戲曲的體驗與表現

葉建宏 （海南省文化藝術學校 571127）

戲曲中體驗與表現的問題實際上是一個演員如何去成功塑造一個角色的問題。中國戲曲是一種古老的藝術形式，其發源也是源于實際的生活。一個角色，一個人物的塑造其原型也是實實在在的存在于實際生活中的，無法脫離實際，否則虛無縹緲，塑造起來無根無據，不能給觀眾感同身受的感覺。因此戲曲演員塑造角色的時候，體驗是為了真。而表現則是為了美。只有體驗與表現完美的結合起來，角色才能“活”才能“動”，才能“形神兼備”。

一、戲曲中體驗的本質

戲曲演員對于角色的體驗與電視劇或者電影演員對角色的體驗是完全不同的。寫實劇中演員對角色的體驗要求細致入微，從細節入手，一舉一動包括情緒情感都要站在人物角色的立場上融入，因為電視劇和電影中常常再現的是真實的生活。而戲曲演員的體驗不需要全身心細致入微的融入事件本身，戲曲演員的體驗實際上是一種再創造的過程，其集中體現在對情感邏輯事實即情理真實的追求。在塑造角色的過程中演員不能過于投入，但也不能身在角色之外，需要演員有高超的技巧在角色中保持理智，控制在舞臺上的一舉一動，配合音樂，身段等節奏表現角色的戲曲故事的發展。這就要求在體驗過程中要將感受到的情感進行提煉。曾經有戲曲演員問過，一個好的戲曲演員是否應該在表演過程中融入自己的真情實感，筆者認為這種情感如果是演員自己本身的情感，那么不應該融入戲曲表演中。但是如果演員可以將這種情感凝練成一種美，那么就可以運用到戲曲的角色中。會有人質疑，那這種情感豈不是假的，不真實的，通過舞臺更加夸張的表演出來，還可以打動觀眾嗎？筆者的觀念是從技法上來講，這種情感是假的，是程式化和技術化處理過的，但是如果能將這種處理過的情感都表現的深入人心，那需要的就是戲曲演員的體驗。戲曲的體驗對真實的客觀事物有真切的感受，還要對對象進行分析再創造。這種對真實事物的感受并不是程式化和提前設定好的，而是有感而發。戲曲的情感體驗本質就是將活生生的復雜的心理感受用程式化來結合起來，再運用于舞臺上的角色中，這是一種藝術，而且是戲曲藝術最高層的一種表現形式。

二、戲曲中表現的重點

有人認為戲曲是體驗派的藝術而不是表現派的藝術，這種觀點是片面的。戲曲在舞臺上的表現重點是演員用腦來控制自己的情緒和行為動作，用冷靜來表演激情是舞臺表現的基本原作。布萊希特曾經說過，演員完全變成他所表演的人物，這在舞臺上是一秒鐘都不被允許的事情。戲曲的表現要求從觀眾角度出發，而不是從演員的角度出發，以觀眾的需求為立足點，要求演員所呈現的東西觀眾能看得懂，看的清，還要覺得好看。在戲曲舞臺上，角色的內心情感需要用形體語言表達出來，通常這種肢體語言是比較夸張而且程式化的。戲曲中表現的重點就在于舞臺上的唱念做打一舉一動都不是角色本身的情感流露，而是經過處理和再創造過的，經過訓練的情感表現技術手段。例如《十五貫》中人物考慮問題時用烏紗帽的抖動來表達內心左右權衡的活動。包括京劇中的角色行當的設置，臉譜的色彩等都是戲曲的表現手法。

三、中國戲曲的精髓在于虛實相生，體驗與表現完美結合

世界戲劇表演有三大體系：斯坦尼斯拉夫斯基體系，布萊希特演劇學說和中國戲曲表演體系。這三個體系中前者講究體驗，中者講究表現，中國戲曲卻講究體驗與表現相結合。中國戲曲舞臺上創造生活的幻象，這幻象是產生在觀眾心里，而不是真實的再現在舞臺上。以真實的體驗為基礎，不僅依靠舞美布景和燈光，還依靠演員精湛的演技。例如表達黑夜，不是要將舞臺上的燈光都關掉，呈現給觀眾真正的黑夜，而是靠演員虛擬的動作和將觀眾帶入虛擬情景。演員將自身體驗的情境進行美感的創造，結合表演規律，提煉成唱念做打的表演程式，在舞臺上表演出來。然而單純的依靠演員的表現，虛擬的表演，沒有實際根據必然無法入情，無法打動觀眾。因此戲曲舞臺上的表現需要入情，要做到“裝龍象龍，裝虎象虎”的同時保持理智，裝龍實際非龍，演員要有這樣的理智，知道自己是在演戲，用高度技巧在表現角色劇情。所謂的“似我非我”便是這樣的一種境界。這種境界需要演員在體驗的積累中不斷進行提煉和創造，在表演手段上不斷的提高，將體驗與表現相結合最終塑造出完美的舞臺形象。

綜上所述，中國戲曲是集大成的一種古老的藝術形式，在世界戲劇體系中中國的戲曲講究表現與體驗相結合，這也從側面表現出了中國兼容并包的文化底蘊。中國的戲曲之所以能有今天這樣的成就，能夠在世界舞臺上散發出璀璨的光彩，與中國古老文化的積淀和中國戲曲藝術家們不斷的努力是分不開的。中國戲曲將生活中的體驗和舞臺的表現完美融合，在生活中不斷感受和提煉，將這種美化為舞臺上的唱念做打身段行當，這是中國戲曲文化的精髓之所在。

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