中國民族器樂曲在流行音樂創作中的運用

國的流行音樂創作自其上個世紀30年代發端之初，就注重借鑒吸收中國民族民間音樂素材，以突出其本土民族化的音樂特色。

以往學術界更多關注民歌與戲曲素材在流行音樂創作中的運用，對于將中國民族器樂曲運用于流行音樂創作中的相關研究幾無關注，本文旨在對相關二胡、琵琶、古箏、古琴、嗩吶曲，乃至民樂合奏曲音調元素運用于流行歌曲的創作中的情況做一梳理，通過對相關歌曲的分析，以總結民族器樂曲運用于流行音樂創作的手法規律，并闡釋其理論與現實的意義。

上篇 音樂分析

一、二胡曲《賽馬》

《High歌》開始的音調框架就是來自二胡曲《賽馬》第二樂段的歌唱性主題。

在第二樂段后出現了以“哦”為襯詞的副歌部分：

該副歌中的第2、6小節中的旋律以及最后一句（7—8小節）的音調，則是來自二胡曲《賽馬》中撥弦之后的樂段，如譜：

二、琵琶曲《彝族舞曲》

《彝族舞曲》是由琵琶演奏家、作曲家王惠然創作于1960年前后，樂曲的引子之后，琵琶以雙弦在中低音區演奏深沉如歌的主題旋律。

1=C 2/4

三十余年后，這首在華人圈中耳熟能詳的經典琵琶曲卻又以另一種音樂的形式得以快速傳播與流行。這就是臺灣歌手邰正宵的《九百九十九朵玫瑰》，在歌曲第二樂段中出現以下的主題旋律。

此譜可見，《九百九十九朵玫瑰》的旋律除了將《彝族舞曲》的節奏放寬了一倍，在個別音上做了改動以外，旋律上幾乎都是完全承襲了原琵琶曲中這段最精華的部分。這首流行歌曲也因借力得益于經典琵琶曲的主題旋律而一舉成為了流行金曲。

三、古箏曲《出水蓮》

上個世紀80年代，由何占豪作曲、徐小鳳演唱的《別亦難》運用傳統客家箏曲《出水蓮》的主題為其音調來源{1}。

此歌原為作曲家為越劇電視劇《李商隱》創作的主題曲，歌曲最初是由越劇演員用民族唱法演唱，但并未都沒有產生太大的反響。上世紀80年代末，作為香港寶麗金音像公司的簽約作曲家，何占豪把這首《別亦難》提供給了同一公司麾下的歌手徐小鳳，從此《別亦難》一炮而紅。

相對于原本電視劇主題曲版本中較多戲曲哭腔潤腔的運用，徐小鳳的演唱在民族音樂聲韻上有所減少，也少了幾分悲情。但卻使得歌曲更加規整、平易，易于演唱，而最終使得這首歌曲得到更大的傳播與傳唱。

四、古琴曲《酒狂》

古琴曲《酒狂》為東晉阮籍所作，反映隱居山林的魏晉士人，借酒佯狂，以潔身自保，并宣泄對現實的不滿。

《酒狂》姚丙炎打譜

2008年，唐朝樂隊在其出版發行的第三張專輯《浪漫騎士》中的同名歌曲《酒狂》的前奏中就先出現了古琴曲《酒狂》的音調，在歌曲的主體也通篇采用了與琴曲中相類似的三拍子律動，并填上了表達現代人心緒的歌詞：

“一天一天的過去了，悲傷離合都承受了，面對這樣多變的世界，世態炎涼知音難尋找。愛恨情愁也體會了，忘了吧所有的憂傷，忘了吧所有的歡笑，忘了吧所有的瘋狂，忘不了我們流逝的煩惱……求得一生樂逍遙……”

這首歌由樂隊的主唱丁武詞曲，他在專輯中還嘗試給古琴通電，并加了一個夏威夷吉他的滑棒，一邊用手彈一邊用滑棒，進行了電古琴的嘗試。

五、嗩吶曲《滿堂紅》

《滿堂紅》是東北秧歌常用嗩吶曲牌音樂，屬逗場音樂，表現幽默、風趣、詼諧的人物性格，在很多場合得到了廣泛的應用。曲牌還在不少與東北地域或表現情緒相關聯的流行歌曲中得到了運用。

