從圣人創藝到作品為綱：中國古代文藝著述中的“古典”

周珩幫

(東南大學藝術學院，江蘇南京，211189)

在藝術史研究中，“古”“今”這一范疇的劃分和使用，無疑是史學意識的集中體現。每一時代的歷史著述家，都身處特定的歷史坐標之中，對他而言，前代的歷史即是“古代”，與他同時或相對晚近的歷史，則構成“現代”，這只是歷史研究中最粗略的知識和辦法。我們還知道，劃分“古”“今”范疇的更為重要的意圖，是尋繹歷史之河轉折或裂變的征候，使歷史分期形成一定的邏輯。著眼于此，西方藝術史中的“古典”“現代”，或“古”“今”，便成為常見的方法和術語。由于中國古代藝術著述沒有“古典”的概念討論，因此，除一些西方漢學家研究中國藝術史時使用外(如雷德侯《米芾與中國書法的古典傳統》)，國內研究者往往謹慎使用與“現代”對應的“傳統”一詞。那么，“古典”一詞在中國藝術史研究中是否有效用之憂呢？

從詞源上說，“古”指過去的時間?！墩f文》：“古，故也。從十、口。識前言者也?！薄稜栄拧め屧b下》：“古，故也。”《字彙·口部》：“古，遠代也。”“典”指上古典策?！墩f文·丌部》：“典，五帝之書也。從冊在丌上，尊閣之也。莊都說：‘典，大冊也?！惫盼摹暗洹薄皟浴睆摹爸瘛?，即引申為經籍，《玉篇·丌部》：“典，經籍也?！庇忠隇槌５?，《爾雅·釋詁上》：“典，常也?！盵1]“典”的核心意義便是經籍和常道，也指與此相關的規范、法則、制度、禮儀、掌管等。將“古” 和“典”兩個字合起來使用，是漢代及其后學者注解經籍時才有的，如：孔安國注《尚書》說：“惟考古典，有尊德象賢之意?！盵2]杜預注《春秋左傳》說：“怠于古典，慢瀆龜策?！盵2](38)是“典”的本義。由此，記載準則、規范的“三墳”與“五典”，成為中國古代著述中“古典”的基本和常見意義。

誠然，藝術史著述離不開經籍傳統，但也有其特殊性，無論使用哪個概念，都繞不開藝術史的分期和對經典作品的體認。藝術史家貢布里希(E.H.Gombrich 1909—2001)說：“古典、羅馬風、哥特式、文藝復興、手法主義、巴洛克、羅可可、新古典主義、浪漫主義，這一串每個初學者都知道的風格或分期，其實不過只是兩類范疇——古典與非古典——的各種不同的面具而已。”[3](107)西方藝術史“古典”①的兩個基本含義——藝術發展的歷史時期和可供不斷借鑒的藝術的經典樣式——同樣適用于中國藝術史的表述，而“古典”一詞較之“傳統”更少含混，對其內涵和歷史分期的梳理，又是“世界藝術通史”編撰的前提之一。本文即對中國藝術史著述中“古典”的含義進行簡要梳理。

一、先秦時期初具史學意義的“古”及藝術起源論

先秦時期尚無專門的藝術著述。在兼論藝術及其起源的典籍中，“古”這個概念，模糊指向“庖犧氏王天下”及稍后的神農氏等時期(約公元前2800年至公元前2100年)，與之對應的另一個概念，則是“中古”和“下古”。據傳為孔子所述的《周易?系辭下》說：

古者庖犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。作結繩而為網罟，以佃以漁，蓋取諸離……上古穴居而野處，后世圣人易之以宮室，上棟下宇，以待風雨，蓋取諸大壯。古之葬者厚衣之以薪，葬之中野，不封不樹，喪期無數，后世圣人易之以棺槨，蓋取諸大過。上古結繩而治，后世圣人易之以書契，百官以治，萬民以察， 蓋 取諸 夬 。[2](350?356)

