舒曼鋼琴組曲《童年情景》演奏分析初探

關(guān)燁

舒曼鋼琴組曲《童年情景》演奏分析初探

關(guān)燁

本文以舒曼創(chuàng)作于 1838年的鋼琴套曲《童年情景》為具體分析實(shí)例，選取了兩首較為有特點(diǎn)的分曲《捉迷藏》、《驚嚇》，試圖從作曲技法入手，剖析這部作品的創(chuàng)作背景、整部作品的整體特征、作曲家的創(chuàng)作思維、觀念以及技法運(yùn)用等方面的前提下，從背景、作曲技法、演奏手法方面論述標(biāo)題性音樂(lè)作品的演奏心得與體會(huì)。

舒曼 鋼琴組曲《童年情景》 創(chuàng)作思維 演奏心得

羅伯特·亞歷山大·舒曼（R o b e r t A l e x a n d e r S c h u m a n n，1810－1856），德國(guó)作曲家、鋼琴家，浪漫主義音樂(lè)成熟時(shí)期代表人物之一，他的音樂(lè)作品以其豐富的想象力、細(xì)膩的情感、幻想的音樂(lè)風(fēng)格所著稱。舒曼的鋼琴套曲《童年情景》（K i n d e r s z e n e n,O p.15）大約創(chuàng)作于 1838年 2月期間，是其音樂(lè)創(chuàng)作成熟期的典型代表作之一。全曲共由十三個(gè)短小的樂(lè)曲所組成，分別是：《異國(guó)和異國(guó) 人 民》（A b o u t S t r a n g e L a n da n dP e o p l e）、《奇 異 的 故 事》(C u r i o u s S t o r y)、《捉迷藏》(B l i n d m a n's B u f f)、《孩子的請(qǐng)求》(P l e s d i n g C h i l d)、《無(wú)比的幸福》(P e r f e c t l y)、《重要事件》(I m p o r t a n t E v e n t)、《夢(mèng)幻曲》(R e v e r i e)、《火 爐 旁》(A t t h e F i r e s i d e)、《木 馬 游 戲》(T h e K n i g h t o f t h eR o c k i n gH o r s e)、《過(guò) 分 認(rèn) 真 》(A l m o s t T o oS e r i o u s)、《驚 嚇 》(F r i g h t e n i n g)、《入 睡》(C h i l d F a l l i n g A s l e e p)、《詩(shī) 人 的 話》(T h e P o e t S p e a k s)。這部作品作曲家創(chuàng)作靈感來(lái)源于其對(duì)戀人克拉拉·舒曼（C l a r a S c h u m a n n，1819－1896）的思念，而作曲家在其信件中有這樣的話語(yǔ)：“不知是否應(yīng)于你曾經(jīng)說(shuō)過(guò)的話,對(duì)你來(lái)說(shuō),我有時(shí)像個(gè)小孩，總之，我突然有了靈感,即席作而成大約三十首精巧的小曲子,我選出十二首(原文如此),將它們起名為《童年情景》,沒(méi)有任何作品像 《童年情景》 一樣,是真正從我心里流出來(lái)的。你會(huì)感到有興趣的,不過(guò)你必須暫時(shí)忘記你是一個(gè)技藝精湛的演奏家……①。”全曲的整體結(jié)構(gòu)見(jiàn)下表 1所示。

表1.《童年情景》整體結(jié)構(gòu)布局

筆者認(rèn)為，標(biāo)題性音樂(lè)作品具有它獨(dú)特的指向性，在幫助聽(tīng)眾對(duì)音樂(lè)作品理解的同時(shí)還能傳達(dá)出作曲家的情境化、形象化、感情化的指導(dǎo)思想。在本部音樂(lè)作品之中舒曼試圖角色轉(zhuǎn)化，體驗(yàn)兒童的心靈和心理活動(dòng)，創(chuàng)作出形象詼諧、神態(tài)逼真并富有情趣的兒童化鋼琴語(yǔ)言。因此，本文選取本作品中兩首樂(lè)曲作為具體分析對(duì)象，主要探討兩方面內(nèi)容。第一，從作曲技術(shù)入手，剖析作曲家的創(chuàng)作思維，便于更好的理解本部作品。第二，在第一點(diǎn)的基礎(chǔ)上，談一談我自身的演奏心得。

