無“韻”不成詩——由“香菱學詩”用韻看《紅樓夢》詩歌的人格化設計

王雙騰

《紅樓夢》第四十八、四十九回寫到了“香菱學詩”。薛蟠外出經商，香菱因此隨寶釵來到大觀園居住。在此期間，香菱拜黛玉為師，學習做詩。香菱前后共作《詠月》詩三首:

詠月三首(其一)

月掛中天夜色寒，清光皎皎影團團。

詩人助興常思玩，野客添愁不忍觀。

翡翠樓邊懸玉鏡，珍珠簾外掛冰盤。

良宵何用燒銀燭，晴彩輝煌映畫欄。

詠月三首(其二)

非銀非水映窗寒，試看晴空護玉盤。

淡淡梅花香欲染，絲絲柳帶露初干。

只疑殘粉涂金砌，恍若輕霜抹玉欄。

夢醒西樓人跡絕，余容猶可隔簾看。

詠月三首(其三)

精華欲掩料應難，影自娟娟魄自寒。

一片砧敲千里白，半輪雞唱五更殘。

綠蓑江上秋聞笛，紅袖樓頭夜倚欄。

博得嫦娥應借問，緣何不使永團圓?

黛玉在為香菱命制題目時說道:“昨夜的月最好，我正要謅一首，竟未謅成，你竟作一首來。‘十四寒’的韻，由你愛用那幾個字去。”這一命題要求具體包括兩個方面:其一，內容與“月”相關;其二，韻部用“十四寒”。

對于香菱依此所做的三首《詠月》，書中人物及后世研究者大多從內容的角度，即詩題要求的第一方面進行分析，如黛玉評價第一首:“意思卻有，只是措詞不雅。皆因你看的詩少，被他縛住了。把這首丟開，再作一首。只管放開膽子去作。”寶釵評價第二首:“不象吟月了，月字底下添一個‘色’字倒還使得，你看句句倒是月色。”以及眾人評價第三首:“這首不但好，而且新巧有意趣。”

蔡義江先生在《紅樓夢詩詞曲賦鑒賞》中也寫道:“第一首詩寫得很幼稚，用語毫無含蓄，又打不開思路，只好堆砌辭藻，湊泊成句……第二首已寫得不那么笨拙，能以花香夜露來烘托，膽子也放開了。但卻‘過于穿鑿了’，也就是說過多地喜歡拿別的東西來比附……第三首面目就大不一樣。首句起得很有勢頭，恰似一輪皓月，破云而出……頷聯用修辭上的特殊句式抒發內心幽怨，筆法勁健老練……頸聯拓展意境，情景并出……結句的感喟本是作詩者自己的，偏推給處境同樣寂寞的嫦娥，詩意曲折，又緊扣詠月詩題;‘團圓’二字，將月與人合詠，自然雙關，余韻悠長。”

總結這些論述可以看到，在這三首詩中，曹雪芹“仿效初學者的筆調，揣摩他們習作中易犯的通病以及他們在實踐中逐步摸索前進的過程，把不同階段的成績都一一真實地再現出來”(蔡義江《〈紅樓夢〉詩詞曲賦鑒賞》，2001 年)，由此反映出《紅樓夢》詩詞“按頭制帽”的特點以及作者在安插詩詞時的人格化設計思路。

對于這三首詩的優劣，如果從內容和表現手法的角度進行分析固然沒有問題，但如果換一個角度，從“香菱學詩”的用韻入手，同樣可以看出作者的匠心獨運。

就用韻而言，黛玉的要求是“‘十四寒’的韻，由你愛用那幾個字去”。如果說內容方面的要求香菱做到第三首才完成的話，那么對于用韻的限制，香菱則是一直牢記在心，每一首詩都按照題目要求使用了“十四寒”的韻。不過就詩歌創作而言，韻部選擇并不是一個在韻書中選字的機械化過程，使用哪個字，在哪里使用，都是作者才情的直接體現。

“香菱學詩”是一個漸進的過程，在三首《詠月》押韻的處理中我們同樣可以發現其各個學習階段的不同特征。就三首詩的用韻而言，前兩首詩首句的韻腳便都用了“寒”字，從中可以看出作為初學者的香菱此時對韻部還很不熟悉，一心只想著黛玉的題目，于是在第一處需要押韻的地方便直接押上了“寒”字，從而實現了“扣題”。到了作第三首詩時，香菱已經熟悉了韻部，因而，首句的韻腳換成了“難”字，不過初學者畢竟是初學者，到了第二句的韻腳便又用上了題目中的“寒”字，可見香菱仍未跳出題目的束縛。