這段文字標示出了藝術起源初期以“圣人”為核心的創造主體，以契字、圖畫、宮室建筑、器物衣飾等為核心的藝術門類，及師法天道、基于實用、本乎統治、化簡取精的藝術創造思想。圣人本乎天道人倫而創造藝術的說法，也保留在其他典籍中。《尚書?堯典》記載：“帝曰：‘夔，命女典樂，教胄子。直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。詩言志，歌永言，聲依永，律和聲，八音克諧，無相奪倫，神人以和?！缭唬骸?，予擊石拊石，百獸率舞?！盵4](1)近人以為，《尚書》由周代史官根據傳聞編著，又經過春秋戰國著述家補訂而成，因此，它實質上反映的是春秋時期人們的藝術起源觀念和藝術思想。這種情況，在反映先秦藝術創作和藝術制度的《周禮》等著述中亦清晰可見②，并成為漢代司馬遷、班固、許慎等著述家討論藝術制度的主要來源，進而為后世著述所繼承。

《周易?系辭下》還說：“《易》之興也，其于中古乎？作《易》者其有憂患乎？”[5](212?287)這里的“中古”，是傳為易卦演繹而成的周文王時期，亦即西周建立前后的公元前11世紀。循著“其有憂患”的著述意識，我們可以把“中古”的下限確定為東周晚期、春秋之初所謂“禮樂崩壞”的年代。進一步，我們大致可以確定孔子釋《易》時有關“古代”的歷史概念：

上古：伏羲氏及其后的歷代圣人，約公元前 29世紀至公元前11世紀；

中古：商代晚期文王作《易》，至東周晚期，約公元前11世紀至公元前8世紀；

下古：東周晚期至孔子釋《易》，約公元前8世紀至公元前6世紀。

簡略地說，上古、中古、下古三個概念，分別指伏羲所處的遠古時代、文王所處的商周時代、孔子所處的春秋時代。由于中國古代引注經史的學術傳統，這個歷史分期框架對后世影響極為深遠：首先，凡著述藝術及其歷史，必會追本溯源至于上古。其例不勝枚舉，即便晚近者，如元代熊朋來撰《瑟譜》，“錄諸家言”討論“瑟之制”，說“世本《爾雅》皆曰‘庖犧氏作瑟’，又曰‘大帝使素女鼓五十……’”[6]；其次，后世很多著述依然沿用上述三個歷史概念，且以禮樂制度為綱，以圣人為目，如《古今圖書集成?經濟匯編?樂律典?樂律總部匯考一》所列的“上古”，大致仍是自伏羲氏至帝高辛的時期，又將陶唐氏、有虞氏、夏后氏單列出來，之后的商周時期，由于資料漸多，則按帝王分述，不再使用春秋時期的歷史概念。[7]再如，《四庫全書》編撰者就《說文解字》而概敘文字演變時，使用“中古文”這個概念，將商周金文到孔子壁中書之間的文字統稱為“中古文”，實際上是將我們前面所說的“中古”“下古”兩個概念合起來使用。[4](63)

當然，隨著歷史時間的自然推移，“古代”的概念必然發生變化，春秋時期“三古”分期在后世雖有應用，但也大多出乎藝術起源溯本意義。而隨著魏晉及其后藝術史著述的增多，有關“古”“今”的史學分野，必然還要繼續。

二、兩漢魏晉典籍中有關藝術歷史的“古”與“古典”意義的出現

漢代典籍討論藝術，首先是對之前春秋“古”的概念的繼承，這不僅反映在漢儒注解《詩經》(《毛詩序》)中，也可見于東漢許慎《說文解字》(約100～121年完成)(第十五卷)。與此相關，孔子注《易》時確立的“上古”“中古”——分別代表藝術起源和禮樂制度下的成熟，則成為具備“經典”意義的歷史概念，亦即漢人眼中的“古典”。當然也有歷史階段的微調，《毛詩序》言：

至于王道衰，禮義廢，政教失，國異政，家殊俗，而“變風”“變雅”作矣。國史明乎得失之跡，傷人倫之廢，哀刑政之苛，吟詠情性，以風其上，達于事變而懷其舊俗者也。故變風發乎情，止乎禮義。……[8](2)