1.《大中國》

與《滿堂紅》關聯最為著名的流行歌曲當屬已故歌手高楓創作并演唱的《大中國》。

由譜可見，在將陜北民歌《騎白馬》作為過門之后的第一樂段的音調則正是來自于《滿堂紅》，而到第二段“我們的大中國呀，好大的一個家”處，音樂的素材來源則是來自江蘇的《茉莉花》。一首《大中國》中有機地融合了全國各地（西北、東北、江南）民間音樂的素材，是所謂“大中國”。

2.《大笑江湖》

在由小沈陽演唱的2010年同名賀歲電影《大笑江湖》主

題歌曲中，也是運用了《滿堂紅》的音樂素材創作而成。

在歌曲的過門開始與第一段中就采用了《滿堂紅》的核心動機。在歌曲的間奏部分，則是由笛子整段地奏出了《滿堂紅》的曲調，并配上了小沈陽輕松詼諧的“數板”（R&B）念白。

3.4.《東北我的故鄉》《紅旗下的蛋》

無獨有偶，在另一首與東北地域主題相關的歌曲《東北，我的故鄉》（胡力詞曲并演唱）的間奏中，也是整段出現了《滿

堂紅》的曲調（嗩吶演奏）。

此外，在崔健的搖滾歌曲《紅旗下的蛋》中的樂隊間奏中，也多次出現了《滿堂紅》的主題句，并在不同的調性（遠關系調）上出現，以體現較為強烈調性色彩的對比，烘托該搖滾

歌曲的厚重熱烈氣氛。

六、民樂合奏曲

（一）《步步高》

上世紀80年代作曲家雷雨聲為長春電影制片廠攝制的影片《客從何來》創作的主題歌《迎賓曲》音調就是來自廣東音樂《步步高》，歌曲傳遞了在廣交會上對五洲四海賓朋的熱

情歡迎與真誠問候。

歌曲由自由衍展的兩個樂段構成，一開始的過門就采用了《步步高》的高潮部分的音調，但做了些許小的改動，而使得旋律的進行更加活潑而富有生機。在歌曲的第二段，即高

潮部分，也是采用了《步步高》的同樣結構位置的音調。

第一樂段由9+7的兩個不對稱的樂句組成，取《步步高》中的核心動機因素而發展，其中第二句的材料則是直接在

《步步高》的音調上改造而來。

歌曲第二段襯詞“啷”處的音調在原器樂曲中也能找到

相對應的原型。

歌曲其與其原型《步步高》相比，具有更為鮮明的時代性

與可聽可唱性，由李谷一演唱后得到了廣泛的傳播。

（二）《將軍令》

《將軍令》是一首在全國各地的民族器樂獨奏、合奏及戲曲、曲藝中都有流傳的曲牌，常用于戲曲開場音樂和擺陣等

場面，民間藝人也常吹奏此曲以增添節日的熱烈氣氛。

《將軍令》{2}

1=G 2/4

6 1—6 1 5 6 — 5 - —5 - —6 1 5 6—2 - —2 3 1 2—5 5 4 3—

2 3 1 2—5 3 2321—6 1 5 6—1 2 1 6—5 6 5 3—5 5-—5 -—6 1 5 6 — 5 - —

1.《男兒當自強》

《將軍令》后經過香港著名音樂人黃霑作為素材來源運用于電影《黃飛鴻Ⅱ》的主題歌《男兒當自強》的創作中，重新填詞編曲后的歌曲一字一頓，字字剛強、句句鏗鏘。伴隨著黃飛鴻頂天立地、浩然正氣的英雄形象，該配樂還曾獲第十一

屆香港金像獎最佳音樂獎。

2.《中國功夫》

1997年，屠洪剛推出新專輯《中國功夫》，其中由宋小明詞、伍嘉冀曲的同名主打歌《中國功夫》，其主題音調也是來

自曲牌《將軍令》。

3.吳克群《將軍令》

2006年，臺灣歌手吳克群發行專輯《將軍令》，同名主打歌的創意、曲名也都來自傳統曲牌《將軍令》，在歌曲的前奏過門中，首先出現的就是嗩吶演奏的《將軍令》曲牌音調，但采用了另類的處理方式，在主題句尚未完整出現時，就用變形、變調的手法進行處理，隨后就直接進入了嘻哈的節奏體系，歌曲旨在倡導年輕人不要崇洋媚外，要注重對中國傳統

