無“韻”不成詩——由“香菱學(xué)詩”用韻看《紅樓夢》詩歌的人格化設(shè)計(jì)

王雙騰

《紅樓夢》第四十八、四十九回寫到了“香菱學(xué)詩”。薛蟠外出經(jīng)商，香菱因此隨寶釵來到大觀園居住。在此期間，香菱拜黛玉為師，學(xué)習(xí)做詩。香菱前后共作《詠月》詩三首:

詠月三首(其一)

月掛中天夜色寒，清光皎皎影團(tuán)團(tuán)。

詩人助興常思玩，野客添愁不忍觀。

翡翠樓邊懸玉鏡，珍珠簾外掛冰盤。

良宵何用燒銀燭，晴彩輝煌映畫欄。

詠月三首(其二)

非銀非水映窗寒，試看晴空護(hù)玉盤。

淡淡梅花香欲染，絲絲柳帶露初干。

只疑殘粉涂金砌，恍若輕霜抹玉欄。

夢醒西樓人跡絕，余容猶可隔簾看。

詠月三首(其三)

精華欲掩料應(yīng)難，影自娟娟魄自寒。

一片砧敲千里白，半輪雞唱五更殘。

綠蓑江上秋聞笛，紅袖樓頭夜倚欄。

博得嫦娥應(yīng)借問，緣何不使永團(tuán)圓?

黛玉在為香菱命制題目時(shí)說道:“昨夜的月最好，我正要謅一首，竟未謅成，你竟作一首來。‘十四寒’的韻，由你愛用那幾個(gè)字去。”這一命題要求具體包括兩個(gè)方面:其一，內(nèi)容與“月”相關(guān);其二，韻部用“十四寒”。

對于香菱依此所做的三首《詠月》，書中人物及后世研究者大多從內(nèi)容的角度，即詩題要求的第一方面進(jìn)行分析，如黛玉評價(jià)第一首:“意思卻有，只是措詞不雅。皆因你看的詩少，被他縛住了。把這首丟開，再作一首。只管放開膽子去作。”寶釵評價(jià)第二首:“不象吟月了，月字底下添一個(gè)‘色’字倒還使得，你看句句倒是月色。”以及眾人評價(jià)第三首:“這首不但好，而且新巧有意趣。”

蔡義江先生在《紅樓夢詩詞曲賦鑒賞》中也寫道:“第一首詩寫得很幼稚，用語毫無含蓄，又打不開思路，只好堆砌辭藻，湊泊成句……第二首已寫得不那么笨拙，能以花香夜露來烘托，膽子也放開了。但卻‘過于穿鑿了’，也就是說過多地喜歡拿別的東西來比附……第三首面目就大不一樣。首句起得很有勢頭，恰似一輪皓月，破云而出……頷聯(lián)用修辭上的特殊句式抒發(fā)內(nèi)心幽怨，筆法勁健老練……頸聯(lián)拓展意境，情景并出……結(jié)句的感喟本是作詩者自己的，偏推給處境同樣寂寞的嫦娥，詩意曲折，又緊扣詠月詩題;‘團(tuán)圓’二字，將月與人合詠，自然雙關(guān)，余韻悠長。”

總結(jié)這些論述可以看到，在這三首詩中，曹雪芹“仿效初學(xué)者的筆調(diào)，揣摩他們習(xí)作中易犯的通病以及他們在實(shí)踐中逐步摸索前進(jìn)的過程，把不同階段的成績都一一真實(shí)地再現(xiàn)出來”(蔡義江《〈紅樓夢〉詩詞曲賦鑒賞》，2001 年)，由此反映出《紅樓夢》詩詞“按頭制帽”的特點(diǎn)以及作者在安插詩詞時(shí)的人格化設(shè)計(jì)思路。

對于這三首詩的優(yōu)劣，如果從內(nèi)容和表現(xiàn)手法的角度進(jìn)行分析固然沒有問題，但如果換一個(gè)角度，從“香菱學(xué)詩”的用韻入手，同樣可以看出作者的匠心獨(dú)運(yùn)。

就用韻而言，黛玉的要求是“‘十四寒’的韻，由你愛用那幾個(gè)字去”。如果說內(nèi)容方面的要求香菱做到第三首才完成的話，那么對于用韻的限制，香菱則是一直牢記在心，每一首詩都按照題目要求使用了“十四寒”的韻。不過就詩歌創(chuàng)作而言，韻部選擇并不是一個(gè)在韻書中選字的機(jī)械化過程，使用哪個(gè)字，在哪里使用，都是作者才情的直接體現(xiàn)。

“香菱學(xué)詩”是一個(gè)漸進(jìn)的過程，在三首《詠月》押韻的處理中我們同樣可以發(fā)現(xiàn)其各個(gè)學(xué)習(xí)階段的不同特征。就三首詩的用韻而言，前兩首詩首句的韻腳便都用了“寒”字，從中可以看出作為初學(xué)者的香菱此時(shí)對韻部還很不熟悉，一心只想著黛玉的題目，于是在第一處需要押韻的地方便直接押上了“寒”字，從而實(shí)現(xiàn)了“扣題”。到了作第三首詩時(shí)，香菱已經(jīng)熟悉了韻部，因而，首句的韻腳換成了“難”字，不過初學(xué)者畢竟是初學(xué)者，到了第二句的韻腳便又用上了題目中的“寒”字，可見香菱仍未跳出題目的束縛。

