詩歌，符號，隱喻
——從修辭的角度看寺山修司的實驗電影

蔣建兵 （魯迅美術學院攝影系 110000）

詩歌，符號，隱喻
——從修辭的角度看寺山修司的實驗電影

蔣建兵 （魯迅美術學院攝影系 110000）

讓·米特里在《電影符號學質疑》里把影像的表意系統的功能分為三個等級，第一層是圖像化表意，第二層具有指示性但不具有象征性和隱喻性。談到第三等級的時候認為影像最重要的也是最具特色的就是蒙太奇效應。這層表意具有象征性、隱喻性和暗示性，其本質在于聯系性。寺山修司的電影表意在在第三個層面有著突出的特點，如果借鑒文學的表現技巧和效果，寺山修司的電影具有詩歌的特點，語言簡潔，富有韻味，影像具有象征性和隱喻性。盡管電影分析的方式不應該在電影里尋找文學，但是借用文學的修辭卻能比較清晰分析寺山修司的電影語言。

在寺山修司的電影里，符號化的影像應該是他經常思考的問題，比如生與死，身體與性，前者涉及的是時間的問題，后者是如何看待我們自身的身體。這些命題其實在當代藝術里經常有藝術家拿來作為表達的主題。寺山修司的電影里，時間是一個詩意化的概念，影像的長處是能看到一個透明而清晰的世界，而時間的概念在哲學里一大堆繁瑣的文字。影像讓人看到了耳目一新，而又豐富的解讀方式。在他的半自傳體長片《死者田園祭》里，時間轉化為一段傷感的影像、想象，十五歲少年的自己和二十年后成年的自己并坐一處，糾纏著真實的過去和回憶中的過去，修司把自己的詩歌轉化為藝術的另一種形式，時間沒有真相，時間的表達是多元而個人化的，因為能感覺到的時間的流逝便就有了個人的情緒。通過影像能感知時間的存在和力量，這是時間表達的一種方式。在他的電影里，影像不是現實的復制，也就是說不是現實之物的影像，這類電影是基于表達的基礎上的表意，因此。電影出出現的“物”有了更多的內涵，通過蒙太奇的手段，這種陳述就有了象征性和隱喻性，少年家里反復出現“鐘”但少年還是希望有塊自己手表，可以理解為一個男孩渴望成長，獨立，希望有自己的身份。

電影本質上是一種具體的藝術，是將具體事物變成符號（或表意系統）的藝術。她是有關結構以及結構的構成藝術。蒙太奇的作用是調整事物、形式以及位置的關系。通過調整，影像的表達具有多種可能性，如象征、隱喻等。電影敘事的一個難題是，如何掌握鏡頭敘事與詩意之間的微妙的關系的，電影終究是要靠視聽語言，要靠鏡頭來敘事，而且是是流暢而又準確的，畫面的元素如何成為整體，符號作為隱喻但又不能破碎，因此電影的敘事特征要強烈，總體上對于氣氛的控制是很重要的。從寺山修司的電影來看，幻想和錯位的現實交叉著，詩歌、符號和情節交織。帶有隱喻的影像出現一次是敘事，多次出現則意味著情緒的彌漫，成為電影的風格，寺山修司習慣于借助符號來作為隱喻。掛在墻上的人像和涂寫在白布上奇異的符咒，被抹成白色的人臉；《死者田園祭》中的手表和敲響不止的掛鐘。《上海異人娼館》中，過氣女演員陷入回憶而失控殺死了自己和客人，此時，一架鋼琴漂浮在窗外的河面上，意味深長。但是觀眾理解的并不唐突，影片中多次出現河流，在談到理想的時候出現河的鏡頭，在這里，河是時間的符號。在這樣的鏡頭氣氛里，時間的逝去，理想與現實的差距，敘述著女人的這些悲劇的故事。

在寺山修司的電影里，有著強烈的日本美學特征。“物哀”是日本古已有之的美學思潮，不但體現在文學領域，還支配著精神領域的各個層面。物哀就是情感主觀接觸外界事物時，自然而然或情不自禁地產生的幽深玄靜的情感，世上的萬事萬物要放在心中品味，依著事物的情致感觸出來的就是“物哀”。寺山修司對原生風景懷著敏感和熾烈情感，把這種情感寫進了他的電影中。田園，草地，雪山，廢棄的鐵路，往事和鋼琴，交織在這個外部世界里。他的電影里的風景，絕對不會是“表達的零度”，一草一木，都能體現出他的情緒。是迷亂，還是傷感，都是基于具體的影像形成的表意。

