論奧尼爾《馬可百萬》中的二元對立

○周 玲

（安徽師范大學 外國語學院，安徽 蕪湖241002）

一、引語

“二元對立”是20世紀初瑞士語言學家索緒爾創立的結構主義語言學的理論基礎，他主張把語言看成是有連帶關系的各種符號要素的統一體，而這些文學形式要素之間又存在一定的對立。“兩類之間的對立可以使我們對于每一類性質有更好的了解。”[1]結構主義文論提倡立足文本，用二元對立的視角去解釋文學作品，先找出文本中“最簡單的二元對立項”，最后“抽象概括整個文本的二元對立模式”，探究作品深層含義和本質。二元對立是文本意義生成的最基本結構，也是敘事作品最根本的深層結構。“它既是一種常用的敘事策略，又是一種行之有效的文本分析方法。”[2]由于二元對立現象廣泛存在文學作品中，二元對立原則已成為文學批評領域閱讀和鑒賞的重要研究方法，有助于更加全面而深刻地去發掘文本的藝術內涵和思想精髓。

尤金·奧尼爾是美國現代戲劇的奠基人，他的人生觀融合了各種學說的思想。他廣泛吸取了東西方傳統文化的精華，又賦予其新內容和新含義。他的晚期代表作《馬可百萬》集東方歷史背景、凄美的愛情故事、悲劇以及社會生活諷刺于一體，體現了東西方文化的交流以及它們之間的碰撞與交融。該劇將13世紀意大利商人馬可·波羅游歷中國的歷史真實故事戲劇化，場景設置在具有異國情調的中世紀的中土大都，聞名世界的忽必烈及其孫女闊闊真公主成了西方人馬可的陪襯人物。故事以闊闊真對馬可的單戀為主要線索，展現了“個人內心與個體之間性格、感情、生存狀態的矛盾沖突，譜寫了一部精美的飽含悲劇泛音、由于文化差異張力導致的凄美故事”。[3]這部戲劇融會了多組二元對立模式，體現了奧尼爾對世界、人性、自我之間對立統一的獨特見解。奧尼爾在意識形態領域尋求解決社會的諸多矛盾對立，源于他努力消解形而上學的二元對立觀念的探索。基于此，本文力圖借助結構主義文論中的二元對立觀點，梳理劇本中諸多典型二元對立結構并闡釋思想內涵，論證其恰好印證了創作晚期時奧尼爾的二元論西方世界觀和東方思想從沖突走向融合的心路歷程，并為“詩意的棲居”①精神家園的主題提供了辯證而經典的藝術結構。

二、劇中的二元對立項與闡釋

二元對立是西方文化思想中的一個顯著特征。《馬可百萬》展示了一系列二元對立項，這種二元對立組合具體體現在：東方與西方；精神與物質；生與死；理想與現實；陰與陽；女性和男性；文化沖突與融合。人與自然、社會、他人主體與客體的關系不是孤立存在的，應是相互轉化、相互滲透的。劇中的二元組合相互對立又相互轉化，呈現出一個對立統一的二元世界，反映了奧尼爾對世界對立統一的獨特哲思。

（一）東方與西方

從題材上看，西方人馬可來到古老的中國，就暗示著具有文化差異的東西方文明的沖突與交流。奧尼爾這種二元對立背景的設置，是使得觀眾和讀者身臨其境的一種“陌生化”藝術呈現方式。劇中的中國公主闊闊真和馬可·波羅分別是東西方兩種文化的代表，前者代表著東方的精神理想，后者則是西方物質世界的代表。可以這樣理解，這種對置是奧尼爾依據想象中的中國形象，再由西方傳統二元對立思想構建出的東西方對比的表述框架。馬可的叔叔和父親受東方忽必烈大汗的委托，向西方的教皇請求派遣一百名西方的學問淵博的人去同東方的釋教、道教和儒教的門徒，辯論世界上哪一教最好。兩人受此差事，僅僅因為忽必烈是世界上最富的皇帝，他本人的財富抵得上“千萬億”。馬可的叔父、瑪竇·波羅還癡想讓忽必烈改信基督教僅因為那“有利可圖”[4]。新任命的教皇泰奧巴爾多，對于他們“開口閉口百萬”膩煩至極，“聽得心都煩了”[4]。對泰奧巴爾多的專心祈禱，兩位波羅先生覺得時間太長了，在他們看來“時間就是金錢”[4]。泰奧巴爾多不禁諷刺他們，即使到了世界末日，波羅家的后代還會攔著上帝的信使兜售喇叭。而一百個有識之士，泰奧巴爾多直言“西方一個也沒有”[4]。劇中的東方代表著精神理想家園，洋溢著浪漫主義和神秘主義色彩，是人類的故鄉也是靈魂的本源；而西方則暗示著物質至上的現實世界，“凄涼無生氣，貪婪虛偽”[4]。

