淺議客家山歌劇表演與教學

唐權威

【摘要】客家地區素有“山歌之鄉”的美譽，客家人唱山歌自古風行，憑借這一豐厚的傳統文化積淀，二十世紀五十年代，客家人開創了真正屬于自己的戲劇山歌劇。筆者通過對客家山歌劇現況的實踐調查，從表演與教學方面進行了論述。

【關鍵詞】客家山歌劇 揚長補短 因材施教

【中圖分類號】G633.95 【文獻標識碼】A 【文章編號】2095-3089（2015）08-0200-02

客家人聚居區天生就是孕育金嗓子的沃土，不少劇團的演員嗓子都特別棒。很長一段時間，山歌劇人采取“話劇+唱”的表演形式來揚長避短，山歌劇應該走什么樣的路，我們在此不作探究，但“話劇+唱”確實造成了演員在“做功”方面較平庸的現象。進一步導致了一出戲的成敗過分依賴劇本、導演等其它部門的創作。

一、繼承好山歌劇的經典折子，大膽借鑒學習姐妹藝術，揚長補短。

客家山歌劇應該走戲曲化還是新歌劇的道路，曾經有過很長時間的爭論，也進行過多年不同風格的實踐和摸索，可喜的是當客家山歌劇人走出困惑時驚喜的發現：山歌劇雖然年輕不成熟，但她具有“比其他劇種更突出的優勢特征——開放性”。她沒有固定的程式和行當，決定了她的極強的吸收能力。她能借用許多姐妹劇種的藝術手段，使之融化，自成一家。如果說“話劇+唱”的表演風格有它揚長避短的科學性，它的成立和存在本身就說明前輩山歌劇人已清醒地認識到自己的“長”和“短”。衡量一個劇種的演藝水平就是看你演員“唱、做、念、打”的真功夫，那么從劇種的發展，人材培養的角度來看就應該重在揚“長”補“短”。什么是山歌劇表演的“長”？張振坤、熊麗梅的聲情并茂，藍小田、鄭秋萍的細膩傳神，鐘娥青、李惠嫣的潑辣詼諧，胡電明、徐乃果的變形夸張等等都是山歌劇表演史上的一個個成功腳印。注重唱腔的優美悅耳，講究人物內在的心理流程，這些都是我們必須張揚的“長”。

吸收傳統的養料培育客家山歌劇的后輩學子，是我們必須走好的第一步。要繼承好這些傳統，要求學生加強文化素養，培養學生良好的表演心理素質是達到目的根本。客家山歌劇表演的“短”在哪？就是“簡單、平乏”。說起來容易，但真正要去克服完善也許還需要幾代人甚至更長時間。今天我們用作教材的一些經典折子、獨幕劇一樣存在這樣的問題，也許是由于歷史的原因或者導演出于對整體風格的把握，它沒有多少“做功”。但作為教材的折子戲，只要保持其局部風格的統一，應該可以加工充實。怎樣加工？如何充實？向漢劇、采茶戲、民間舞蹈等姐妹藝術學習，大膽借鑒，取人之長，補已之短，借雞生蛋，絕對是一種好辦法。

二、因材施教，對癥下藥，實行適當的反串教學。

“因材施教”對培養演員來說是可從正反兩方面去理解的，一方面指從學生的先天條件著眼量體裁衣，根據生、旦、丑、正反角的習慣準繩，讓學生對號就坐。這是傳統的教學，有他成功的經驗積累，有利于學生快速成材，就像張藝謀導演的電影《一個都不能少》，通過對演員本色的再現，能使一群還屬“一張白紙”的演員成功地撐起一部作品。同時也讓這些“白紙”一夜之間紅遍大江南北。電影和戲曲是姐妹藝術，道理是相通的。根據演員的形象、氣質、聲音等條件來決定他（她）的發展方向是可行有效的，也是培育人材的主流。但是作為教學，這種方法也有它一定的局限性。

對初涉藝壇的學生來說，老師如果像泥人摶土似地把他捏成“理想的模型”，讓學生過早地定了型，忽略了對一些學生的潛能挖掘。那培養出的學生通常會有一種現象——演丑的一上臺就象玩兒戲，演生的一出場給人的印象是木訥呆板……況且客家山歌劇尚無固定的表演程式，沒有明顯的行當之分，通常要求演員一專多能，可以勝任多種角色。為此，筆者主張進行適當的“反串教學”，拓寬學生的戲路。這是對“因材施教”的另一種理解。讓演“正面”的學生也演一些“反面”，目的是要他解放軀體，松馳表情，增加一些舞臺行當的體驗；讓演“反面”的學生也去演“正面”，意在規范學生在舞臺上的舉手投足，體驗用“心”演戲，有益于日后塑造角色時能進入人物心靈的深處。

客家山歌劇是一個年輕的劇種，表演上沒有多少傳統積淀，不比一些古老的劇種，人物激動時可以用水袖來抖一抖，人物悲愴時可以用長發來旋一旋，只能凸顯演員特質、氣質來豐富角色形象。藝術發展需要傳承，前人為我們留下了經驗，留下了技巧，可經驗和技巧只是藝術創作的輔助手段，不是根本，藝術創作的生命在于她的個性和創作性。我們有理由相信，只要不斷地反思總結教學得失，虛心學習，勤懇耕耘，客家山歌劇定將在藝術百花園中越開越艷，人才輩出。

參考文獻：

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