文化的堅守。

（三）《彩云追月》

1.付林版《彩云追月》

1982年作曲家付林先生為民樂合奏《彩云追月》直接填詞為歌曲《彩云追月——盼歸》，表現對遠方親人的思念與盼歸的心情。歌曲發表在《音樂創作》1997年第2期，先后有著

名歌手朱明瑛、李娜等歌手演唱。

2.愛戴版《彩云追月》

《彩云追月》同名的歌曲還有由歌手愛戴演繹的布魯斯風格的版本，在原器樂曲旋律中加入了填充式的裝飾性音調，通過藍調音樂中常用的鄰音、經過音等手法變奏以及布魯斯演唱中滑音、顫音、哼鳴的唱法，給這首改編曲以較大的表現空間。在音階結構上則出現了典型的布魯斯音階，降ⅵ、ⅶ級音，并通過下行的音階式旋律進行，娓娓訴說了個人化

的愁緒。

3.胡力版《新彩云追月》

此外，流行音樂人胡力也借《彩云追月》的素材改編創作了歌曲《新彩云追月》（陳明順詞、金邁演唱）。民樂曲《彩云追月》的旋律出現在歌曲的第二段。

（四）《瑤族舞曲》

1.《When you believe》

1998年上映的由夢工廠拍攝動畫巨制《埃及王子》主題曲《When You Believe》采用了《瑤族舞曲》的主題作為音調的素材來源。

此譜可見，歌曲的主題中主要采用了《瑤族舞曲》中、、67 12 |3 這三個核心動機加以變化發展而成，與原器樂曲主題的音調框架基本一致。但在節奏上打破了原民樂合奏中的規整節奏，加入了休止、切分、三連音等節奏型，而使得音樂在旋律、節奏層面的變化更為豐

富。

從音樂形態特點來看，埃及音樂與中國音樂還有著諸多

的共同之處，如埃及音樂在其古王國時期也已使用五聲音階，有著微分音的運用和樂音有條件的帶腔性，織體思維強

調橫向性，旋律質樸悠長平穩而富有感情等特點。

在這首由當代人創作的與埃及地域風情相關的音樂中，在節奏上打破了原中國民族器樂曲的規整性，而體現了作為阿拉伯樂系的西亞和北非音樂復雜多變的節奏特點。此外，曲作者Stephen Schwartz作為一位美國的作曲家，歌曲中西方大小調創作思維的出現亦是十分自然，如在歌曲的第二小節中，就并沒有遵循《瑤族舞曲》中將7作為經過性偏音的音階結構，而是將其將其強調，展現了5—7—2分解的和聲思

維框架。

下篇 理論思考

將中國民族器樂曲元素運用于流行音樂的創作，這一現象產生之根源是傳統音樂審美理念在當代的延續，創作實踐的可行性則是建立在兩者之間在創作構思、創作思維等方面的雙向契合的基礎之上。

一、創作根源——傳統音樂審美理念在當代的延續

1.聲樂先導歌者上、器樂如歌隨腔行

首先，在“絲不如竹，竹不如肉”審美心理的影響下，中國民族樂器都以接近“肉”（人聲）為貴。并且，在演奏中也是考慮如何追求發揮樂器本身的人聲韻味如歌地演奏。其次，由于在中國傳統音樂中，“聲樂的發展曾既是器樂發展的先導，又是器樂發展的基礎。歷史上有無數器樂作品是從先有的聲樂作品上加工改編而來，有不少器樂種類曾通過為聲樂服務的漫長過程而后逐漸脫離了聲樂，形成其獨立的器樂體系。”{2}

所以，這些都導致中國的民族器樂高度聲腔化，其主要的功能趨向仍是追求人聲般如歌地歌唱、說話，乃至嘆息、哭泣……中國的民族器樂在本質上仍具有較為明顯的聲樂化趨向。這一文化特點也正為將中國民族器樂動用于歌曲的創作提供了得以實施的可能性與可操作性。

2.聲腔訴求天生成、回歸聲樂美趨同

鑒于上文所闡述中國民族器樂對聲樂的天然依附性及其高度聲腔化的狀況，就本文中所討論的流行歌曲創作中借鑒民族器樂曲的現象背后，實際上所借鑒的本源還是來自于聲樂的體裁，其實質上投向器樂曲的目光最終還是落到了聲樂曲上，體現了對人聲美的趨同與回歸。