一、《童年情景》創(chuàng)作思維剖析

《捉迷藏》

本分曲冠以“捉迷藏”為標(biāo)題，音樂(lè)本體是如何詮釋標(biāo)題的內(nèi)容呢？整曲是采用何種技法，使得音樂(lè)展示出“捉迷藏”的畫(huà)面呢？在這部作品中主要采用了雙動(dòng)機(jī)貫穿創(chuàng)作技法。下例1分別是本分曲的兩個(gè)動(dòng)機(jī)。

例 1.《捉迷藏》中所使用的兩個(gè)動(dòng)機(jī)

上例是本分曲的兩個(gè)動(dòng)機(jī)，從這兩個(gè)音樂(lè)原始元素的寫(xiě)作方式就可以看出與標(biāo)題的密切關(guān)系。主要以等分節(jié)奏構(gòu)成的音樂(lè)片段采用上行與下行級(jí)進(jìn)的音型，模仿了小朋友在做捉迷藏游戲過(guò)程中，躲藏的音樂(lè)畫(huà)面感。同時(shí)第三、第四小節(jié)是前兩小節(jié)的模進(jìn)重復(fù)。前兩小節(jié)為一樂(lè)匯，后兩小節(jié)為一個(gè)樂(lè)匯，這兩個(gè)樂(lè)匯構(gòu)成了第一樂(lè)句（1-4小節(jié)）。第二個(gè)樂(lè)句（5-8小節(jié)）是在第一個(gè)樂(lè)句的重復(fù)。總體上看是呈現(xiàn)出波浪式旋律線。與典型的古典主義時(shí)期規(guī)整的曲式結(jié)構(gòu)相比，次樂(lè)段最大的特點(diǎn)在于規(guī)模比較短小，自身反復(fù)一次，但能夠完整的陳述了相對(duì)完整的主題樂(lè)思，起到了樂(lè)段的功能性。

在此 1-9小節(jié)的第一個(gè)樂(lè)段中，高音聲部體現(xiàn)出波浪形的上旋律線，體現(xiàn)在十六分音符的快速跳音，是逃跑和藏匿的形象。中聲部采取填充的音型，主要體現(xiàn)在十六分音符的下行分解和弦，體現(xiàn)了躲藏的形象。低音采取短跳音，柱式和鉉的伴奏音型，節(jié)奏規(guī)整，體現(xiàn)出運(yùn)動(dòng)的蹦蹦跳跳的形象。此樂(lè)段主要使用了Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ7這幾個(gè)和弦，采用 b 小調(diào)，音響上體現(xiàn)出小調(diào)憂郁、暗淡的效果，正是通過(guò)和聲體現(xiàn)了這些因素。第一句是用了Ⅰ-Ⅳ-Ⅰ-Ⅳ-Ⅴ7-Ⅰ，主要使用Ⅴ功能組和鉉確定調(diào)性，第二句重復(fù)了第一句的和聲進(jìn)行。

對(duì)比樂(lè)段是從第 9-16小節(jié)，為八小節(jié)的一個(gè)規(guī)整、轉(zhuǎn)調(diào)樂(lè)句，規(guī)模上可以第一部分相抗衡。開(kāi)始是 G 大調(diào)后轉(zhuǎn)入 C 大調(diào)有轉(zhuǎn)入 b 小調(diào)，并在Ⅴ7和鉉上做開(kāi)放，為屬準(zhǔn)備。此部分仍采取動(dòng)機(jī)、模進(jìn)的創(chuàng)作手法，運(yùn)用其主題動(dòng)機(jī)。第 13、14小節(jié)是對(duì)動(dòng)機(jī)一的模進(jìn)，其中是低三度的模進(jìn)。第 9、10是第一個(gè)樂(lè)匯，第 11、12是第二個(gè)樂(lè)匯，第 13-16是第三個(gè)樂(lè)匯。這三個(gè)樂(lè)匯構(gòu)成了此對(duì)比句。主要特點(diǎn)在于第二樂(lè)匯第一樂(lè)匯低大三度的模進(jìn)，第三樂(lè)匯是采用分裂的作曲手法，采取原始動(dòng)機(jī)的作曲手法。