電影這種媒介的最大優勢是可以直觀的表現我們的身體，身體的表現于挖掘是具體的、客觀的、清晰的，不同于文學的意會，也不同于繪畫、雕塑，身體在電影里充滿了活力和生命，這也引起我們對于自身存在的思考，思考身體與欲望，身體與靈魂的關系。在寺山修司的實驗電影中，我們還看到了他把身體與時間放在整體性的考慮，時間的變化，我們的而肉身還在嗎？肉身曾經是什么樣的狀態，肉身消失了，時間的殘酷性就顯而易見了，在他的電影里，可以看到人類的這種宿命。但顯然寺山修司還是有更深層次的意思的。我們看見，電影中出現的幾段性事常常是處在絕望和掙扎之中，例如《上海異人娼館》中o被史蒂文強暴以及接客的情景，即使o與革命男孩的一段的笑聲，也招致了男孩的殺身之禍。性本來是上帝為了讓人類繁衍而提供給人們的快樂的誘餌，但在這里，卻毫無快樂可言，性失去了它的使命，那么一切將岌岌可危。在他的電影中，性不但被種種符號隱喻著，同時性本身也是一個更大的隱喻。“性本能”和“生本能”（也是“死本能”）是人生的兩大內容，修司把生、死、性三者穿插進自己的作品中思考，在《拋掉書本上街去》中有一個細節，一個人叫賣著“收購不中用的老頭老太太”，他身后的板車上，綁著幾個垂頭麻木的老人，這種由于資源有限而對老弱者的殘酷淘汰很容易讓人聯想到今村昌平的《蝤山節考》。

實驗電影的敘事使電影的體驗是開放式而非封閉式的，寺山修司以主觀的色彩重新構建記憶和現實，而這種構建是電影特有的，你能感覺到清晰的影像，但卻有別于現實的色彩，不是現實世界的復制，這種敘事解構了記憶的確定性。這類敘事的電影拓寬了電影表達的可能性，電影可以像詩一樣，可以把片段的并列，可以是片段的瓶貼，看似簡單的畫面有了解讀的更多可能性。1971年一部《拋掉書本上街去》以急速晃動的鏡頭，劇烈飽滿的情感觸及街道運動中的青年。他們在迷幻和頹靡中分食大麻，在海邊燃起赤色火焰，燒毀旗幟，分享自由。以兩種色彩譜系表達人物主觀心理，紫色代表理想和幻夢中的美好世界；綠色則驗證現實的壓抑和無望。

他的實驗電影是在形式之下，還有故事的講述和觀念的表達。舞臺化的設定和戲譜化的表演使其電影充滿神秘恐懼色彩，在視聽上，將各種看似不相關的符號，荒涼怪誕的場景，迷亂的畫面，憂郁的音樂，許多敘事場景交織在一起，以時間和空間為道具，將真實的人物，故事藏匿于迷亂的畫面之下。從這個角度看，影像修辭其實就是促進影片的“空間”不斷“敞開”而成為“整體”——“時間”的催化劑。它使觀眾的欣賞不只停留在影片空間或片段的欣賞，觀眾的視覺思維具有空間和物質的延伸。影片的精神在時間的流程中生長和成長，從而具有與人的存在相關的精神屬性或文化屬性。寺山修司的電影表明了實驗電影作為人類文化交流“語言”的獨特話語方式和當代性色彩。仔細品味，寺山修司電影做到了敘事美學和內容的統一，畫面的意象符號，畫面的色彩，氣氛都經得起推敲、分析。也這是這樣，畫面之下的的故事才能被觀看者解讀、理解。這也是實驗電影最有價值的地方，實驗電影的語言往往具有個人化的特點，電影的表達方式建立在導演個人的藝術觀念上。鏡頭意象有時是不確定的、曖昧的，實驗電影有時可能就是電影語言的可能性的嘗試。

注釋：

寺山修司--1935年12月10日生，日本著名詩人、評論家、電影導演。