中國書法與辯證法

書法，古代又稱為書道，至今日本仍沿用書道之名。所謂書道，就是書寫文字之道。道，是一個哲學概念，老子第一個將道這一哲學概念運用于他的《道德經》。道，本指道路，哲學意義可理解為宇宙間萬事萬物發展變化的規律。這個規律遍布于天地之間，其大無外，其小無內，高不可及，深不可測。日月星辰的運行，春夏秋冬的更替，都受到它的支配。老子的道含有樸素的辯證法思想，比較系統地揭示了事物內部的相互依存的關系。如美與丑，難與易，長與短，攻與守，進與退，勝與敗，生與死，等等，都是相反相成的關系。道家的哲學思想對后來的軍事、政治、醫學、音樂、繪畫、書法等都有著深遠的影響。如兵法又稱兵道，醫法又稱醫道，書法又稱書道。

德國的黑格爾、馬克思都是辯證法大師，他們從不同的途徑認識了辯證法思想，形成了他們自己的哲學體系，對近代中國哲學思想產生了重大影響，豐富和發展了中國辯證法思想。辯證法認為，世界上的萬事萬物都是相互聯系的而不是孤立的，是不斷運動變化發展的而不是靜止的；事物發展的根本原因在于事物內部的矛盾性而不在于事物的外部。辯證法的核心是矛盾規律，即對立統一規律。

辯證法揭示的是普遍規律，書法有它產生發展的特殊規律。書法和辯證法之間的關系是矛盾的特殊性和普遍性之間的關系，即個性和共性之間的關系。矛盾的普遍性寓于特殊性之中，即共性寓于個性之中。具體的說，辯證法寓于書法之中，書法之法就是書中的辯證法，書法不能脫離辯證法孤立的存在，無辯證法就無書法，辯證法是書法的靈魂。辯證法是研究書法的指南，在辯證法這個普遍規律的指導下去研究書法的特殊規律就能比較容易地從書法藝術的必然王國進入到書法藝術的自由王國，登晉唐之室，窺羲獻之妙，續顏柳之風。

書法不斷追求的就是書法藝術的美。美的本質是什么？概括起來講，美就是一種關系，即蘊藏在事物內部的對立統一關系。書法藝術的美也離不開對立統一的關系，書法藝術的虛實、動靜、大小、粗細、曲直、剛柔、黑白、疏密、藏露、肥瘦、穿插、避就，凡此種種對立的要素構成和諧的樂章，展現出攝人魂魄的東方藝術魔力。一切書法作品，凡是符合對立統一規律的都是美的，凡是違反了對立統一規律的都是不美的。對立統一規律是大自然的規律，因此，從某種意義上講，美就是自然。繪畫貴自然，音樂貴自然，舞蹈貴自然，文章貴自然，書法亦貴自然。

那么，如何獲得書法自然之美？其奧妙就在于讓書法符合辯證法的規律，讓辯證法滲入到書法之中去，做到辯證法的普遍規律和書法的具體實踐相結合。筆者試就辯證法在書法實踐中的具體運用問題，粗略歸納了書法辯證二十一法，認為其靈魂在于辯證二字。

第一，執筆法。蘇軾說：“把筆無定法，要使虛而寬。”［1］虛，即虛空靈活；寬，有寬綽松緩之意。虛而寬易得天真爛漫之趣，然而難生骨力，所以蘇字有豐腴之譏。今筆者改為“執筆無定法，大要虛而實”。要做到掌虛指實，腕虛肘實，肩虛身實。掌虛、腕虛、肩虛，非絕對之虛，絕對則無力，虛中有實方能妙；指實、肘實、身實，非絕對之實，絕對則僵死，實中有虛乃為神。虛中有實，實中有虛，虛虛實實，實實虛虛，虛實相生，神采飛動。要之，執筆有十二字訣：實指、虛掌、活腕、懸肘、松肩、定身，如此執筆，則左右逢源，得心應手。

第二，藏露法。書貴藏鋒。蔡邕論書曰：“藏頭護尾，力在字中。”［2］鋒不藏則筆不實，墨不入，骨不堅，筋不健，肉不潤，血不通，膚不麗，氣不暢，藏鋒雖敗筆猶圓。藏鋒必須逆入，正行，回鋒。所謂逆入，即古人所說的，欲左先右，欲下先上。所謂正行，即運筆用正鋒、中鋒。正鋒中鋒略有小異。中鋒筆尖不散，常在畫中行。據傳，徐鉉善小篆，映日視之，畫之中心，有一縷濃墨，正當其中。此乃運用中鋒所致。正鋒則筆毫鋪開，萬毫齊力，直管正行。米襄陽的刷字多用正鋒。所謂回鋒，即筆鋒運到畫終，用力回收。但筆筆藏鋒則字不精神，一字之中，大致要做到七藏三露。正鋒中鋒可藏可露，側鋒亦可藏可露。正鋒中鋒取勢，側鋒取妍，以增變化。

