只在此山中 云深鼎自知

我與蘇鼎相識多年，可謂相識相知。蘇鼎為人真誠謙和，質樸坦率，熱情執著，可謂性情中人。一日興之所來，受命為其評論所做山水畫，雖自覺難當重任，但因為是同道知己，又無可推卸，好在蘇鼎的畫作確有動我心處，這確實令我有話可說，但也只是我對其山水畫的一點心得。概言之，蘇鼎山水畫的藝術成就得力于三點，即對傳統的領悟、對造化的參神及對二者的有機整合。這看似十分平常，實乃畫道至理。蘇鼎之可貴處不是做演說家，而在于他是一個務實本分的實驗主義者。

一部中國繪畫史，無論作品，還是畫論，都以山水畫為大宗。但其題材內容體現的精神境象，則多為“四可”山水。所謂“四可”，即郭熙《林泉高致集》所稱的“可行、可望、可游、可居”，不過他更重視后兩者，所謂“可行可望，不如可居可游之為得”。正是這種山水畫，在宋代以后得到充分發展，大體反映了農業文明時代遠離鄉村來城市生存者的“鄉園之思”和“林泉之心”。蘇鼎出生并成長在歷史文化底蘊深厚的古城諸城。諸城，因上古名君舜帝出生于城北的諸馮村而得名，世界上最大的鴨嘴恐龍化石就出土并陳列于此。一方水土養一方人，蘇鼎的藝術人生是與中華優秀傳統文化的熏陶密不可分的。然而，蘇鼎山水畫，卻不從習以為常的“可游可居”著眼，而是致力于創造反思人與自然關系的大美之境。

在商品社會，一個真正的藝術家的創作空間，有時是非常狹小的;尤其是那些極為優秀的藝術家，他們天生敏銳，比常人更容易感受到來自四面八方的圍堵、阻截和莫名其妙的精神侵犯。隨著社會商品化程度的不斷深入，他們步入了尷尬，也步入了被分化和鑒別的時代。誰能堅立于萬丈紅塵，沖破迷惘，認定自己的追求和創造都是出于生命的需要，誰就有了定力，就不會隨時尚的潮流而漂浮、游移。偉大與平庸在藝術家的權衡之間有了歷史沉淀的結果。鄧椿曰：“畫者，文之極也。”知畫知人，從他的繪畫作品中不難看出他是個頗重文化修養并善于思考的畫家。在其國畫作品中，我讀出了宋畫之博大、蒼厚與謹嚴，元畫之清幽、率意與灑脫。而其畫中有詩，不覺溢出，讓人流連忘返。更可貴的是他借古人寫意之精神、人文精神，運傳統之筆墨，創出了具有鮮明時代風貌、屬于自己的作品。這是典型的“師古人之心，不師古人之跡”的范例。“不學古則如夜行無燈”，蘇鼎拜師學藝，數十年深造大學藝術專業，對古代經典作品的研修，使得他的作品延續了中國畫之正脈。這也是他走向更大成功的前提。

蘇鼎的山水畫建立在他的書法筆墨基礎之上，是隨著年齡、心境的變化而衍生出的新品種，在題材的拓展中實現了體裁的變革。他不滿足于以往所取得的藝術成就，突破的欲望迫使他必須尋找新的理解、新的依據和新的出路。齊魯文化的博大深厚和齊魯山水的質樸秀麗恰好滿足了他此時的心理需求。他走出書齋，步入田野，一邊補習著國學和書法，一邊四處游走和寫生，齊魯大地上無數有名和無名的山上都留下了他探索的足跡。近20年的漫長之旅，他通過對齊魯文化和齊魯山水本源特質的進一步體悟，獲得了新的創作源泉，終于從蒼茫的原野中，為我們尋找到了新的精神慰藉——像春天的甘霖、夏日的清風、冬日的陽光，適時地滿足了人們的渴望，積極地回應了時代的呼喚。

看蘇鼎的某些山水畫，有時感到時光在迅速流逝，仿佛坐在跑車上，風景飛快地從身邊閃過。他以方向感很強的光照形態有節奏地重復，把握視覺、景物與光線在時間進程中的關系，成功地表現了速度感，這正是現代人才有的視覺經驗。看他的另一些山水畫，還會感覺到山原上的天光與云影，他沒有畫天上遮光的云朵，卻在山野上畫出了云影內外的晦明，畫出了分別映照在景物上的陽光與天光，這種細膩的觀察，這種新穎的表現，是古代和近當代水墨山水畫所沒有的。

古代的山水畫，每每畫云而不畫霧，畫云也是意到而止，無意讓人產生身臨其境的感覺。這種會意功能，使山水畫中的不同成分有了固定的虛實，一般而言，山巒林木為實，云與天水為虛。虛的云有時只在襯托高山：“山欲高，云霞鎖其腰。”于是，懶惰的畫家往往以虛藏拙，導致了畫云的概念化，或以留白代替畫云。蘇鼎用自我對山水的認識與感覺，找了適合自己的表達方式，這是他理解的天人合一的良好狀態。