（二）精神與物質

闊闊真和馬可兩者之間的對立展示了西方哲學中的精神與物質的對立，最后前者的死亡象征著物質主義的勝利，在某種程度上闊闊真代表著精神理想的犧牲和失敗。馬可這個主人公身上的特質部分是探險家，部分是旅行者，部分還是發明者，也是地方的長官，但最主要是的野心勃勃渴望利益的商人。這個形象和同期美國作家辛克萊·劉易斯創作的《巴比特》中的主人公喬治·巴比特一角有很大的相似性，二者在道德觀上都毫無光彩之處。在馬可身上體現的首先是物質主義的崇拜，其次是價值觀上的實用主義，再次是利益原則。來中國臨別前，他給女友杜納塔寫了一首情詩。這代表著浪漫主義的情詩里卻處處以“金子，白銀，黑珍珠，紅玉”和美貌的姑娘作比，連教皇都諷刺他“愛情的天國里也未免錢幣稍多了一些”[4]。馬可始終惦記著在海外可以“追求金銀珠寶”，日后成為“富賈巨紳”，到盛年時可以“財源茂盛”，回家“安享富貴”[4]。為了謀求物質利益，馬可甚至會把“諾亞方舟砍成一塊塊賣給基督徒當紀念品”[4]，把“教堂前的石頭獅子”當作“捕鼠器”[4]賣掉。在中國居住十五年后回到了威尼斯，他因為擁有巨額財富被稱為“馬可百萬”。這個帶有諷刺意味的綽號強化了他的身份和特性——“丁點靈魂都沒有，只有精明狡猾的貪婪”[4]。在追求財富的智慧方面，馬可也許抵得上百萬智者，但是在精神上一貧如洗。在馬可這個西方人物塑造上，我們看到年輕美好的純真滑向日益增長的物質貪婪，最終喪失了精神靈魂。

（三）生與死

在奧尼爾筆下，“道成了肉身，肉身重新成為道”[4]。在序幕中四個教徒瞻仰死去的闊闊真王妃遺容時，他們發現“她那安詳的面容，似乎閃耀著一種超越死亡的無限寧靜的生命的光輝，雙目微合，似乎正在安眠”，以至于他們不禁敬畏地發出疑問“你確信她是死了嗎？”[4]在他們驚愕之際，闊闊真的臉上還顯現出一種“非塵世所有的光彩，像圣像頭上的光環一樣”[4]。她的面容越來越“栩栩如生”，最后竟然“雙唇微啟，兩目漸睜”，說出話來。輕柔的笑聲帶著“令人心醉的超自然的歡樂氣息”從她雙唇之間發出，與樹枝間的聲音互相應和，漸漸升向天空，終于“杳然逝去”[4]。闊闊真經歷的“死而復生，再生死回返”只是物質形態的轉化、形態之異，恰如莊子所言“方生方死，方死方生”。在闊闊真的尸體被運回故鄉，大殿上俯首祈禱的四位教徒盡管信仰不同，但皆認為“有生之物必有死”[4]，人皆有一死。忽必烈在劇終時也闡述了生死不是截然對立而是相互融合的觀點，“可以生得很高尚，也可以死得很高尚”，“生的胚胎與死的歸宿，是互相協調的，融為一體的”[4]。