從樂(lè)曲織體上看，高聲部體現(xiàn)出波浪形的上旋律線，其中的變化是開(kāi)始的小七度跳進(jìn)。中聲部采取填充的音型，主要體現(xiàn)在十六分音符的下行分解和鉉，體現(xiàn)了躲藏的形象。低音采取短跳音，柱式和鉉的伴奏音型，節(jié)奏規(guī)整，體現(xiàn)出運(yùn)動(dòng)的蹦蹦跳跳的形象。主要特點(diǎn)在于C大調(diào)主持續(xù)音上的Ⅴ7和鉉。本曲采用再現(xiàn)單二部曲式構(gòu)架全曲，其曲式圖示見(jiàn)下例2所示。

例 2.《捉迷藏》曲式結(jié)構(gòu)圖示

《驚嚇》

本套曲的十三首樂(lè)曲整體規(guī)模較為短小，整體結(jié)構(gòu)思維也大體采用簡(jiǎn)單的二部和三部曲式結(jié)構(gòu)。然而，第十一分曲《驚嚇》在整體構(gòu)思方面卻顯示出作曲家的別具匠心。為此，對(duì)于本首樂(lè)曲的剖析主要從曲式結(jié)構(gòu)方面，做一較為詳細(xì)的論述。本曲結(jié)構(gòu)可有兩種分析結(jié)果，第一種為為七部回旋曲式，其曲式結(jié)構(gòu)圖示如下例3所示。

例 3.《驚嚇》七部回旋曲式

從上例3的曲式結(jié)構(gòu)圖中可以看出，本曲在曲式結(jié)構(gòu)上對(duì)于回旋性的弱化主要是指本該出現(xiàn) D（插部Ⅲ）的第三插部卻意外的被 B（插部Ⅰ）所代替，使得主部插部之間的直接并置的對(duì)比性弱化，之前出現(xiàn)過(guò)的音樂(lè)素材，再次出現(xiàn)，即使是力度上有所對(duì)比，但也沒(méi)有新意了，再現(xiàn)性突出，主部與插部之間的對(duì)比性削弱，突破了傳統(tǒng)的典型回旋曲式的框架布局，這點(diǎn)也正體現(xiàn)出浪漫主義時(shí)期作曲風(fēng)格的特點(diǎn)。如果這樣來(lái)觀察的話本曲的話，其曲式結(jié)構(gòu)也可以劃分為集中對(duì)稱曲式結(jié)構(gòu)，其曲式結(jié)構(gòu)圖示見(jiàn)下例4。

例 4.《驚嚇》集中對(duì)稱曲式

從曲式結(jié)構(gòu)圖可以看出，本曲又是以第二插部C為軸中心的集中對(duì)稱曲式（也就是拱形結(jié)構(gòu)），由于上面分析的本該出現(xiàn)的 D（插部Ⅲ）意外的被 B（插部Ⅰ）所代替，使得主部插部之間的直接并置的對(duì)比性弱化，導(dǎo)致其又具有了這種集中對(duì)稱的結(jié)構(gòu)形態(tài)。無(wú)論是本人所分析的那一種曲式結(jié)構(gòu)，回旋原則則是本曲的主要特點(diǎn)所在，調(diào)性單一，和聲素材的對(duì)比性通過(guò)離調(diào)和鉉的使用，現(xiàn)將 B（插部Ⅰ）和 C（插部Ⅱ）和聲運(yùn)用做一簡(jiǎn)要分析，見(jiàn)例 5、6。