這段話一方面把公元前8世紀后詩歌中的“變風”“變雅”，納入“止乎禮義”的“古典”，另一方面，從歷史分期上看，孔子眼中的“下古”，在漢人眼中，已經與“上古”“中古”連接起來，成為一個模糊的“古典”的概念?！爸购醵Y義”的典范，是由“中古”時期確立的，因此，歷史分期中變化最為顯著的，便是“下古”或“近古”所屬時長的延伸。東漢末年趙壹(光和年間辭賦家，即178～184年間)在《非草書》一文中說：

夫草書之興也，其于近古乎？上非天象所垂，下非河洛所吐，中非圣人所造。蓋秦之末，刑峻網密，官書煩冗，戰攻并作，軍書交馳，羽檄紛飛，故為隸草，趨急速耳，示簡易之指，非圣人之業也。[4](99?103)

在他眼中，“近古”已至公元前3世紀，若以草書源流而論，甚至要延伸到他生活的東漢末年。另一條線索是，“近古”在他眼里，乃至后世眼中，往往都代表著“變亂古法”的時期。王充(27～97年)也是在這個意義上批判時文存在的語言夸飾現象，而在《藝增》一文中，又對《尚書》《易經》等經藝之增做了分析與肯定。[9](8)

孔子觀念里制度完備的“古”，及與之聯系的“典”，已經成為后世著述者潛在的知識，并成為藝術家的某種理想化情懷，唐代詩人王勃直言：“周公孔氏之教，存之而不行于代，天下之文糜不壞矣?！盵4](23)顯然，“古典”及其內涵的確立，雖涉及藝術風格、門類的變遷，但更多地，是出自禮制功能的考慮。這一思想，在曹丕《典論?論文》、陸機《文賦》，尤其是劉勰《文心雕龍?原道第一》中均有重申，乃至晚及宋代司馬光，仍以此持論：

然則古之所謂文者，乃詩畫禮樂之文，升降進退之容，弦歌頌雅之聲，非今之所謂文者也。今之所謂文者，古之辭也。孔子曰：“辭達而已矣?！泵髌渥阋酝ㄒ猓怪挂樱瑹o事于華藻宏辨也。[10](397?573)

對晚近藝術的部分肯定，在南北朝末期逐漸變得明顯。劉勰分析了“九代”之文風格的變化：“黃唐淳而質，虞夏質而辯，商周麗而雅，楚漢侈而艷，魏晉淺而綺，宋初訛而新?！彼J為“從質而訛，彌近彌澹，何則？竟今疏古，風末氣衰也”，雖則仍把晚近文風的流變，歸結為對“古典”的疏遠，但畢竟認為“九代之文，富矣盛矣”[4](330?333)，歷史視野已經相對開闊。同樣，5世紀上半葉蕭統在《文選序》中，將西周、秦、漢、魏、晉、宋、齊稱為“七代”[4](352)，他從文學本體出發，裁錄古今文章，相對亦為客觀。稍晚的顏之推在《顏氏家訓?文章篇》中又進一步提出：“宜以古之制裁為本，今之辭調為末，并須兩存，不可偏棄也?！盵9](14)

除了歷史時段的延伸，魏晉時期藝術品評風氣又促成藝術典范的討論。謝赫寫于6世紀下半期的《古畫品錄》說：

夫畫品者，蓋眾畫之優劣也。圖繪者，莫不明勸戒、著升沉，千載寂寥，披圖可鑒。雖畫有六法，罕能盡該。而自古及今，各善一節。六法者何？一，氣韻生動是也；二，骨法用筆是也；三，應物象形是也；四，隨類賦彩是也；五，經營位置是也；六，傳移模寫是也。唯陸探微、衛協備該之矣。然跡有巧拙，藝無古今，謹依遠近，隨其品第，裁成序引。故此所述不廣其源，但傳出自神仙，莫之聞見也。[13](1?2)