（四）理想與現實

劇中闊闊真和馬可代表的是理想主義和現實主義兩個對立項。闊闊真是一個富有詩意的理想主義者，對于人生和和世界有自己獨特的理解和追求，追求愛情無怨無悔甚至為此犧牲自己。馬可是現實主義的代表，連他在護送闊闊真和親之時，也不忘記“進港停岸，做些買賣”[4]，可愛嬌美的闊闊真在他口中只是等同于“陽光下燦爛的金子”[4]。在馬可看來，妻子胖瘦不要緊，只要“常識豐富，會做家事”，“有家族利益需要”[4]，別無他求。這種婚戀觀顯然是西方實用功利主義的一種體現，食物和金子就可以打發馬可的愛情。

（五）陰與陽

馬可·波羅代表的“陽”，是一種男性占有的理性西方特質，體現了西方積極進取的銳意。這種“陽性”特質以物質財富為基礎，以實用主義為標尺，尤其以現代美國為代表：表面物質富麗堂皇，內在精神貧瘠枯竭。闊闊真身上蘊含的是與之對立的“陰”，以精神理想為依托，以“愛”為信念，是一種本能的精神上的內涵。具有東方古典美的闊闊真“為美而死，只愛過愛本身”[4]，包容寬恕一切。她蘊含的是一種女性的感性氣質，即中國傳統文化所謂的陰性特質，體現了“和平友愛、溫良仁愛”的東方主旋律和“虛靜順應”的中國傳統文化歸屬感。

（六）女性與男性

女性主義者認為女人和男人在社會中是平等的，但是女人們的社會性角色更多地以不同方式受到限制，程式化，被貶低輕視。劇中女性代表人物一個是闊闊真，另一個就是馬可最后娶的妻子杜納塔；男性則是以馬可、忽必烈和他的理學家大臣許衡為代表。闊闊真是典型的東方傳統女性，具有“崇高恕道的精神境界”[5]。為了愛情，她不惜冒犯祖父忽必烈的天威，為馬可證明“他確實有不朽的靈魂”[4]。雖然馬可沒有接受她的愛，但她并不恨他，寧愿獨自忍受愛情的痛苦。來到波斯后還沒和親，波斯王就去世了，她又不得不嫁給阿魯混汗的兒子合贊，被馬可“活生生像頭牛一樣”[4]送給合贊。杜納塔在家等候馬可多年，從“十二歲秀麗嬌俏的小姑娘”[4]等成了“肥頭胖臉”[4]的老姑娘。馬可最后決定回到西方和杜納塔結婚，只是為了“生男育女，傳宗接代，光宗耀祖”[4]。很難說他對杜納塔有多少真實的愛情，馬可的愛情實在是“摻雜了太多的銅臭”[5]！劇中的“天之子，地之主”忽必烈推崇精神至上，對各種宗教兼容并包，開拓疆土，在他身上融合了東方的睿智和西方開拓進取、一往無前的力量。同時他對闊闊真寵愛有加，將她視作“小寶貝”[4]，為孫女的單戀感到不值，充滿了慈愛和同情。劇中的大臣許衡是一位充滿理性的東方智者，他諫言忽必烈“不能容忍，豈是智慧？”[4]并提醒忽必烈貴為君主“真理以無為作為，以所知尊所不可知”[4]，當心平氣和、順其自然。可以這樣詮釋或理解，劇中塑造的女性形象缺乏抗爭，暗含柔弱感性的象征，而男性積極進取、果斷剛毅，表達了以男權為中心的社會文化對女性的輕視和排斥。