此外，縱觀三首詩，首句全部押韻，而律詩中首句是可押可不押的，由此也體現出香菱作為初學者一心只想押韻，而不敢突破格律限制的心理。這與寶釵等作詩老手所說的“我平生最不喜限韻，分明有好詩，何苦為韻所縛?”形成了鮮明的對比。

總之，曹雪芹在對這三首《詠月》的用韻設計中，通過極細微的差別刻畫出了香菱作詩雖然取得了長足進步，但終究只是一個初學者的狀態。縱觀香菱學詩這個情節，作者以香菱的學詩行為為主線，同時輔以黛玉所擬題目的要求這一暗線，兩條線索相互制約，一方面使我們看到香菱在學詩過程中的種種進步，另一方面又通過與黛玉詩題的對比反映出其創作中的不足，由此提醒人們香菱雖有才情，但終究只是一個初學者，進而激起人們對這一“薄命女”的深切同情:如果昔日的英蓮能夠一直在家中平靜生活，此時她所做的詩或許不會遜于大觀園中的任何人。

“藝術的生命是真實”，曹雪芹在“香菱學詩”的情節中充分考慮到了香菱這一形象的人生經歷，并未像之前的才子佳人小說那樣“不過作者要寫出自己的那兩首情詩艷賦來”，便將人物塑造成無所不能的天才，而是將人物因客觀環境導致的不足進行充分暴露，由此通過“按頭制帽”的詩詞增強作品的藝術真實感。香菱在學詩過程中對于用韻的掌握，便是《紅樓夢》詩歌人格化設計的具體體現。

“香菱學詩”的詩歌人格化設計還體現在黛玉對香菱的指導過程之中。在學詩的最初階段，黛玉說道:“你若真心要學，我這里有《王摩詰全集》，你且把他的五言律讀一百首，細心揣摩透熟了，然后再讀一二百首老杜的七言律，次再李青蓮的七言絕句讀一二百首。肚子里先有了這三個人作了底子，然后再把陶淵明、應玚、謝、阮、庾、鮑等人的一看。你又是一個極聰敏伶俐的人，不用一年的工夫，不愁不是詩翁了!”通過這段話我們可以發現，黛玉向香菱推薦的全是格律整飭的近體詩，但在整部《紅樓夢》中我們卻看到黛玉其實并不十分熱衷于近體詩的創作，如第十八回面對元妃“一匾一詠”的命題，黛玉“倒不好違諭多作，只胡亂作一首五律應景罷了。”在黛玉眼中，五律等近體詩不過是“應景”的作品，一旦需要以詩歌抒發自身情感，首選往往是不受格律限制的古體詩，如《葬花吟》《代別離·秋窗風雨夕》《桃花行》等。

可見，黛玉在自己作詩與教人作詩的不同環境中，對于格律有著不同的取舍標準，而這兩種標準的差異，則體現出《紅樓夢》詩詞的最本質特點——小說的有機組成部分，而非單純的詩歌創作。在“香菱學詩”的情節中，香菱和黛玉都受到所處環境的限制，所以，不論是香菱用韻的瑕疵還是黛玉論詩的反常，都是《紅樓夢》詩歌人格化設計的體現，在這一創作思路的指導下，曹雪芹通過水平參差的詩詞塑造出性格各異的人物形象，與此同時，性格各異的人物形象也決定了小說中的詩歌在藝術水平上的各不相同，在人物與詩歌的相互制約中，實現了《紅樓夢》高度的藝術真實。

中國的詩歌創作可以上溯至上古時期，小說也在魏晉時期初具形態，二者都可謂源遠流長，不過詩歌與小說兩種文體在中唐的唐傳奇中才實現初步的結合。在經歷了唐傳奇與宋元話本的回前詩、《三國演義》等章回小說的論贊詩等不同階段后，清代的《紅樓夢》實現了詩歌與小說的真正融合。所以，只有把《紅樓夢》中的詩歌放在這一歷史過程中進行考察，才能真正理解其在中國詩歌史與中國小說史上的雙重意義。而香菱這一“初學者”所做的三首并不完美的詠月詩，其價值也因此勝過了詩歌史上的諸多佳作。