清廣州外銷畫的美學特色：口岸文化之影響

殷 潔 （南京大學歷史學院 210000）

清廣州外銷畫的美學特色：口岸文化之影響

殷 潔 （南京大學歷史學院 210000）

18世紀到20世紀初，在清代唯一對外通商口岸的廣州產生了一批兼具文化特色及商業性質的外銷畫。本文通過探尋在廣州口岸這個場域中，中西藝術是如何對撞、如何互相影響并形成了外銷畫獨特的風格。不管是創作主體也罷，觀賞客體也罷，由外銷畫所牽連起來的群體或是遠離、或是無法理解中國傳統審美，造成的直接結果便是那些通俗、簡單的畫作經由廣東口岸的外銷畫家之手創作而出，流傳到急于了解東方世界的西人手中。這類世俗實用的畫作開始成為重要的對外貿易商品，并一點點影響了西人的中國印象。截取這一時期的外銷畫范本，能使人們更清楚地意識到，興盛于通商口岸的外銷畫是如何在點滴之間形成，并建立了口岸繪畫的藝術自覺。

外銷畫；一口通商；口岸文化；西士東來；美學特色

中西文物交流古已有之，通過陸上絲綢之路或者海上絲綢之路，中國與西方世界一直進行著各種形式的交流。中國絲織品的西傳，固不待言；斯坦因（Stein）在和闐發掘的木簡，足以證明中國文化及文物的西傳。1在我國境內也發現過很多西方制造或者受到西方審美、技藝影響的文物。山東淄博市郊的西漢齊王墓以及廣州南越王墓出土的列瓣紋銀盒表明，中國與印度洋之間的海上交通線早在公元前二世紀就已經存在。2總之，從早期的佛教到晚近的繪畫，從紡織品、金銀器、琉璃器到器物的藝術形象、造型風格，皆可看見西方藝術對中國藝術創作的影響。3

18世紀到20世紀初，為適應西方國家擴展市場、殖民開拓、收集政治經濟訊息，以及旅行者搜奇尋異的需求，在中國南部沿海地區，尤其是“一口通商”的廣州出現了一批種類繁多、數量豐富的繪畫作品。在攝影發明和普及之前，這種吸納了西方畫技創作出來的寫實性繪畫是記錄圖像訊息的重要媒體，它以中國社會場景、風土人情為主要內容，因其反映了獨特的東方社會場域，成為“歐洲人和美國人對這個天朝上國賴以形成概念的依托”4。西方人可以通過這些圖像來認識閉關鎖國時期的中國，所以頗受來華客居或者暫住洋人的垂青。這種暢銷一時的繪畫被稱為“中國外銷畫”或“中國貿易畫”（Chinese Export Painting）5，它隨著18至19世紀通商口岸獨特的文化而博興，在特定的歷史背景下而繁榮，后又在歷史洪流中漸呈衰落。

18世紀末開始，廣州本土畫工對已經傳播到中國的西洋畫技的吸納無疑是外銷畫興起的一個主要因素，那么，在外銷畫出現的前期，西方的繪畫藝術是如何傳入中國？為什么是廣州本土畫工吸收了西洋畫技法并推動了外銷畫的發展？要回答這個問題，首先需要分析的便是西洋繪畫在中國的傳播路徑。

一、天主教藝術家

一般認為西方繪畫傳入中國的歷史可以追溯到十六世紀。“發現新航路，是世界史上最重要的史實。中西文化在印度洋也便正式接觸了。”6自新航路開辟以來，中西繪畫之間的接觸由間接交流逐漸轉為直接交流。7以廣州為東方起點的南海交通要道成為天主教藝術的東傳渠道，極具宗教特性的美術品也成為最早出現在中國的西方美術品。8耶穌會（The Society of Jesus）藝術的東漸是這種轉變的直接原因。

耶穌會的宗教畫理念與天主教會保持一致，將繪畫和插圖視為極為重要的輔助工具，通過圖像來再現宗教典故，可以增強信徒對天主的信仰。對于中國傳統文人來說，繪畫一直是主流藝術。兩者不謀而合，因此來華傳教士非常清楚的認識到了這一點。

萬歷七年（1579年），耶穌會意大利籍傳教士羅明堅（Michael Ruggieri，1543-1609）到達廣州和肇慶時，也曾多次要求教會給他寄來“一本描繪我主基督生平事跡和《舊約》中某些故事的畫冊”、“若干基督教國家的介紹”、“尤其是一大本插圖精美的《圣經》”。9萬歷九年（1581），羅明堅與同為意大利籍的傳教士利瑪竇（Matteo Ricci，1552-1610）抵達澳門，兩年后他們到達肇慶并獲準建立教堂，教堂中陳列了他們從歐洲帶來的物品，包括時鐘、時晷、渾天儀以及一些宗教畫和意大利著名油畫的刻印品（銅板印制的彩色圖片）。10