如前文中例舉的作為流行歌曲素材來源的器樂曲中，《將軍令》來自京劇，《賽馬》主題音調來自蒙古民歌《紅旗歌》，《彝族舞曲》來自彝族民歌《海菜腔》……無不都是來自相關聲樂的體裁。

所以，當代流行歌曲熱衷求索于民族器樂元素運用于其創作中，并非偶然。而是有著深層的文化根源，實際上是聲樂先導歌者上、貴人聲、聲腔化等傳統音樂審美趨向在當代的延伸、延續。

二、創作構思——民族器樂與流行歌曲的雙向契合互融

1.民族器樂曲與流行歌曲表現內容的雙向契合

從創作實踐上來看，將中國民族器樂曲的元素運用于當代流行歌曲創作之中，這兩者的結合并非是生搬硬套，而是建立在一定的藝術創作構思契合的基礎之上，相關歌曲都是選用相同、相近思想表現內容的民樂曲而加以創作。

如表達有“盡情地、無拘無束、爽快”之意的《high歌》，其音調取自《賽馬》，二胡曲熱烈的情緒，一氣呵成、干脆利落的音樂風格亦正合其“high”之意。唐朝樂隊的《酒狂》借阮籍同名琴曲之情態，也是源于當代搖滾精神與東晉士人精神之間跨越時空的相通之處。

所以，這些采用中國民族器樂曲元素創作的流行歌曲，在兩者表現內容上的高度契合，也是促成其成功的首要因素。

2.聲樂化與器樂化的雙向互融

運用民族器樂曲元素之于流行音樂的創作，其特殊性在于大多數的民族器樂曲都還會是在不同程度上具有不同于聲樂曲的器樂化思維特征。所以，在具體的創作過程中，要將器樂曲特有的音樂形態特征加以聲樂化。如以《步步高》為素材創作《迎賓曲》時，就去掉了原曲中作為廣東音樂個性特色的下行八度音程，降低了音程大跳的度數，以適合人聲音域演唱。還加入了更多二度音程的環繞式進行，作為潤腔來柔化歌曲的旋律。

另一方面，在將民族器樂曲聲樂化的同時，相關流行歌曲的旋律乃至結構也會在一定程度上受到器樂思維的影響，而使得聲樂化與器樂化成為雙向的互融。如《High歌》中，就大膽地沿用了原二胡曲中的七度、十度等大跳音程，頻繁的大跳以及因移自二胡曲帶來的諸多“器樂化”特征也使得《High歌》在演唱技巧上具有相當的難度要求，需要演唱者具備高亢激越的音色以及用人聲模擬二胡（如副歌中對二胡快弓、跳弓、拋弓技法的器樂化模仿），以表現歌曲中蒙古草原的大氣磅礴與跌宕起伏的豪爽氣概。

三、創作意義——流行音樂民族化與民族音樂流行化的雙向互進

將民族器樂元素之于流行歌曲的創作擴大了流行歌曲創作的來源與范圍，豐富了流行歌曲創作的樣式與手法，拓寬流行歌曲的風格類型與表現力，也是對中國流行音樂民族化發展方向的正確引導，而具有重要的現實意義。

諸多優秀的流行歌曲正是因其扎根于民族音樂的沃土而使得“流行”也成為了“經典”，而實現了流行音樂的民族化追求；另一方面，經典的傳統器樂曲在新時代也搭載著流行歌曲的形式，借助現代大眾傳媒得以更為廣泛、快捷的傳播。“流行音樂民族化”與“民族音樂流行化”在雙向互進中實現了雙贏。

中國流行音樂只有立足民間音樂的沃土才能得到更大范圍的接受與傳播，而中國民族音樂也會借助“流行這一快速通道”得以迅捷的傳播。

{1} 馮光鈺《中國曲牌考》，安徽文藝出版社2009年版，第374頁。

{2} 楊蔭瀏《語言與音樂》，人民音樂出版社1983年版，第90頁。

（本文為江蘇高校優勢學科建設工程資助項目）

施詠 博士后，南京藝術學院教授

（責任編輯 金兆鈞）