第三，提按法。用筆要有輕有重。為輕之法，在于提筆；為重之法，在于按筆。然而提筆易輕浮虛弱，按筆易滯重笨拙。所以在用筆之時，須提中有按，方提方按；又須按中有提，乍按乍提；將欲按之，必先提之；將欲提之，必先按之。這樣提按才能避免輕浮、油滑、滯重、肥腴的毛病。

第四，疾徐法。學書要悟疾徐二字。總的看來，草書宜疾，篆書宜徐，真行疾徐相間。然草書的疾中亦有徐，篆書的徐中亦有疾。疾不可勻疾，徐不可等徐。勻疾等徐都不是書法的疾徐。書法的疾要以徐為之，書法的徐要以疾為之。如此為疾才能勁利而圓渾，如此為徐方可穩重而生動。又疾易滑，徐易滯。為防止滑滯之病，關鍵在于“疾澀”二字。以錐畫沙，慢則為遲澀，快則為疾澀。為疾澀之法在于用力。此外，用筆要用逆勢。右行，筆管左傾；下行，筆管上傾。

第五，剛柔法。書法用筆須剛柔相濟。所謂剛，即筆畫如錚錚硬骨；所謂柔，即筆跡似翩翩舞姿。筆毫硬易得剛，筆毫軟易得柔。畫直易得剛，畫曲易得柔。疾筆易得剛，徐筆易得柔。然書法大家軟筆、徐筆、曲筆可得剛，硬筆、疾筆、直筆亦能得柔。書法只剛不柔，往往骨露少潤；只柔不剛，又覺軟媚無骨。怎樣才能做到剛柔相濟？須硬筆用軟紙，軟筆用硬紙，直中略有曲，曲中微有直。只有這樣才能做到剛中有柔，外柔內剛，剛柔相濟。

第六，黑白法。一張白紙，空空如也，不能稱作書法。遍紙涂墨，漆黑一團，也不能叫做字。一幀書法作品，有筆跡墨韻，有字里行間，白的是紙，黑的是字。其實，黑的是字，白的也是字。白和黑是相互依存的對立統一。清鄧石如作書，嘗計白當黑，不說寫字，稱作布白。玄妙正在于此。

第七，肥瘦法。相人體面，首先觀其胖瘦。書體也離不開胖瘦二字。人胖為美？人瘦為美？其實，胖亦美，瘦亦美，胖亦丑，瘦亦丑。美丑關鍵不在胖瘦，而在于五體是否協調。玉環、飛燕，胖瘦不一，各有傾國之色；東施、嫫母，有胖有瘦，各有丑陋之態。書體亦然。蘇東坡有詩曰：“杜陵評書貴瘦硬，此論未公吾不憑。短長肥瘦各有態，玉環飛燕誰敢憎？”設使骨氣瘦俏，加以沉密雅潤，雖瘦也潤美。假令肌膚肥綽，加以便捷遒勁，雖肥亦秀麗。總之，要做到瘦不露骨，肥不剩肉，才能避免枯柴、髏骨、墨豬、肉鴨之嫌。

第八，奇正法。什么是正？正就是分布停均，疏密得當，不偏不側，嚴循常規。什么是奇？奇就是參差起伏，歌舞擗踴，風情姿態，巧妙多端。奇和正是對立的統一，是一對矛盾。書中不可無正，不可無奇。只奇不正，東斜西歪，丑陋詭怪，缺乏雅正之氣。只正不奇，如寢尸，如泥塑，如算子，如布棋，雖莊嚴樸素，但缺乏變化奇趣。得奇正之法，在于奇中有正，似奇反正；正中有奇，以正為奇。如果一味求正，單純追奇，則正和奇都是得不到的。必須由正而奇，再由奇反正。孫過庭說：“至如初學分布，但求平正；既知平正，務追險絕，既能險絕，復歸平正。初謂未及，中則過之，后乃通會，通會之際，人書俱老。”[3]129

第九，疏密法。所謂疏密，一字之中，筆畫相離，白多于黑為疏；筆畫相接，黑多于白為密。一行之中，以字為密，字距為疏。一篇之中，以行為密，行距為疏。統而觀之，疏可走馬，密不透風。或疏處反覺密，密處反覺疏。疏密處理得當，則疏處風神，密處老氣。