明清時期，類似羅明堅、利瑪竇這樣來華傳教的傳教士人數眾多，他們帶來了西方的宗教繪畫、工藝實踐、審美趣味和美術技法，也越來越體會到宗教美術品作為宣傳工具之重要性。由此，從西方送來的宗教美術品，通過廣州口岸進入內地，散播到各地天主教徒的手中。11然對于來華傳教士而言，他們的主要目的在于傳教，也就是當時所謂的滌蕩心靈、救贖民眾，繪畫對于傳教士而言，很大程度上只是傳教士實現對民眾精神馴服的工具，對西洋畫在中國內陸的傳播并沒有產生太大的影響。

二、宮廷傳教士畫師

康熙到乾隆年間，羅馬教廷派遣多名傳教士來華，他們進京同樣也是以廣州為起點，廣州口岸是他們申請批準、等候答復、學習漢語的地方。這些傳教士中有名望的人接二連三的進入宮廷侍奉帝王左右，促進了西洋畫在中國統治階層中的傳播。

康乾之際，有多位擅長繪畫的歐洲傳教士以廣州口岸為起點進入宮廷，畫院供奉以及欽天監中就有一些西洋傳教士，比如王致誠（Jean Denis Attiret，1702-1768）、艾啟蒙（Jgnatius Sickeltart，1708—1780）、賀清泰（Louis Poirot，1735-1814）等。其中最具代表性的首推意大利籍耶穌會傳教士、畫家、建筑與裝飾設計師、工藝設計師郎世寧（Giuseppe Castiglione，1688-1766）。

以郎世寧為代表的新體繪畫采用了西畫焦點透視等技法，在寫生畫和肖像畫方面描繪準確，尤其在描繪重大歷史事件的畫作中，構圖開闊深遠，場面浩瀚雄偉，具有豐富的表現力和扣人心弦的感染力。12然而，這與以“氣韻生動”為第一要義的中國傳統繪畫背道而馳，習慣于在孤寒灑落的水墨山水前感受生命節奏的中國文人，對于洋畫的驚疑和評價，大體集中在對西方畫技的透視、明暗和色彩所展現出來的真實性，以及和中國畫“高情意趣”截然不同的審美標準上。13

三、外銷畫的美學特色

旅居中國的西方傳教士和藝術家們，都在一定程度上促進了西洋畫在中國的傳播，但由于兩者傳播方式和目的不同，造成的結果也大相徑庭。傳教士這個群體在傳播西方藝術時一般有兩種模式，或是與中國政治精英們接觸以達到思維滲透的目的，或是與基層民眾接觸以達到傳播教義的目的。中華帝國的政治精英對西洋藝術有著很強的抵抗力，以繪畫論，西洋畫在中國統治者眼中一度是奇技淫巧的裝飾。而在與基層民眾的接觸中，傳教士們借助民眾對西畫的好奇，使得基層民眾開始對西畫產生很大興趣。這造成了一個奇怪的現象，即中國社會不同階層對于西畫的接納程度是不同的，上層社會對于西畫的態度是一種把玩觀賞以滿足對陌生藝術的好奇，但這種好奇并不等同于內在的認可。而底層民眾卻由此開始接觸西畫，并逐步熟悉西畫的美學風格。西畫對傳教士而言只是傳教的工具而非目的，因而傳教士并沒有以在民間推動西畫為主要工作重點。加之多數傳教士本身并不具備高超的繪畫能力，所以傳教士在繪畫方面對于基層民眾的影響是有限的。

那么，為什么將主要精力放在影響中華帝國統治階層的傳教士們在傳播西畫的過程中也不盡如意呢？這主要有兩方面原因：第一個原因在于帝國的最高統治者對于西畫這種西方藝術抱著一種獵奇心理，他們雖將傳教士收留宮廷之中并給與相應贊助，卻在無形中通過各種手段將傳教士工匠化，為其統治服務。比如利瑪竇來華傳教時，順應中國習俗，學習中國文化，適應中國環境，得萬歷賞識之后也處處以萬歷喜好為準。西畫之于利瑪竇而言是助其結交士大夫、贏得明朝最高統治者歡心的一項技藝。而乾隆皇帝看似對西畫情有獨鐘，但用西畫技法繪制畫作的傳教士畫家也只取西畫技藝，理念上仍舊服從中國傳統繪畫的風格。被宮廷收留的傳教士用畫作取悅統治者進而維持自己的宗教勢力，而統治者則用畫作來滿足自己對西洋情趣的想象。在宮廷中，畫家和觀者都各懷心思，因而創作出來的西洋畫也就沒有太大的藝術傳播力度。

