新時期女性文學之影視改編探析

廖 婷 崔健東

（南昌大學 新聞與傳播學院，江西 南昌 330031）

新時期女性文學之影視改編探析

廖 婷 崔健東

（南昌大學 新聞與傳播學院，江西 南昌 330031）

女性文學與影視是兩種不相同卻又緊密相依的藝術。本文著力探討二者之間的聯(lián)系，簡要地分析了女性文學影視改編的原因、現(xiàn)狀和不同歷史時代的改編特點，并通過個案加以分析總結，指出存在的問題和未來的發(fā)展趨勢，以更好地體現(xiàn)當代人的審美與期待視野。

女性文學 影視改編 審美 探究

引言

自“光與影”的視頻影像誕生以來，文學作品的影視改編便一直是大眾熱衷的話題，尤其是在原創(chuàng)能力普遍衰竭、原創(chuàng)作品越來越少的當下。于影像文化呈現(xiàn)極度蔓延的今天，文學著作的影視改編亦呈熱勢，諸多的文學或戲劇改編作品出現(xiàn)了，而長久以來文學與電影、文學與性別、性別與電影的關系又是一個極有意涵的議題。隨著女性主義運動的展開，當下女性的生存狀況已經發(fā)生了重大的變化，女性文學改編電影的崛起就是一個重要例證，毋庸贅言，現(xiàn)今的女性文學影視改編已然成為影視研究中不可或缺的范疇。正如克羅齊曾所言“一切歷史都是當代史”［1］，女性文學的影視改編，或多或少都會打上時代的烙印，體現(xiàn)出當代人的審美標準，甚或折射出某種政治傾向與時代需要。

一、女性文學影視改編的理論基礎

西方接受學理論認為：“任何作家創(chuàng)作的文本都不是真正意義上的作品，而是未完成本，任何文本的意義都是未定的、潛在的，只出現(xiàn)在每個讀者心中的熒屏。”［2］文學本身只不過是提供了一個框架和想象的空間，蘊藏的內涵為讀者提供了闡釋和無限的可能性。而對于影視改編來說，里面提供了很多空白需要影視符號去填充的。這種填充是自由的沒有標準的答案，因人而異、因時而變。既包含了改編者的主觀性又具有當代視角。同樣，文學作品的影視改編，是改編者對文學的接受和闡釋，而改編后的作品，不可避免地具有當代性。同時這種當代性也是十分必要的，這是因為文學作品一直屬于高雅藝術，甚至是被束之高閣的存在，而影視劇則更加偏重于通俗藝術，具有大眾性、普遍性、娛樂性和商品性。

改編之前，必須先找到文學、影視與當代這三者之間的平衡點，并以此為切入點進行創(chuàng)作活動，化深為淺，化難為易，變高雅為樸實，讓曲高和寡變雅俗共賞。無論從文學本身來看，還是從影視劇的大眾性來看，影視改編的當代性都是不可或缺的。女性文學改編成影視作品，不僅是女性文學得以傳承和發(fā)展的必然趨勢，而且是高雅藝術走向大眾藝術，文學藝術走向商業(yè)藝術的必然要求。

女性文學的定義可粗略地概括為四種：第一種是用女性主義的立場寫作的文學；第二種是以贊美、理解和同情的態(tài)度寫女人的文學。這種定義同樣經不起質疑，因為它所表達的女性形象很可能是某種男性意識形態(tài)下空洞的能指；第三種是指寫女人的文學，這種界定方式以題材為界定標準，顯得過于空泛而沒有實質意義；第四種是指女人寫的文學，突出了女性文學創(chuàng)作的性別主體地位。“女人寫的文學”這個看似平常的界定在一定的歷史時期卻有其獨特的意義。因而，本文所將探討的女性文學主要是指“女人寫的文學”。

根據(jù)文學改編成電影或者電視劇一直存在的現(xiàn)象，認為當下對影視改編的態(tài)度主要分為三種：第一，忠實甚于改編，持這種說法的認為改編只是形式上的變化而非主題、內容、思想的擅自改動，文學本身有其經久不衰的魅力。第二，改編重于忠實，持這種觀點的人更注重改編者的主觀能動性和創(chuàng)造力，原著雖為改編提供了主題、思想、情節(jié)等，但影視作品必須有其自身的風格和形式，而不是將文學僅僅成功地復制粘貼到影視當中。第三，也就是中庸之道，這也是被大多數(shù)學者所認可的，持這種觀點的人認為，影視的改編既要忠實于原著精髓，又要有所創(chuàng)新于起始的框架情節(jié)的限制。