第十，大小法。古人論書曰：“大字促令小，小字展令大。”就正書而言，一篇之中，有繁簡大小，如爨之繁，一之簡，國之大，口之小，難于統一，必須使大字緊湊，有小的感覺；小字疏朗，有大的風度。但是，并非大字、小字、繁字、簡字都占同等的空間。在字的外形方面，應各隨其勢，不妨有大有小。而在意境方面，不論大字小字，一個個氣宇軒昂，落落大方，無猥瑣卑小情狀。至于行書草書，大小參差錯落，隨機應變，更覺自然。

第十一，方圓法。無規矩不能成方圓。鳥之巢，蜂之窩，蛛之網，皆有規矩。書法大道更是不能離開方圓。統而言之，體貴方，筆貴圓；白貴方，黑貴圓。就用筆而言，方筆雄強有力，圓筆潤秀內涵。就字體而言，隸書、真書貴方，篆書、草書貴圓。方與圓不是孤立分割的，而是相互聯系、相比較而存在的。方不可正方如同黑體字，圓不可渾圓如同圓體字，那不是書法意義的方圓。一筆之內，方圓互變；一字之中，方圓兼用。只有方參之以圓，圓參之以方，才能妙趣橫生。

第十二，老少法。字體古拙，結構精密謂之老，字體秀嫩，雅麗風流稱之少。老而不少，雖古拙俊偉而鮮豐茂秀麗之容；少而不老，雖婉暢纖麗，而乏蒼勁典實之意。只有老少融會生發，才能規模宏遠，情意窈窕。仿佛老者鶴發童顏，少者英姿煥發，精彩四射，相映成趣。

第十三，巧拙法。老子曰：“大巧若拙”，清傅山也說過：“寧拙勿巧，寧丑勿媚，寧支離勿輕滑，寧真率勿安排。”他們所說的拙，不是愚拙，而是大巧。學書之初必然生，生生拙；習書既久必然熟，熟生巧。然而巧至極點，易生浮滑。為避浮滑之病，有經驗的書法家往往熟后參之以生，巧后參之以拙。生實為避免過熟之金針，拙實為獲取大巧之秘笈。

第十四，用墨法。用墨不外濃、淡、燥、潤。濃淡燥潤的關鍵在于水，墨多水少則濃，墨少水多則淡，筆濕則潤，筆干則燥。墨生肉，水生血，墨水交融才能血肉潤澤。濃墨必令其活，淡墨必令其實，燥墨必令其潤，潤墨必令其質。有人以國畫用墨法入書，其法為先用毛筆蘸濃墨，然后點清水以破之。或者先用毛筆吸清水或淡墨，然后再濡濃墨以和之，以增加墨色變化。然用此法須慎之又慎，不可多用，多用則俗，易誤入歧途。

第十五，聯系法。辯證法認為世界上的萬事萬物都是相互聯系的，而不是孤立的。書法也不例外。一字之內，有排疊、避就、頂戴、穿插、向背、揖讓、救應、附麗、回抱、包裹；或長舒左足，或寬展右肩；或隔仰隔覆，或間合間開；或分若抵背，或合如對目。一行之間，或字斷形連，或形斷意連。一篇之中，更是左顧右盼含情，上下俯仰有致。有些書者，獨字寫得尚可，一寫成篇的字則亂了章法，或行氣不貫，或疏密失當，其原因就在于不悟聯系法。

第十六，變化法。辯證法強調一個變字。世界上沒有一成不變的事物，靜止平衡是相對的，運動變化是絕對的。書法在某種意義上講就是書之變化法。輕重、提按、藏露、疾徐、剛柔、方圓不是在講用筆的變化嗎？黑白、虛實、向背、顧盼、穿插、避就不就是講結字的變化嗎？大小、長短、疏密、聚散、揖讓、進退不是在講章法的變化嗎？史書記載，宋翼學書于鐘繇，嘗作書如算子，鐘繇斥之，宋翼三年不敢見鐘繇，乃潛心改跡，每作一波，嘗三過折筆，每作一點，如高峰墜石，后乃名氣大振。王羲之寫《蘭亭序》，其中二十個之字，之之不同，可知古人忌同，講求變化。

第十七，中和法。中和，就是對立面的統一，即對立著的兩個方面處在同一體中互相滲透，互相貫通，互相依存，互相連結。任何事物都是在不斷地一分為二的，同時，又是在不斷地合二而一的。一分為二是分，是對立，是斗爭；合二而一是合，是統一，是中和，分之始已生合之勢，合之初即孕分之態。分易明，而合微妙玄通。書法做到有奇有正，有疾有徐，有剛有柔易，而使對立的雙方達到中和就不容易了。如果寫字時，機械地一筆粗，一筆細，一筆方，一筆圓，一筆疾，一筆徐，半邊疏，半邊密，試問，這可謂書法？答曰：非也。為什么？因為對立的雙方沒有達到中和，而只是物理的混合。書法貴變化，而變化必須中和，所謂中就是無過無不及；所謂和就是對立而統一。圓而且方，方而復圓，得方圓之中和。正能含奇，奇不失正，得奇正之中和。乍疾方徐，欲徐還疾，得疾徐之中和。舉一反三，余者同理。

