淺談戲曲表演技巧對藝術形象的塑造

宋鳳麗

（河南藝術職業(yè)學院 河南 鄭州 450000）

淺談戲曲表演技巧對藝術形象的塑造

宋鳳麗

（河南藝術職業(yè)學院 河南 鄭州 450000）

戲曲，指的是中國戲曲。作為一門古老的表演藝術，戲曲有其自有的表演特征，即富有技巧性，它不光是戲曲表演程式化的重要特征，更是戲曲程式化表演的靈魂。從戲曲出現(xiàn)至今，一代又一代的戲曲大家不斷提升戲曲表演的技巧，塑造了很多成功的藝術形象，這就說明，好的技巧的運用必然會升華整個人物形象。本文通過分析戲曲表演的技巧，從而了解怎樣通過技巧來提升和塑造戲曲藝術形象。

戲曲表演；技巧；藝術形象

一、戲曲表演技巧的含義和特色

技巧，從詞面來看，就是技能技法和巧妙處理，主要是指戲曲表演者在表演時所使用的具有難度性和巧妙性的技能，像出手、水袖、翎子、翻跌等等。但是戲曲的技巧體現(xiàn)不止如此，它還體現(xiàn)在一個隊伍的配合上，比如戲曲演員的行腔念白、舞蹈動作的編制、樂隊伴奏組合的聲音等各種戲曲表現(xiàn)手段，都是戲曲技巧的展現(xiàn)。中國戲曲從先秦時期出現(xiàn)，一直存在于歷史中，并在近現(xiàn)代成長為中國國粹，遍及國內(nèi)外。戲曲的技巧離不開表演的程式化，尤其是中國戲曲，它在自身形成發(fā)展的路途上演變出一種自己獨具特色的表演形式和技巧。通常來說，戲曲表演必須要學會“四功五法”，“四功”是說唱、念、做、打，而“五法”是指手、眼、身、法、步這五種技法。這不僅是戲曲表演的基樁，更是戲曲演員的必備技能，這種程式化的表演能使塑造的戲曲人物更加豐滿生動。

二、戲曲表演的技巧性對藝術形象的塑造

戲曲表演的“技”就是上面提到的“四功五法”，而“巧”是指戲曲藝術家通過常年的練習、不斷累積經(jīng)驗以及對老一代戲曲藝術傳承的接收，從而對作品有一個更完美的理解和表演的展現(xiàn)。

（一）“唱”的技巧性塑造。“唱”是指戲曲的唱腔，講究的是字正腔圓。要想完美地表現(xiàn)戲曲藝術的唱腔，必須要有科學的發(fā)聲和高難度的吐字潤腔的技巧。由于戲曲自身的表演技巧的差異，在處理唱法和技巧上就會有差別，這也就出現(xiàn)了不同的唱腔流派。不同的唱腔會塑造不同的藝術形象，比如說老旦的唱念就要用本嗓，要具有女性迂回婉轉(zhuǎn)的韻味。而小生與老生也有區(qū)別，二者相對而立，唱腔也是對應的。老生的唱腔多厚重，用真聲，體現(xiàn)正面人物的莊重沉穩(wěn)，而小生多是真假聲結(jié)合，聲音也相對尖細。

（二）“念”的技巧性塑造。“念”指的是念白，大致分為“散白”和“韻白”。念白其實也可以說成是一種特定性的音樂，它是經(jīng)由藝術提煉加工后具有音樂感和節(jié)奏性的一種朗讀。戲曲中“念”是和“唱”互相對應、相互補充的，好的唱念組合能更好地表現(xiàn)戲曲人物的思想感情，進一步豐富藝術形象。比如在《秦雪梅》中，秦雪梅與其父對抗，一定要到商府悼念商林，到達商府后，秦雪梅一看見商林的靈位立馬嚎啕大哭。那一段唱腔和念白就深深地痛斥了封建禮教，表達出自己對商林的無比懷念，讓聽的人也跟著落淚。這也讓人們?yōu)樯塘趾颓匮┟范哧庩栂喔舾械酵聪В瑫r對秦雪梅的印象更加深刻，性格解讀得更加完整。無疑的，這也就自然地塑造了秦雪梅這個完美的藝術形象，加深了整個戲曲的魅力。

（三）“做”的技巧性塑造。“做”主要指的是特定的形體動作，訓練的是人的頭、頸、臂、腰、腿的基本功，這個不光要有對人物的理解，還要有長時間的練習，從而進行整合貫通，使動作更能凸顯人物特性。以步法為例，表現(xiàn)少女歡樂的姿態(tài)需要走碎步甩辮子；表現(xiàn)人物狼狽不堪、垂死掙扎就需要走跪步。不同情景有不同的體現(xiàn)，人物特點也各不相同，這都需要戲曲表演者靈活運用，從而加深人物形象。例如在梅蘭芳大師表演《霸王別姬》的時候，那一段劍舞就更形象地展現(xiàn)了虞姬訣別項羽時的愛和傷感；在《貴妃醉酒》時含著酒杯下腰就體現(xiàn)唐太宗見梅妃時，楊玉環(huán)的傷心感懷；而在《打神告廟》中田桂蘭老師的水袖一抽、一抖、一甩、一托都恰如其分地展現(xiàn)了主人公的特性，這些技巧性的“做”都會為人物加分，能使戲曲藝術形象的塑造更加完美。

（四）“打”的技巧性塑造。“打”，顧名思義，就是說武術方面的技能。“打”作為戲曲形體動作中不可缺少的組成，是一種源自生活格斗場景的提煉，同時結(jié)合舞蹈動作，即是將傳統(tǒng)的武術舞蹈化。其大致也分為兩種，一種是“毯子功”，一種是“把子功”。前者是戲曲表演者在毯子上表演翻、滾、撲、跌等技藝，后者則是帶有兵器的對打或者獨舞。例如在《金沙灘》中楊家七郎與韓昌的一場對打，二人的“對槍”疾迅猛烈，讓人覺得眼前一亮、精神一震，那種快中見剛的打法讓觀者也不禁“洋洋得意”、仰天大笑。又比如在《鬧天宮》中，孫悟空手拿金箍棒和巨靈神等龍宮將領的對打就使人覺得詼諧戲謔。這都是因為這些“打”的動作符合了所刻畫人物的特性，從而讓藝術形象增色無比。

三、結(jié)論

總而言之，作為我國民族瑰寶的戲曲，要想使藝術之火不滅，就需要我們每個戲曲表演者在繼承傳統(tǒng)藝術精粹的時候緊跟時代的腳步，不斷推陳出新，超越自我，不斷地提升戲曲藝術的技巧，并將這些技巧運用到人物形象上，塑造出更多深入人心的戲曲藝術形象，讓我國的戲曲藝術走得更長更遠。

［1］馬宏威.論戲曲表演技巧對藝術形象的塑造［J］.戲劇之家，2014（04）.

［2］張擁軍.戲曲表演的技巧性探索［J］.青春歲月，2013（19）.

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1007-0125（2015）07-0009-01