這段論述有三點值得注意：①他對繪畫典范的確立，建基于“跡有巧拙”的作品，具體敘述又以風格為綱、畫家為目。該篇所述27位畫家，最早的是東吳、西晉之際的曹不興、衛協，距他撰文僅有兩百余年，盡管敘述時“謹依遠近”，但由于歷史時段不長，歷史分期便讓位于風格品第，而有“藝無古今”之論；②他確立了藝術典范的六個標準，或曰，將繪畫風格的評判，具體到氣韻、用筆、造型、色彩、構圖、摹寫六個方面，依此將27位畫家劃分為六個等次，這一做法是后世上中下三品九等，或逸、神、妙、能等繪畫品格區分的基礎；③風格品評因人而異，難免有主觀之處。謝赫將陸探微列為第一等，將顧愷之列為第三等，6世紀姚最《續畫品》批評他，將顧愷之看作“如若神明”，而高于荀勖、衛協、曹不興、張墨和陸探微[13](4?5)，至唐代，李嗣真《續畫品錄》又將陸探微列為上品中，將顧愷之列為中品上。[13](159?160)

我們發現，以《古畫品錄》為代表的魏晉著述，還未將“古典”的兩個內核，即歷史分期和典范確立兼顧起來。風格品評倘若脫離歷史分期，也就意味著忽略了藝術家及其作品的歷史情境，品評結果便有失公允。不過，藝術史的兩大主題至此業已勾勒出來，張彥遠《歷代名畫記》承襲謝赫，將歷史分期歸入“畫之源流”，將典范確立歸入“畫之廢興”， 便有效解決了這一難題(見下文)。[14](1?17)

三、唐代著述中“古典”意義的延伸及門類藝術史中的新含義

藝術歷史的“今”在不斷生成，具備典范意義的創作也會對后世藝術家產生影響，雖然唐代以后著述仍然追溯圣人述作藝術的傳統，但“古典”的內涵，也將在創作和理論著述系統中得到擴展。

第一個變化，是把漢代納入到“古典”范疇之中。唐代盧照鄰在《樂府雜詩序》中說：“言古興者，多以西漢為宗；議今文者，或用東朝為美?！盵11](14)劉知幾在《史通》中說：“蓋楚、漢世隔，事已成古，魏、晉年近，言猶類今。”[11](29)暗含著唐人已經潛在地把漢代納入“古”的范疇。劉知幾還把魏晉以前文學使用口頭語言，而與書面語言接近，魏晉以降使用書面語言而與口頭語言產生距離，并帶來風格的變化，作為古今文學的重要轉折，并帶有“厚古薄今”的傾向：

且漢代詞賦，雖云虛矯，自余他文，大抵猶實，至于魏晉已下，則偽謬雷同。推而論之，其失有五：一曰虛設，二曰厚顏，三曰假手，四曰自戾，五曰一概。[11](50)

在《史通?敘事》中，劉知幾繼承了上古、中古的概念，但延伸了“近古”的時間范圍，至于魏晉南北朝。[11](40?41)再如，《舊唐書?志第八?音樂一》在敘述古代音樂時，一方面倡導中古雅樂，另一方面以其后歷代統治者治樂實際情況予以描述，認為直到“隋氏始有雅樂”[15]，這樣便把隋唐音樂重新納入到典范之中。同樣的情形是，《宋書?志第九?樂一》在考述古代舞蹈時，把新的典范確立在漢代之后。[16]

第二個變化，是門類藝術史中“古典”含義有了新內容。孫過庭《書譜》把漢魏時期鐘、王等書家作為經典，屬于“古”的范疇，同時認為“古質而今妍”，是先秦文質關系論的延續。張彥遠成書于847年的《歷代名畫記》，在《敘畫之源流》中，繼承前代圣人述作的引經傳統，自上古開始；而在《敘畫之興廢》中，則說：

圖畫之妙，爰自秦漢，可得而記。降乎魏晉，代不乏賢。洎乎南北，哲匠間出。曹、衛、顧、陸，擅重價于前，董、展、孫、楊，垂妙跡于后；張、鄭兩家，高步于隋室；大安兄弟，首冠于皇朝，此蓋尤所煊赫也。[14](7)