中國山水畫情景交融的意境和人格跡化的境界，都是在空間中展現的。不用說山山水水本來就存在于空間之中，就是畫家精神的外化也離不開空間。如何表現空間是一個極為重要的課題。但相當長的時間以來，傳統中國畫的空間呈現手段都是三遠：“山有三遠。自山下而仰山巔，謂之‘高遠;自山前而窺山后，謂之‘深遠;自近山而望遠山，謂之‘平遠。”后來，隨著手卷山水的發展，又有了黃公望提出的“從近隔開相對，謂之闊遠”。但是許欽松的山水畫，萬水千山，茫茫無際，境象極開闊，視界更寬廣，實際上在“三遠”與“闊遠”外，又多了“廣遠”。

蘇鼎山水畫中的“廣遠”，是將視角極大地提升、延展、擴大，仿佛作者與觀者，凌空穿云行駛，從更廣更寬的角度俯視大地山川的陰陽陶然與神奇瑰麗。他不是只畫空間的“廣遠”，也以傳統的“高遠”“深遠”為補充，還與西方的焦點透視相結合。西方的焦點透視，立腳點是固定的，視野有其局限，而傳統的中國畫，講求“游觀”，講求多方位地觀察事物，移動視點，步移景換。實際上，他在空間處理上，靈活地運用了傳統因素與西洋因素，獲得了更自由的表現力。

此外，從其畫中一山一水、一草一木、一房一舍等的生動自然之態，及整體面貌所呈現出來的勃勃生機來看，可以推知蘇鼎是比較重視“師法造化”的，這不能不說是得益于三年的研究生學習。他的導師趙衛教授是當代畫界公認的寫生高手，建立了一套較為完備的山水畫寫生教學體系。正因導師言傳身教，加之個人天資勤奮，使得他從古人的窠臼中脫穎而出，初步展現了其自然、淳樸、蒼潤、溫文爾雅的畫風。

山水畫的宗旨固然是通“神”體“道”的，但“道”是有所依附的，“山水以形媚道”，正是那千變萬化的山山水水體現著道之精神，所以對自然萬物的寫生即是體現道、把握道的最佳途徑。其實很多優秀的文學作品又何嘗不是“寫生”之結果呢？只不過文人是在用文字語言而畫家用筆墨語言罷了。王維的“明月松間照，清泉石上流”，杜甫的“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天”等佳句，恐絕非閉門造車之作，應是“在場”的有感而發。

寫生是手、腦和眼并用的繪畫實踐活動，只有不斷地寫生才能更有效地訓練自己觀察和表現的能力，從而達到格物致知。對此荊浩早有所悟，他于《筆法記》中寫道：“太行山有洪谷……皆古松也……遍而賞之。明日攜筆復就寫之，凡數萬本，方如其真。”荊浩畫古松先遍而賞之，再操筆寫之，達數萬本才寫出古松的真精神，這說明了寫生過程就是“知”與“行”的統一。看到了、發現了與能否寫出來是兩回事。觀察并發現、感悟為“知”，用筆墨去表現就是“行”，表現出來就是“知”“行”的統一。莊子曰：“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。圣人者，原天地之美而達萬物之理，是故至人無為，大圣不做，觀于天地之謂也。”天地之大美、明法、成理都是自在的，深深蘊藏著的。作為圣人要想掌握至理，只能去靜觀天地，從中感悟出大美來。圣人如此，畫人更要順應天道行事，以自然造化為師。對此，作為太行山的常客，蘇鼎深有所悟并努力付諸于繪畫實踐中。

從蘇鼎作品中我們可以讀出他的創作追求是傾向自然而平和的。其用筆輕松自然、沉著平靜，運墨酣暢清純，不浮飄不火躁，構圖似隨意，實因勢而成，力避刻意和做作之痕跡。較之當下山水畫壇一片“粗、黑、亂、野”的浮躁現象，他的藝術創作態度尤其顯得珍貴，更值得推崇。

蘇鼎山水畫整體感強，現代中透出些許古意。他對經典的學習是內化的，從筆墨技法上看，極少套用古人之皴法，牢牢把握傳統筆墨之精神，頗得“董巨”及“元四家”之精髓。筆墨層層復加，樸拙而燦然，畫面寓動于靜、寓巧于拙。他的山水畫恰當地傳達出了自然山水的神韻、社會時代的精神，不僅有著適中的視覺張力，更蘊涵著綿綿詩意，給觀者以心靈的慰藉。蘇鼎山水畫的審美價值正在于此。

本欄主持人：任懷強（著名書畫評論人、策展人，電話：18610054239）