例 5.B（插部Ⅰ）和聲使用情況例

例 6.C（插部Ⅱ）和聲使用情況例

如上兩例所示，在插部Ⅰ、Ⅱ的音樂(lè)片段中，作曲家整體的調(diào)性安排為平行關(guān)系。在例 5中，主要使用了復(fù)對(duì)位手法，將旋律安排與鋼琴左手演奏，突出了與主部A 的對(duì)比性因素。右手以八分音符的斷奏為主，突出了左手的旋律聲部。在例 6中，調(diào)性在平行關(guān)系的兩調(diào)間轉(zhuǎn)化，與插部Ⅰ相比較，此部分音樂(lè)片段的較多的使用了離調(diào)和弦，其使用的主要目的就是使得在和聲色彩上與插部Ⅰ想成對(duì)比，即突出了插部間的差異性，還增加了音樂(lè)的發(fā)展性動(dòng)力。

二、演奏分析

標(biāo)題性音樂(lè)的特點(diǎn)一致，就是其標(biāo)題的指向性。例如本部標(biāo)題性作品中的《火爐旁》、《木馬游戲》等等，不僅使得讀者一下就進(jìn)入到音樂(lè)當(dāng)中，而且在聆聽(tīng)音樂(lè)的同時(shí)，會(huì)自然而然的與自身的生活經(jīng)歷進(jìn)行聯(lián)想，構(gòu)思出屬于自我的音樂(lè)畫(huà)面感。因此在演奏這種題材類型的音樂(lè)作品時(shí)，常常需要演奏者在演奏前需要做到以下幾點(diǎn)。

首先，對(duì)所演奏樂(lè)曲的相關(guān)背景做一充分的了解。任何一部音樂(lè)作品的產(chǎn)生都有其背后所蘊(yùn)含的各種因素，例如作曲家的興趣、愛(ài)好、生長(zhǎng)背景、受教育程度等等方面。在演奏前，需要對(duì)這些背景行資料做一全面的了解。將有助于更加準(zhǔn)確、完整的詮釋作品的意義。例如本部作品《童年情景》是舒曼成熟期對(duì)兒時(shí)各種游戲場(chǎng)景的回顧，屬于音樂(lè)“日記”性作品。同時(shí)，這部作品是在其愛(ài)情甜蜜期的作品，獻(xiàn)于克拉拉，是同成人的眼光描述兒童活動(dòng)場(chǎng)景的一部作品。因此，演奏者就能理解為何作品規(guī)模、織體、和聲等方面就略顯得簡(jiǎn)短。在演奏中也就能更好的把握住活潑、生動(dòng)的演奏氛圍和心理活動(dòng)。

其次，從作曲技術(shù)上對(duì)作品的分析。音樂(lè)作品分析的主要特征不僅僅表面上列舉出樂(lè)譜中的各種音樂(lè)參數(shù)，例如音高、節(jié)奏、速度、演奏法、曲式結(jié)構(gòu)等，而是要通過(guò)這些音樂(lè)參數(shù)剖析作曲家的創(chuàng)作思維。例如請(qǐng)看下例7。

例 7.《木馬游戲》音樂(lè)片段

上例是《木馬游戲》中的一個(gè)音樂(lè)片段，從中可以發(fā)現(xiàn)以 0X X X 的切分節(jié)奏貫穿全曲作為全曲的控制力，典型 3∕4的舞曲型的節(jié)奏律動(dòng)被切分節(jié)奏打破，節(jié)奏重音發(fā)生了轉(zhuǎn)移，這種轉(zhuǎn)移使得弱拍變成了強(qiáng)拍，作曲家為什么回如此來(lái)安排呢？也許不看標(biāo)題，你可以想象成一個(gè)步履艱難的老人、一片在空中飄落的樹(shù)葉等，當(dāng)你再看標(biāo)題時(shí)你便豁然開(kāi)朗，給你眼前展現(xiàn)一幅兒童坐在木馬上嬉戲的場(chǎng)面，正是這種節(jié)奏音型賦予了鮮明的描繪力和刻畫(huà)力，也是“繪詞法”的體現(xiàn)，這樣的主題具有鮮明的描述性格，表現(xiàn)了舒曼豐富的想象力、內(nèi)心細(xì)膩情感和幻想的特征，同時(shí)舒曼是在清晰地調(diào)性語(yǔ)匯、功能性和聲上來(lái)完成的。此外，在演奏上面的音樂(lè)片段時(shí)，還需要注意雙手的協(xié)調(diào)、與音響的平衡。此時(shí)的主題旋律出現(xiàn)在鋼琴左手聲部，因此右手聲部在演奏切分節(jié)奏時(shí)，注意右手的音響效果不能蓋過(guò)左手的主題旋律。在演奏右手的主題旋律時(shí)，注意 g 音的持續(xù)音聲部，既不能過(guò)響也不能無(wú)音，還需要注意連奏與斷奏的結(jié)合。右手的切分節(jié)奏，不可打破作曲家的重音安排，需要短促音響的集中。這就需要手指尖對(duì)所演奏音的“抓”的感覺(jué)，請(qǐng)?jiān)倏聪吕?8。