較之此前，其間顯示出專門史研究的新局面：①繪畫歷史的“古”，是唐代以前，這樣，“古代”的時間范圍在孔子“近古”的基礎上向后擴展了一千多年，統稱為“古”；②從《敘歷代能畫人名》實際收錄情況看，自上古軒轅至秦代，兩千多年間僅4人，自漢代后畫家漸多，唐代 230年，畫家又超過一半[14](83?91)，大大扭轉了厚古薄今的歷史意識，開始注重史料依據；③從研究方法而言，轉變了引據經典的做法，在魏晉品評的基礎上，對秦代以后美術歷史的討論，多是從已有作品出發，初次注意了卷軸精品外的寺觀壁畫，可以說，是以藝術家為主線、兼及作品的藝術本體史學研究；④《歷代名畫記》以序論源流梳理歷史分期，以討論廢興闡述繪畫品格，既有一絲對“中古”及其樣式的追述，更抱著相對客觀的眼光，將漢魏及其后具有“經典”意義的作品納入進來，從而成功解決了經典作品評判和歷史分期兩者的關系。在《論南北傳授時代》中他說：

……且如幅巾傳于漢、魏，冪離起自齊、隋，幞頭始于周朝，巾子創于武德。胡服靴衫，豈可輒施于古象？衣冠組綬，不宜長用于今人。芒履非塞北所宜，牛車非嶺南所有。詳辯古今之物，商較土風之宜，指事繪形，可驗時代。其或生長南朝，不見北朝人物；習熟塞北，不識江南山川；游處江東，不知京洛之盛……精通者所宜詳辯南北之妙跡、古今之名蹤，然后可以議乎畫。[14](32?33)

由此，藝術家及其作品風格，具備了時代、地域、民族特征，“古典”的時空維度和品格維度得以結合，前者指向“古今”(時間維度)與“南北”(空間維度)，后者指向“妙跡”(作品)與“哲匠”(藝術家)，統歸于藝術家的南北師授和作品的形象語言。在這個意義上，《歷代名畫記》具有開創之功。盡管1006年黃修復《益州名畫錄》又回到短時段風格品評的模式中，但李畋的序文還是追述了唐初以來益州繪畫的興廢原由，可謂對張彥遠藝術史學觀念的繼承。[13](188)當然，張彥遠的創舉，也離不開唐代造型藝術繁盛的摹寫、創作、收藏風氣，《蘭亭序》《鴨頭丸帖》《洛神賦圖》《女史箴圖》等法書名畫的摹寫和對漢晉名跡的分類著錄，一方面勾勒出當時經典觀摩學習的范圍，也透射了著述家的史學觀念。

綜合來看，在唐代文論、畫論和書論以及正史中，我們可以發現兩種“古典”：中古時期的藝術，和后世各門類藝術沿時廢興而生成的新的“古典”，前者在逐漸淡化，后者則日漸清晰，其中秦漢、魏晉、隋唐各自都形成了新的典范，被著述家納入進來，而以作品為綱、以藝術家為目的著述方法也逐漸形成。

四、宋元時期“古典”含義在經學和藝術界的分野

宋元之后，中古典范在藝術著述中總體上進一步淡化，除了經學家仍有持守，在藝術界，創作取法對象發生潛在變化，著述中也日漸關注具體的、流傳有緒的作品。米芾在《書史》中說：

金匱石室，漢簡殺青，悉是傳錄，河間古簡，為法書祖。張彥遠志在多聞，上列沮蒼，案史發論，世咸不傳，徒欺后人，有識所罪。至于后愚妄作，組織神鬼，止可發笑。余但以平生目歷，區別無疑，集曰書史。[13](963)

放在藝術著述觀念變化中看，米芾的這段文字便非常重要：①他批評了已經具備藝術本體視野的張彥遠，認為他“案史發論”，上古的作品既然多不可見，很多敘述便有“組織神鬼”的嫌疑，將前人引經著述而構建中古典范的作法有意予以扭轉；②“目歷”古跡，是他撰述的前提，其中涉及零星商周金文，更多則是魏晉隋唐的墨跡，此時，米芾的藝術史研究，從張彥遠的藝術家為主線，變成了以作品為主線的鑒賞學著錄。同樣，在《畫史》一文中，他也依“目睹”而述，最早的作品為晉代[13](978)；③從歷史分期上看，米芾認為，“河間古簡，為法書祖”，亦即書法經典的產生，始自漢代，而他把魏晉作品，看作書法的“古典”[17]。他曾參與編撰的《宣和書譜》，涵蓋年代與之相同，也用藝術家、作品為主體的辦法，唯整體框架按書體予以排列?！缎彤嬜V》以畫科構架、以畫家和作品為線，自魏晉寫起，卻又通過數百字的《敘》，遺留一絲圣人創藝的“古典”情懷。

