于外物形貌的限制，而強調立意為先，以嚴謹的筆墨及考究的人物造型追求人物內在精神的表達，構思巧妙，出人意料又合乎情理。宋代無款的《騎士獵歸圖》中，困馬身軀猶如彎弓蜷縮下移，四蹄放松，鼻孔大張喘著粗氣，馬鬃耷拉在低垂的額頭上，強睜的雙眼困倦無神，顯出一副疲憊不堪的倦態。而站立一旁的騎士半睜雙眼斜瞅著他的箭羽，全神貫注地檢驗箭桿是否筆直，其神態刻畫惟妙惟肖，十分傳神。這種動靜對比表現手法以及對表情的細膩刻畫真正代表了宋代人物畫家對人物內心世界的關注和高超的藝術寫實水平。

2.畫風細膩嚴謹，注重對細節的精微刻畫和畫面整體氣氛的烘托

宋代人物畫家十分注重對生動細節的捕捉與把握。通過長期耐心的觀察分析，將所觀察對象的特征與內在規律經過畫家的概括、提煉將物象的本質特征再現出來。這一時期的工筆人物畫作品對細節的表現精準而到位，充滿了生活情趣。趙佶“孔雀升高，必先舉左”的記載，說明求“理”的藝術觀念在宋代院體畫中影響甚大，提倡細致、精微的觀察方法。此論斷的提出，對人物畫的發展產生深遠的影響。這種對細節的描繪不僅使得人物個性特征更鮮明突出，而且也增強了繪畫藝術表現力。

傳為李唐所作的《灸艾圖》表現赤腳郎中在村頭為老農治病的情景。畫面的中心人物是一位體格強壯，滿臉皺紋的老農，老農須發蓬亂，雙眼圓瞪，張口大叫，顯得異常痛苦。他赤裸著上身，兩只胳膊分別被老婦和青年緊緊拽住。老婦人削瘦的臉上滿是同情與愁苦的表情。一少年害怕又好奇地附在老婦背后，偷瞄著慘叫著的老農，單腳使勁頂著老農的膝蓋讓他動彈不得。青年則雙手按住老農的身體斜眼觀望著郎中的治療。郎中專注地用艾草熏灼老農的背部穴位。隨身小徒弟雙手捧著膏藥，嫻熟地用嘴對著膏藥哈氣，時刻準備待炙艾完成后，將其迅速貼用。畫家用精準而有力的筆法描繪人物，抓住人物的瞬間狀態，通過對人物形體動作、神態等具體細節的刻畫表現出不同年齡、身份人物的性格特點及內心活動，體現了畫家對周邊事物精微的觀察力及高超的表現手段。在老農慘叫的瞬間準確的將治療的緊張氛圍烘托出來，牽動了觀畫者心弦，這一傳神的表達完全得益于畫家對生活細節的把握，將人物的內心活動處理的真實而動人。通過對細節表現力恰當的運用，使的人物形象個性特征更加鮮明有力，生動地再現了人物的神態，達到了傳神的要求，增強了繪畫作品的藝術感染力。

3.將人物活動設置在特定的環境中，有助于作品主題的表達

宋代人物畫在布局上有一個顯著的特點是把人物活動置身于相對應的環境之中，使得畫面構成充實、豐滿。在《灸艾圖》中，治療活動發生在村頭兩顆粗壯的大樹下。大樹枝繁葉茂，后邊隱約可見村舍房屋的土墻，畫面右側一座土木橋橫架在小河流之上，一個很平常的村頭小景。在這樣一個極其普通、隨處可見的生活環境中，赤腳醫生進行著民間最普通的草藥治療活動，這一生活背景的添加直觀地表現出畫面主體人物的生存狀態，與人物的出現渾然一體，密不可分。體現出了畫家對下層民眾生活的關注及熟悉程度，為畫面氛圍的烘托起到至關重要的作用。歷史故事畫《卻坐圖》中，對環境也做了細致的描寫，一株粗壯的大樹半露在畫面右側邊緣，左邊兩株并排樹木只露出下半段樹干，茂密的樹頂若隱若現的遮掩在薄霧之中，在人物的身后是直立的成排人造假山石，旁邊穿插花草和閑鶴，后面是曲折環欄隱沒在遠處，對特定環境的描繪既體現出皇家庭院的不凡氣派，又為人物活動做了很好的環境鋪墊。為渲染畫面的氣氛，烘托主題起到至關重要的作用。

4.在著色要求上，延續“隨類賦彩”的著色觀念，重在主觀意象色的表達。

“隨類賦彩” 是謝赫提出的“六法”理論之一，具體的說明了中國寫實繪畫傳統的色彩理論，闡明了中國繪畫在色彩使用上的概括性特點。傳統中國工筆畫注重色彩在平面上的視覺效果，強調色彩在畫面上的搭配關系，屬于裝飾性色彩。繪畫的色彩不完全是為了表現物象色彩的逼真程度，更主要的是為了營造畫面意境和情趣的需要，為表達主題服務的。所以物象本身色彩可以因畫面的需要而主觀改變，用歸類的意象色彩來表現物象的自然色彩。染色技法基本以分染、罩染為主。這也正是中國畫獨特的賦彩理論在具體實施過程中的恰當體現。

在《卻坐圖》中，畫面用色協調高雅。作品中對衣服的處理最能顯示作者對色彩運用的高超手段。朱砂、朱膘、石綠、石青交相輝映呈現出一種富麗堂皇的畫面效果。端坐寶座上的漢文帝身穿朱色衣袍，侍從宮女立于身后，衣服以簡潔素色為主，在配飾物件上施以小面積的朱色，這一色彩分布的刻意安排與文帝身上大面積的朱色形成呼應關系，使得文帝形象毫無孤立之感，更突出了其帝王身份的尊貴與特殊的身份地位。單一暖色的使用需要冷色的對比才能更突顯其色性，故在侍女的衣領及裙擺處的石青，石綠的穿插則顯得至關重要。人物身后的樹木山石上墨色層次分明，這一石色與墨色的對比手法更突出了色彩艷麗的主體人物形象。由此可見，中國繪畫中的色彩被賦予了更多的主觀意象性，它更注重色與墨的完美結合，這一追求也使工筆畫的色彩具有了平面裝飾性的特點。

郭若虛.《圖畫見聞志》.人民美術出版社， 1964.