例 8.《捉迷藏》音樂(lè)片段

上例 8是《捉迷藏》A 部分的第一個(gè)樂(lè)句，作曲家對(duì)音樂(lè)材料的使用可以發(fā)現(xiàn)，右手鋼琴聲部主要以十六分音符為主的上行旋律線條的寫(xiě)作思維方式，主要是為了使得音樂(lè)主題與標(biāo)題一致，進(jìn)而鮮明的刻畫(huà)兒童在捉迷藏游戲中你躲我藏、互相追逐游戲的情景，頓音的運(yùn)用恰到好處描繪了兒童奔跑的腳步聲，勾起了聽(tīng)者對(duì)自己童年美好時(shí)光時(shí)回憶。因此，通過(guò)上兩例可以看出做好對(duì)譜面中的這些音樂(lè)元素的分析，就可以很好的把握住作曲家的創(chuàng)作意圖，進(jìn)而能夠更為準(zhǔn)確的達(dá)標(biāo)音樂(lè)作品的情感。

最后，演奏技術(shù)上的持之以恒。所有的情感表達(dá)都是建立在技術(shù)的支持上，沒(méi)有技術(shù)的支撐，一切都是無(wú)稽之談。同時(shí)，在平常的練習(xí)過(guò)程中，特別要培養(yǎng)自己耳朵的聽(tīng)覺(jué)以及內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)培養(yǎng)。所有的這些都是為在演奏中的自我二度創(chuàng)作不可或缺的必要條件。

結(jié)語(yǔ)

舒曼創(chuàng)作于 1838年 2月期間鋼琴套曲《童年情景》是一部?jī)和}材的音樂(lè)作品。作曲家在本部作品主要?jiǎng)?chuàng)作思維就是用音樂(lè)描繪一個(gè)個(gè)兒童活動(dòng)的場(chǎng)景。其技術(shù)手段，大都采用了動(dòng)機(jī)、單一主題的創(chuàng)作原則，屬于“日記”性音樂(lè)作品，各分曲短小、精悍彰顯出了作曲家深厚的創(chuàng)作功底和敏銳的音樂(lè)洞察力。本文試圖從這部作品中觀察作曲家的創(chuàng)作思維、觀念與技法的運(yùn)用的前提下，以兩首樂(lè)曲為實(shí)例，在作曲技法的分析基礎(chǔ)之上，論述了如何更好的詮釋這部作品的演奏方面的思考。也算是以點(diǎn)代面，希望對(duì)方大音樂(lè)愛(ài)好者在演奏上有所提示作用。

注釋：

①方之文.舒曼：詩(shī)的音樂(lè)，音樂(lè)的詩(shī)[M].北京人民音樂(lè)出版社，1998.

[1]方之文.舒曼：詩(shī)的音樂(lè)，音樂(lè)的詩(shī)[M].北京人民音樂(lè)出版社，1998.

[2]姜娜.舒曼鋼琴套曲《童年情景 O p.15》的研究[D].東北師范大學(xué)碩士畢業(yè)論文，2009.

[3]許鳳.舒曼標(biāo)題性鋼琴套曲《童年情景》的分析與研究[D].安徽師范大學(xué)碩士畢業(yè)論文，2005.

[4]鄭紅，張瑞蓉.解讀羅伯特·舒曼的《童年情景》[J].樂(lè)府新聲，2011（3）.

作者單位：四川音樂(lè)學(xué)院