此外，縱觀三首詩，首句全部押韻，而律詩中首句是可押可不押的，由此也體現(xiàn)出香菱作為初學(xué)者一心只想押韻，而不敢突破格律限制的心理。這與寶釵等作詩老手所說的“我平生最不喜限韻，分明有好詩，何苦為韻所縛?”形成了鮮明的對比。

總之，曹雪芹在對這三首《詠月》的用韻設(shè)計(jì)中，通過極細(xì)微的差別刻畫出了香菱作詩雖然取得了長足進(jìn)步，但終究只是一個(gè)初學(xué)者的狀態(tài)。縱觀香菱學(xué)詩這個(gè)情節(jié)，作者以香菱的學(xué)詩行為為主線，同時(shí)輔以黛玉所擬題目的要求這一暗線，兩條線索相互制約，一方面使我們看到香菱在學(xué)詩過程中的種種進(jìn)步，另一方面又通過與黛玉詩題的對比反映出其創(chuàng)作中的不足，由此提醒人們香菱雖有才情，但終究只是一個(gè)初學(xué)者，進(jìn)而激起人們對這一“薄命女”的深切同情:如果昔日的英蓮能夠一直在家中平靜生活，此時(shí)她所做的詩或許不會(huì)遜于大觀園中的任何人。

“藝術(shù)的生命是真實(shí)”，曹雪芹在“香菱學(xué)詩”的情節(jié)中充分考慮到了香菱這一形象的人生經(jīng)歷，并未像之前的才子佳人小說那樣“不過作者要寫出自己的那兩首情詩艷賦來”，便將人物塑造成無所不能的天才，而是將人物因客觀環(huán)境導(dǎo)致的不足進(jìn)行充分暴露，由此通過“按頭制帽”的詩詞增強(qiáng)作品的藝術(shù)真實(shí)感。香菱在學(xué)詩過程中對于用韻的掌握，便是《紅樓夢》詩歌人格化設(shè)計(jì)的具體體現(xiàn)。

“香菱學(xué)詩”的詩歌人格化設(shè)計(jì)還體現(xiàn)在黛玉對香菱的指導(dǎo)過程之中。在學(xué)詩的最初階段，黛玉說道:“你若真心要學(xué)，我這里有《王摩詰全集》，你且把他的五言律讀一百首，細(xì)心揣摩透熟了，然后再讀一二百首老杜的七言律，次再李青蓮的七言絕句讀一二百首。肚子里先有了這三個(gè)人作了底子，然后再把陶淵明、應(yīng)玚、謝、阮、庾、鮑等人的一看。你又是一個(gè)極聰敏伶俐的人，不用一年的工夫，不愁不是詩翁了!”通過這段話我們可以發(fā)現(xiàn)，黛玉向香菱推薦的全是格律整飭的近體詩，但在整部《紅樓夢》中我們卻看到黛玉其實(shí)并不十分熱衷于近體詩的創(chuàng)作，如第十八回面對元妃“一匾一詠”的命題，黛玉“倒不好違諭多作，只胡亂作一首五律應(yīng)景罷了。”在黛玉眼中，五律等近體詩不過是“應(yīng)景”的作品，一旦需要以詩歌抒發(fā)自身情感，首選往往是不受格律限制的古體詩，如《葬花吟》《代別離·秋窗風(fēng)雨夕》《桃花行》等。

可見，黛玉在自己作詩與教人作詩的不同環(huán)境中，對于格律有著不同的取舍標(biāo)準(zhǔn)，而這兩種標(biāo)準(zhǔn)的差異，則體現(xiàn)出《紅樓夢》詩詞的最本質(zhì)特點(diǎn)——小說的有機(jī)組成部分，而非單純的詩歌創(chuàng)作。在“香菱學(xué)詩”的情節(jié)中，香菱和黛玉都受到所處環(huán)境的限制，所以，不論是香菱用韻的瑕疵還是黛玉論詩的反常，都是《紅樓夢》詩歌人格化設(shè)計(jì)的體現(xiàn)，在這一創(chuàng)作思路的指導(dǎo)下，曹雪芹通過水平參差的詩詞塑造出性格各異的人物形象，與此同時(shí)，性格各異的人物形象也決定了小說中的詩歌在藝術(shù)水平上的各不相同，在人物與詩歌的相互制約中，實(shí)現(xiàn)了《紅樓夢》高度的藝術(shù)真實(shí)。

中國的詩歌創(chuàng)作可以上溯至上古時(shí)期，小說也在魏晉時(shí)期初具形態(tài)，二者都可謂源遠(yuǎn)流長，不過詩歌與小說兩種文體在中唐的唐傳奇中才實(shí)現(xiàn)初步的結(jié)合。在經(jīng)歷了唐傳奇與宋元話本的回前詩、《三國演義》等章回小說的論贊詩等不同階段后，清代的《紅樓夢》實(shí)現(xiàn)了詩歌與小說的真正融合。所以，只有把《紅樓夢》中的詩歌放在這一歷史過程中進(jìn)行考察，才能真正理解其在中國詩歌史與中國小說史上的雙重意義。而香菱這一“初學(xué)者”所做的三首并不完美的詠月詩，其價(jià)值也因此勝過了詩歌史上的諸多佳作。