那么，各門類藝術的歷史著述中，“古典”所涵蓋的時間是否一致呢？蘇軾在《書黃子思詩集后》一文中，有一段簡要的比較：

予嘗論書，以謂鐘、王之跡，蕭散簡遠，妙在筆畫之外。至唐顏、柳，始集古今筆法而盡發之，極書之變，天下翕然以為宗師，而鐘、王之法益微。

至于詩亦然。蘇、李之天成，曹、劉之自得，陶、謝之超然，蓋亦至矣。而李太白、杜子美以英瑋絕世之姿，凌跨百代，古今詩人盡廢；然魏晉以來，高風絕塵，亦少衰矣。李、杜之后，詩人繼作，雖間有遠韻，而才不逮意。獨韋應物、 柳 宗元發纖 秾 于簡古，寄至味于淡泊，非余子所及也。唐末司空圖崎嶇兵亂之間，而詩文高雅，猶有承平之遺風。[11](300)

可以推論，蘇軾心中書法“古典”在鐘王，但天下所學的“古典”，還包括顏、柳；詩歌“古典”形成于稍早的漢代，魏晉隋唐以來不斷延續，至李杜巍然成峰，是為新的“古典”。其間魏晉、中晚唐是詩、書兩門藝術共有的“經典”期。由此，“古典”的含義在之前的基礎上延伸至唐代，各藝術門類也有了相應的典范，并且，經學著述所稱的“古典”，已經與藝術家創作取法的“古典”，詩書畫著述所研究的“古典”，漸漸區別開來。

到元代楊維楨，“古典”的范圍自中古開始，迄于宋代，涉時更遠，在《趙氏詩錄序》中，他沿用魏晉品評做法，但標準嚴苛，也有薄今的傾向：

評詩之品無異人品也。人有面目骨體，有情性神氣；詩之丑好高下亦然。風、雅而降為騷，而降為《十九首》，《十九首》而降為陶、杜，為二李，其情性不野，神氣不群，故其骨骼不庳，面目不鄙。嘻！此詩之品，在后無尚也。下是為齊、梁，為晚唐、季宋，其面目日鄙，骨骼日庳，其情性神氣可知已。[11](475)

蘇軾和楊維楨的觀點，帶有一定的個人觀念色彩，但總體而言，兩人對“經典”的理解，又有時代審美和歷史評判的代表性，且與當時創作取法關系緊密。到元代趙孟頫倡導書畫“復古”時，仍以師法晉唐為據。

而“中古”經典的理想化追尋，并沒有消失，而是通過各種形式在很多著述中予以呈現，試舉三例：宋代陳思《書小史》是一部紀傳體專門史，他沒有寫“倉頡”“史皇”等歷來稱道的書法始祖，也遺漏了很多重要書家，卻為伏羲、神農等10個漢代之前的圣人寫了傳記[18]；宋代楊時在《與陳傳道序》一文中，把“志于圣”看作為學作文的前提，把孔子沒后六經的斷絕，看作此后士人文章不能遠紹的原因，甚至批評韓愈“不過乎欲雕章鏤句，取名譽而止耳”[11](285)，厚古薄今的觀念依然十分濃郁；元代宋濂在《文原》一文中直陳：“余之所謂文者，乃堯、舜、文王、孔子之文，非流俗之文也?！盵19](1)宋代及之后道學家的著述，大致按這一路數，與上述士大夫從藝而述的，形成不同的“古典”取向。

五、明清藝術著述中與流派相關的“古典”含義

明清藝術著述面對的，是數量更為龐大的前人作品，以及已有的理論觀念，因此，“古典”的含義既有經學傳統，也有風格品評和取法譜系形成的典范，還有從各種流派創作觀念出發對之前各種意義的取舍或生發，以下試舉數例。