（七）文化沖突與融合

文化沖突是由文化差異引起的。來自不同文化環境的人，在對待同一個問題上往往采取不同的態度和方法。文化融合是通過吸納和調整產生“你中有我，我中有你”，相互轉化。劇本中一開場便出現了基督教徒、襖教徒、佛教徒三人，對“圣樹”的典故各執一詞，爾后又出來一個信奉伊斯蘭教的趕車的隊長加入爭辯。這一幕折射出東西方宗教文化的碰撞交融，正如中國樂隊和韃靼樂隊“互相沖擊、尖銳刺耳”[4]的樂聲初次交鋒。在中國汗八里皇宮內的金鑾殿上，馬可就和忽必烈對于“死后是否有靈魂”和“皈依何種宗教”[4]展開一場東西方思想的大辯論。馬可說過，“我的腳就是合不上中國樂調的拍子”。[4]從這句話我們可以管窺到東西方思想文化的差異與不適。大將伯顏也曾以是否皈依釋迦牟尼的佛教作為借口，意欲除掉西方的基督教，“不皈依的就殺無赦”[4]。忽必烈對馬可憎恨之余，不但要將“所有教堂夷為平地”，還要將“所有基督教徒不是殺就是留作奴隸”[4]。但最后他意識到，東西方誰也征服不了誰，誰也改變不了誰。盡管劇中各種宗教并置對立沖突，但一致認為人皆有一死，不同之中也有“同一”。奧尼爾筆下的東方大汗忽必烈不僅體現了西方積極進取的銳意也融合了東方虛靜順應的謀略，是兼具理性和感性的“天地合一”的代表人物，象征著東西方文化由沖突轉向融合。

三、結語

除了這些明顯的二元對立項，《馬可百萬》中情節、結構、語言反諷和人物自身性格中也秉含了二元對立原則。比如情節和結構的布置上，馬可從西方來到東方又回到西方，闊闊真從東往西然后又返回東方；一個生著回去，另一個死著回來。羅馬教皇認為西方無智者可出使東方，卻讓馬可對中國的皇帝自稱“智慧方面抵得上百萬個西方智者”[4]，這顯然是對馬可的嘲諷。奧尼爾通過反諷，這種語意的二元對立技巧，展示了戲劇藝術的魅力。人物性格塑造上，中國皇帝忽必烈本身性格就有對立有和諧的傾向，是二元對立和統一的象征。

作為美國戲劇之父，奧尼爾在《馬可百萬》中運用大量二元對立結構為其“詩意的棲居”精神家園的主題提供了辯證的藝術架構。“這種二元對立模式的立足點是在主客的區分中尋求主客關系的統一、交融、平衡的思維模式，從先前的截然對立逐漸發展到對立統一。”[6]奧尼爾創作時“將主題、人物等原先二元對立的因素或矛盾和諧地統一起來”[7]，也就是說強調并置融合并以此真實地刻畫人物，呈現社會現實，再現人物心路歷程并凸顯主題。對二元對立觀念的結構性思考，使奧尼爾的劇作具有現實意義。受東方元素的影響，老莊的齊物論、循環回歸、陰陽轉換等東方哲學思想和神秘主義的傾向在《馬可百萬》中得到淋漓盡致的體現，呈現出“天人合一、物我一體”的境界。東方哲學思想觀念消除了二元對立的世界觀，包括“生與死、是與非，善與惡”。[8]縱觀奧尼爾的創作觀和世界觀的演變形成，正是西方二元對立世界觀和東方“天人合一，大道合一”的哲學思想的融合使得奧尼爾的作品震撼人心、詩意無窮從而啟迪思考、意義深遠。

【注 釋】

①詩意的棲居：最早由荷爾德林在詩歌中提出，海德格爾將其哲學闡釋理解為藝術和精神家園歸屬。詩意的棲居就是通過心靈的解放和自由，尋找人的精神家園。這和道家美學、禪宗美學的內涵是一致的。

[1]索緒爾.普通語言學教程[M].商務印書館，1982.

[2]李廣倉.結構主義文學批評方法研究[M].湖南大學出版社，2006.

[3]梁莉娟.恍惚的慰藉，清醒的痛苦—解讀尤金·奧尼爾《馬可百萬》[J].安徽文學，2009（12）.

[4]奧尼爾著，畢谹譯.奧尼爾文集第二卷—馬可百萬[M].人民文學出版社，2006.

[5]廖可兌.論奧尼爾的《馬可百萬》[J].外國文學研究，1987（4）.

[6]袁曉燕，尹凈凈.論西方的二元對立模式[J].時代文學，2007（1）.

[7]汪義群.奧尼爾研究[M].上海外語教育出版社，2006.

[8]吳宗會.問道與尋道：生態主義視域下奧尼爾戲劇信仰的嬗變[J].外語教學，2015（2）.