二、女性文學影視改編現(xiàn)狀探析

電影誕生于1895年，電視誕生于1926年，而女性文學亦崛起于20世紀，三者幾乎同時發(fā)軔于同一時期。電影電視作為一門新的藝術，在發(fā)展的進程中，必然要借鑒傳統(tǒng)藝術。盡管文學與影視存在著一些實質性的差異，但不可否認文學的影視改編無疑是它們取得發(fā)展的快速跳板，女性文學與影視改編的關系可謂是青梅竹馬、互利共贏。但將性別意識文學與影視改編相聯(lián)系的探索經驗和研究理論極少。

影視與女性文學的聯(lián)姻始于二十世紀三四十年代，“解放后出現(xiàn)過一個高潮，影視改編較為集中該問題的探討則始于八十年代”［3］。八十年代末期到九十年代中后期，出現(xiàn)了大多關于“忠實說”的忠于原著的改編影視探究，九十年代末至今，關于改編的理論探討和爭鳴上升到了一個新的層次，出現(xiàn)了繁榮多元化的局面。下面以二十世紀七十至八十年代的改編為例進行探究。

這是女性文學的第二次高潮時期，影視改編理論的成熟之際，出現(xiàn)了電影必須首先是文學的觀點，這個時期，文學的霸氣地位極為突出。女性作家的大量涌現(xiàn)，正是文壇上的一個突出現(xiàn)象。其中，最有代表的女性作家是張潔，還有張辛欣、鐵凝和王安憶，以及戴厚英、諶容、葉文玲、劉索拉、張抗抗、殘雪、舒婷、陸星兒、喬雪竹、池莉、方方、蔣子丹、遲子建等。

池莉的作品應該說觸鏡率也是很高的，并在影視界掀起了一股“池莉熱”。八十年代后半期以《煩惱人生》、《不談愛情》、《太陽出世》等小說被稱為“新寫實”小說的主要代表。其后有長篇小說《來來往往》、《小姐你早》、《生活秀》等被改編成影視，是當代受眾面最大的作家之一。她的小說《小姐，你早》、《來來往往》、《生活秀》等作品紛紛被搬上銀屏。池莉較之張愛玲有著更鮮明的女性意識，進行更自覺的女性書寫，她的一些作品就是典型的“女性主義”文本。

現(xiàn)為中國作協(xié)主席的鐵凝，應該說是與影視結緣也比較早的，她的小說《哦，香雪》、《沒有紐扣的紅襯衫》、《永遠有多遠》、《大浴女》、《玫瑰門》等都被改編成影視作品。現(xiàn)在我們就結合她的小說《永遠有多遠》的改編分析鐵凝小說的影視改編。在改編后的作品里，每一個鐵凝筆下的人物都被一一掏空，變成一具“軀殼”。最可怕的“變臉”當屬西單小六。原著小說中的西單小六，是一個“文革”后期的“胡同小太妹”，風騷得骨子里都滲出媚來的“壞女人”，是老實人白大省“一生最崇拜的女人”。但是電視劇里的小六，原著里那股風韻不復存在不說，還“符號加臉譜”地變成了一個專從白大省手里搶男人、從男人兜里往外掏錢的俗氣女子。作品中人物的內蘊和豐富性已蕩然無存。如此改編后的影視作品使原著中那些探討人性的內涵，只剩下一個還叫做“永遠有多遠”的“空殼”。

王安憶，著有長篇小說《長恨歌》、《紀實和虛構》、《69屆初中生》、《流水三十章》等，另有大量中短篇小說和散文作品。其《本次列車終點站》獲1981年全國優(yōu)秀短篇小說獎；《流逝》、《小鮑莊》分獲第一屆、第四屆全國優(yōu)秀中篇小說獎。根據(jù)王安憶長篇小說《長恨歌》改編的同名電視劇（丁黑導演），由蔣麗萍編導和丁黑導演的電視劇《長恨歌》還是比較成功的。但也確實存在著一些不太令人滿意的地方。如在影片的內容簡介中，有這樣一段話：“《長恨歌》以千瘡百孔的感情，恍然如夢的歲月為主線貫穿全劇，講述了一個女人和四個男人，在不同的年齡和時間，曲折而不同的情愛歷險。”電視劇的內容不說，單看這個電視劇的介紹就足以讓觀眾產生誤解，以為《長恨歌》肯定又是一個簡單而又俗套的 “一個女人和四個男人的”故事。就這樣的一個內容簡介就把一個女性主義的文本所特有的色彩給抹去了。所以改編后的電視劇中出現(xiàn)一些和小說原著相背離的情節(jié)就不足為怪了。