第十八，取舍法。在書法實踐中往往有這樣的情況：得莊嚴之氣者難得嫵媚之姿，得瘦勁之骨者難得豐腴之肌。當我們追求一種書法藝術的美時，丑隨之暗暗地來了，當我們驅除了丑時，而美也隨之悄悄地消失了。美和丑是結合的那樣緊密，以至于無法將他們分開。真是美兮美兮丑之所伏，丑兮丑兮美之所依。如顏真卿書，莊嚴肅穆，宏偉雄深，然微失之清暢；柳公權書，骨耿氣剛，法度森嚴，然略失之溫和；蘇東坡書，點畫雄勁，氣勢豪邁，然少失之偏聳；釋懷素書，得超逸之興，而偶失之驚怪；孫過庭書，得逍遙之趣，而似失之儉散；趙孟頫書，得溫雅之韻，而或失之媚妍……寸有所長，尺有所短。因此，我們在觀臨古人法帖時，須戴辯證法眼鏡，精審其長，詳察其短，吸其精華，棄其糟粕，善于取舍，然后推陳出新，卓然自成一家。

第十九，形象法。古人論書，多外狀其形。如龍跳天門，虎臥鳳闕；騰猿過樹，逸蝌得水；煙收霧合，風行雨散；電激星流，春虹飲澗，等等。根據這些描述，的確很難悟出書法的具體形象來。米元章曾譏諷說：“歷觀前賢論書，征引迂遠，比況奇巧，如龍跳天門，虎臥鳳闕是何等語？”［4］他的批評不無道理。但也不能全盤否定前賢論書。因為書道玄微難明，所以古人無奈地選擇了形象思維方法，通過外部形象引導內悟其理。例如王羲之由鵝掌撥水悟用筆，張旭由擔夫爭道悟筆勢，僧懷素由壁裂坎悟結體，顏真卿由屋漏痕悟藏鋒。這種形象思維的方法對于悟書法用筆和書法意境還是有幫助的。

第二十，神化法。氣韻生動、出神入化的書法作品可以稱之為神品。書法神品來之于書道。書道者即書法辯證法。得書法辯證法則心不迷書理，心不迷書理則天機自發，神會筆暢，得心應手。莊則棟打乒乓球，非以手打，非以心打，是以神打，球來神應，迅不可及。徐寅生談如何打乒乓球，毛澤東曾評論說，全文充滿了辯證法，可見打球離不開辯證法。學習書法也是這樣，初用手寫，次用心寫，終用神寫。以神揮筆，勢來不可遏，勢去不可止，方能得神化之妙。

第二十一，修養法。學書法不可以專以寫字為務，還要加強精神道德修養，處理好字內功與字外功的關系。修養法有三：一曰體道，二曰修心，三曰養氣。體道，即體會踐行書法之道，具體來說就是要弄懂弄通并身體力行書法辯證法。為達此目的，要多讀書。書法大道，幽深玄微，古人論及不多，需要學者多悟。思之愈精，悟之愈深，學書法靠悟性即在于此。同時，要重視實踐，身體力行書法辯證法。修心，即個人的道德、情操、性格的修養。人的品德、情操、性格對于一個人的書法藝術風格影響是重大的。柳公權說：“心正則筆正。”孫過庭亦云：“質直者則俓侹不遒，剛佷者又倔強無潤，矜斂者弊于拘束，脫易者失于規矩，溫柔者傷于軟緩，躁勇者過于剽迫，狐疑者溺于滯澀，遲重者終于蹇鈍，輕瑣者染于俗吏。”[3]360人貴有自知之明，要不斷地解剖自己，加強道德、情操、性格的修養，克服弱點，避免其負面影響。養氣，孟子善養浩然之氣，故其文氣勢磅礴。學書法者也應當注重養氣。養氣之法，一要靜，二要動。所謂靜，就是要虛靜自守，心平氣和，不為外物所誘，不為蠅頭小利煩心。所謂動，就是要深入生活，熱愛人民，把握時代脈搏，努力創造出更多具有時代精神的中國書法藝術精品。

[1]蘇軾.論書[M]//歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社,1979：313.

[2]蔡邕.九勢[M]//歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社,1979：6.

[3]孫過庭.書譜[M]//歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社,1979.

[4]米芾.海岳名言[M]//歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社,1979：360.