第二個原因是中國傳統社會里，作為正統主流文化擔當者的士大夫們，面對西洋的物質文明與精神文明時的態度也迥然不同。對于物質層面的事物，他們會由于好奇和效用的心理認識和學習西方科學知識、接納西洋器物。對于精神層面的事物，則往往會陷入天朝上國夷夏之辨的漩渦中，無法改變其根深蒂固的觀念。14文人士大夫即是帝國政治正統的守衛者，也是傳統文化的傳承人，對于被宮廷打磨成工匠的西洋繪畫往往持有一種抵制態度。吳歷的評價具有代表性：“我之畫不去形似，不落窠臼，謂之神逸；彼全以陰陽向背形似窠臼上用功夫。即款識我之題上彼之識下，用筆亦不同。”15

傳教士借助西畫為傳教的工具，雖然間接推動了西畫在中國的傳播，但傳教士也只是作為一個介紹者、引路人的角色。最高統治者和士大夫階層對西畫均保有一種旁觀者姿態，因而傳教士們最大的作用在于普及了大眾對西畫的認識，真正讓西畫的技法和審美在中國生根的反而是來華旅居的西方藝術家。這類西方藝術家所接觸的主體是職業畫家而非上層政治精英，他們不僅在民間傳播西畫，還通過教授技藝來推動西畫在中國的傳播。與傳教士相比，西方藝術家們對于西畫在中國尤其是廣州口岸的傳播有著舉足輕重的作用，這主要是因為在對待西畫上，平民階層與宮廷和士大夫階層完全不同。當明清宮廷將西畫視為雕蟲小技、士大夫貶斥西畫技法時，平民階層卻對西畫采取了接納的姿態。外銷畫家們不像士大夫階層那些被束縛在經世濟國的道義之下而躊躇不前，反而更能捕捉到外來藝術的生機與活力，其創作的繪畫作品也因此更容易被西人所接納。在晚近中國，來自于底層的畫家們與西洋繪畫的溝通更加順暢。這類民間職業畫家沒有了經世致用、兼濟天下的壓力之后，更輕松自如地接納了異域的審美趣味。

不管是創作主體也罷，觀賞客體也罷，由外銷畫所牽連起來的群體或是遠離、或是無法理解中國傳統審美，造成的直接結果便是那些通俗、簡單的畫作經由廣東口岸的外銷畫家之手創作而出，流傳到急于了解東方世界的西人手中。對于廣州的外銷畫作而言，中國傳統文人話語不再占據主宰地位，靈動、世俗的實用審美占據上風，這就是世俗化、商業化的口岸文化最外在的表現。這類世俗實用的畫作開始成為重要的對外貿易商品，并一點點影響了西人的中國印象。截取這一時期的外銷畫范本，能使人們更清楚地意識到，興盛于通商口岸的外銷畫是如何點滴形成，并建立了口岸繪畫的藝術自覺。

注釋：

1.閻宗臨.《中西交通史》.桂林：廣西師范大學出版社，2007：8.

2.龔纓晏.《古代中西文化交流的物證——中國境內發現的相關文物古跡》，《暨南史學第二輯》，2003：44.

3.同上，第45頁.

4. 程艾蘭.《法國漢學與哲學》.《文匯報》，2015.3.

5.關于“外銷畫”一詞的名稱是1949年之后藝術史家們出于方便而發明的術語，它來源于“外銷瓷”的表述，然而越來越多的研究表明這樣一個過于簡單的詞匯顯得有些不太準確，因為中國畫工所創作出來的作品雖主要是賣給西方人，但是買家并沒有將中國畫分為“外銷”或“內銷”的習慣。參考龔之允：《圖像與范式：早期中西繪畫交流史（1514-1885）》，北京：商務印書館2014年版，總序，第Ⅱ頁。6.閻宗臨.《中西交通史》.桂林：廣西師范大學出版社，2007：1.

7.朱伯雄.《中國西畫五十年1898-1949》.北京：人民美術出版社，1989：2.

8.江瀅河.《清代洋畫與廣州口岸》.北京：中華書局2007：29.

9.同上，第31頁。

10.陳瀅.《陳瀅美術文集》.廣州：廣東人民出版社，1995：45.

11.江瀅河.《清代洋畫與廣州口岸》.北京：中華書局2007：31.

12.向達.《明清之際中國美術所受西洋之影響》.《新美術》，1987.4.

13.江瀅河.《清代洋畫與廣州口岸》.北京：中華書局2007：71.

14.江瀅河.《清代洋畫與廣州口岸》.北京：中華書局2007：57.

15.轉引自孫莎嵐.《明清之際中西繪畫的第一次“對話”——非我·主體性·誤讀》，《歷史教學》，2007.12.

殷潔（1983.06-），女，安徽蕪湖人，南京大學歷史學院2012級博士生，考古專業，文物學研究方向。