明代李夢陽在《詩集自序》中倡導“真詩乃在民間”，“真者，音之發而情之原”，將宋元以來的民間文學比作古之“國風”。這個觀點是通過“王子”(王叔武)之口表述的，他本人則化身論辯反方，起初支持文人詩學道統，認為“予嘗聽民間音矣，其曲胡，其思淫，其聲哀，其調靡靡，是金元之樂也，奚其真？”經“王子”點醒后的李夢陽，描述了自己一番艱難而近乎無效的詩學之路：

于是廢唐近體諸篇，而為李、杜歌行。王子曰：斯馳騁之技也。李子于是為六朝詩。王子曰：斯綺麗之余也。于是為晉、魏。曰：比辭而屬義，斯謂有意。于是為賦、騷。曰：異其意而襲其言，斯謂有蹊。于是為琴操、古歌詩。曰：似矣，然糟粕也。于是為四言，入風出雅。曰：近之矣，然無所用之矣，子其休矣。[19](55?56)

李夢陽從創作取法對象出發，為了靠近“真詩”的“古典”，自唐代溯源至先秦，卻被“王子”逐一否定，由此，他生發出另一個“典范”：金元民間文學，認為由于漢代后史官采詩傳統的中斷，而不復聞、不可及，且失于征集的民間文學，具備“國風”特有的“真詩”品質。這個觀點，無疑與當時文人創作復古觀念有關，其間，中古樹立的“經典”，也在這番推尋中暗自呈現。

與個人創作相聯系的“古典”，意義很難統一，但也有一些歷史時期和作品屬于共有，其中先秦詩歌、漢代辭賦、魏晉書畫的典范性已成共識。明代茅坤在《唐宋八大家文鈔總序》中，便把先秦經籍和漢代辭賦看作經典，認為東漢以后，以至唐末，“六藝之旨漸流失”，到唐宋八大家才得到振興。[19](77?78)董其昌(和莫是龍)就繪畫史的見解，也可以歸入從創作取法典范出發進行的梳理：

文人之畫自王右丞始，其后董源、僧巨然、李成、范寬為嫡子，李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒皆從董巨得來，直至元四家黃子久、王叔明、倪云鎮、吳仲圭皆其正傳，吾朝文、沈則又遙接衣缽。若馬、夏及李唐、劉松年，又是李大將軍之派，非吾曹易學也。[20]

他的“南北宗論”把唐代看作繪畫流派的分野，“古典”的范疇，變成部分巨匠的歷史連接，帶有強烈的門派之見。

到清末，著述家面對的典范跨越數紀，形式多樣，“古典”的含義，除了時間下限的不斷延伸，也有對創作典范更為全面的整理。劉熙載的《藝概》，便分述文、詩歌、辭賦、詞曲、書法、經義六類，對各門類歷代典范進行引述與整理，視野不限于個人創作的取法，沒有太多門戶之見。然而，以下文字，未嘗不是孔子眼中的“古典”概念在2300多年后的回音：

六經，文之范圍也。圣人之旨，于經觀其大備；其深博無崖 涘 ，乃《文心雕龍》所謂“百家騰躍，終入環內”者也。有道理之家，有義理之家，有事理之家，有情理之家，四家說見劉劭《人物志》。文之本領，只此四者盡之，然孰非經所統攝者乎？《(藝概?文概》)

言情之賦本于風，陳義之賦本于雅，述德之賦本于頌。(《藝概?賦概》)

詞導源于古詩，故亦兼具六義。(《藝概?詞曲概》)

圣人作《易》，立象以盡意。意，先天，書之本也；象，后天，書之用也。(《藝概?書概》)[21]

六、結語

作為一個歷時性生成的藝術史概念，“古典”代表了中國歷代藝術著述對前人創作成果、歷史地位、古今關系等問題的不斷思考。自先秦起，古代藝術著述先后出現三種不同含義的“古典”：圣人創藝的理想化古典、風格品評形成的古典、創作取法形成的古典，三種含義各自包涵三種不同的立論角度，并有大致的形成階段，如表1。