三、對女性文學影視改編發(fā)展的思考

為什么影視人會如此青睞經典的女性文學作品的改編？原因大體可分為三種，第一，創(chuàng)作者出發(fā)，是導演或是創(chuàng)作者喜愛甚至迷戀某位女性作家的作品，想通過自己改編的影視作品對她表示敬意和愛意。比如著名導演張藝謀的《金陵十三釵》、《歸來》皆改編自嚴歌苓的小說，并預計再改編其新作《床畔》。第二，從女性文學某作品本身出發(fā)，經過無數(shù)的千辛萬苦仔細琢磨才完成一部作品，提供了一個完善的故事與想象，而國內一線編劇欠缺，缺乏好的故事，因此，影視創(chuàng)作者只要將現(xiàn)成的文字意念和故事影像化就能制作出一部電視和劇本，既經濟又省時。第三，制片方觀察到女性文學的潛在商機和市場，這也是目前火熱的趨勢，比如《甄嬛傳》、《步步驚心》、《美人心計》、《蝸居》等劇皆根據(jù)暢銷網絡女性文學改編。第四，從受眾的角度出發(fā)，大多數(shù)影視受眾為女性，女性作品更能引發(fā)共鳴而使收視率或票房升高，從而使制片方獲得經濟效益。從性別意識的角度來看文學作品影視改編，挖掘影視改編作品中“獨特的女性力量”。試圖尋找那些埋藏在女性文本與影視作品中真正女性的聲音。這或許是更深一層的原因和力量。

雖說每部改編的影視作品是不會超越原著，緣于小說是依賴文字敘述，而電影偏重的視聽語言，它將整個故事的背景進行了擠壓。綜上所述，梳理與反思之后，其實不難發(fā)現(xiàn)，女性文學作品的改編沒有固定模式，也沒有最佳答案，在改編形式上可以說是各式各樣的，這不僅表現(xiàn)在原著本身，還囊括了改編者的世界觀、人生觀與藝術觀等，包含了其獨特的個性、人生體驗、審美情趣和文化素養(yǎng)。在創(chuàng)作時還應考慮到觀眾的審美期待與思想觀念，使改編具有當代性和影視化。雖說改編樣式多樣，但其中也有一些帶有規(guī)律性的東西可以為一些改編者借鑒。

結語

從傳統(tǒng)意義上來說，文學作品的影視改編是忠實再現(xiàn)原著精神，是大多以男性話語為主導的改編。在影像文化高度泛化的當下，對文學文本的影視改編已經成為經典傳承的主要方式。因而，在未來女性文學改編將極度蔓延，改編者不僅僅忠實于文學原著，還擁有創(chuàng)作個性和藝術風格，使影視與文學呈現(xiàn)“雙贏”的局面。而女性文學的影視改編的當代性，實質上是當代眼光對已成“歷史”的作品進行新的詮釋，或多或少都會打上時代的烙印，展示當代人的審美情趣。

近年來，影視江湖上更加掀起了一浪接一浪的女性文學改編熱潮。女性文學與影視這兩個不同的媒介，女性文學與影視這兩種不同的藝術，不論從女性文學本身的價值屬性和影視藝術作品的大眾文化屬性來看，還是從作品的改編者還是廣大的影視觀眾來看，改編都是勢在必行的，其當代性自不必說。文學作品的改編，尤其是女性文學作品的改編，都必須以忠實原著為前提，在這個前提的基礎上，注入當代人的視角考慮重新審視原著，取其精華，彌補原著的不足，以當代人喜聞樂見的視聽語言和表達方式進行審美再創(chuàng)造活動，重新闡釋原著。這樣的改編才是當代女性文學的改編。

［1］貝奈戴托·克羅齊.歷史學的理論和實際［M］.上海：商務印書館，1997：1.

［2］秦俊香.從改編的四要素看文學名著改編的當代性［J］.北京電影學院學報，2003，（6）.

［3］魏少華，王雪媛，宋祖華.從小說到電影——1980年代以來現(xiàn)代文學名著電影改編的理論與實踐及其反思［J］.東方論壇，2005，（5）.