表1 中國古代藝術著述中“古典”含義的演化

當然，三種含義的區分只是相對的。在宋元及其后的著述中，取法前人而形成的“古典”處于優勢地位，取法，意味著必要的審美品評，后兩種“古典”含義便有很大程度的重合，同時又兼有對中古理想的追述。由此，三種含義便相互穿插起來。其間，藝術研究面對的已有情境、使用的角度、方法的歷時性變化，使得“古典”所屬的時間范疇，從春秋以后，一直延續到明清。更重要的是，歷代著述的經學傳統，還使得孔子眼中的“古典”變成潛在的線索，成為歷代藝術家和著述家的一種理想化情懷，合乎中古經典含義的后世作品，會優先進入“古典”的范疇，而追述或者“回復”這個“古典”，除了著述邏輯的考慮，亦有申明取法資源正統性、創作立場合法化的意圖。這一點，與西方藝術史中就古希臘古典藝術的討論大致相似。

進入20世紀后，清末之前的藝術，均屬“古典”系列，經學意義上的“古典”開始淡出我們的視野，但倘若我們要理解古代藝術著述，有關它的觀念、方法和傳承脈絡，便是一把重要的鑰匙。

注釋：

① 在西方，“古典”或“古典的”一詞源于“classic”與“classical”詞根，而這些詞又來自由拉丁文“classis”化出的“classicus”。自羅馬時代，“calssicum”從社會、行政關系過度到文學藝術中，發展出六種含義：1.與詩或藝術相聯系的值得爭取且廣為認可的卓越的東西；2.與古代同義；3.模仿古代模式，并與之接近；4.與文學藝術的規則相等同；5.同義于開創性的、標準的、被承認的、常規性的，尤其在過去還曾表示以傳統為背景；6.具有和諧、嚴謹、平衡、莊嚴的性質。第三種和第六種依然流行。前者是一種歷史名稱，表示文學藝術上特定的時期或潮流；后者表示一種體系，是文學藝術的某種樣式，不著意于該樣式的時代。參見：[波]符·塔達基維奇著，褚朔維譯.西方美學概念史[M].北京：學苑出版社，1990: 241-249.

② 《四庫全書》編撰者認為，“夫《周禮》作于周初，而周事之可考者，不過春秋以后；其東遷以前三百余年，官制之沿革，政典之損益，除舊布新，不知凡幾。其初去成、康未遠，不過因其舊章，稍為改易。而改易之人，不皆周公也。于是以后世之法竄入之，其書遂雜”，經其考證，定為“秦以前書”。見：鄭玄注，賈公彥注，陸德明音義.《十三經注疏》整理委員會整理: 周禮注疏[C]//十三經注疏整理本(7).北京: 北京大學出版社, 2000: 1-2.

[1]漢語大詞典編輯委員會.漢語大字典[K].武漢: 崇文書局、成都: 四川辭書出版社, 2010: 124, 614.

[2]孔安國傳, 孔穎達疏,《十三經注疏》整理委員會整理.尚書正義[C]// 十三經注疏整理本(3).北京: 北京大學出版社,2000: 418.

[3]左丘明傳, 杜預注, 孔穎達正義,《十三經注疏》整理委員會整理.春秋左傳正義[C]// 十三經注疏整理本(16).北京: 北京大學出版社, 2000: 38.

[4]貢布里希.藝術與人文科學[C]// 范景中編選.貢布里希文選.杭州: 浙江攝影出版社, 1989: 107.

[5]《十三經注疏》整理委員會.周易正義: 系辭下[C]// 十三經注疏整理本(1).北京: 北京大學出版社, 2000: 350?356.

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[9]紀昀.四庫全書總目[C]// 文淵閣四庫全書本(第 1冊).臺灣:臺灣商務印書館, 1987: 832?833.

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[11]郭紹虞.中國歷代文論選(第 2冊)[C]// 上海: 上海古籍出版社, 2001.

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[13]盧輔圣.中國書畫全書(第一冊)[Z].上海: 上海書畫出版社,1993.

[14]張彥遠.歷代名畫記[M].俞劍華注.上海: 上海人民美術出版,1964: 1?33.

[15]劉昫.舊唐書(卷二十八)[M].北京: 中華書局, 1975: 1039?1040.

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[19]郭紹虞.中國歷代文論選(第 3冊)[C]// 上海: 上海古籍出版社, 2001.

[20]董其昌.畫禪室隨筆[C]// 中國書畫全書(第三冊)[Z].上海:上海書畫出版社, 1993: 1016.

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