大S、小S與日本影像

張生

在我們這個已被各種影像充斥的時代，電影和電視的影響之大已毋庸多言，最直接的表現就是它的方方面面已經滲透進人們的日常生活，不僅成了我們生活的裝置和道具，也已成為大家閑聊的內容和社會公共話題的重要來源。以至于我們現在與他人交往的過程中想“套磁”時常常感到的不是“書到用時方恨少”，而是“像到用時方恨少”了。

前些年，臺灣藝人徐熙媛徐熙娣姐妹曾紅極一時，前者紅是因主演偶像劇《流星花園》，后者紅則因主持電視訪談節目“康熙來了”，而她們的藝名大S小S也一度被大家掛在嘴邊。我開始還以為大S小S指的是美女的身材拗成的迷人的曲線，后來被同事“啟蒙”后才知道是這對姐妹花的昵稱。

同樣，電影也早已從黑暗的電影院走到了現實生活中。記得2009年的賀歲片《非誠勿擾》上映后，因片中葛優飾演的秦奮與舒淇飾演的梁笑笑在北海道有不少浪漫鏡頭，很多中國游客立即按圖索驥蜂擁而至，結果居然讓沉寂多時的北海道的旅游業得以振興。而2010年《非誠勿擾II》上映的直接后果就是給海南植入了一個魅力無窮的旅游廣告。那年春節期間，當我駕車從海口出發沿著東線高速往三亞駛去時，不斷有與《非誠勿擾II》有關的巨大的燈箱廣告和長長的過街路牌映入眼簾，上面不是寫著“跟著《非誠勿擾II》游石梅灣”，就是“跟著《非誠勿擾II》到三亞看鳥巢”的字樣。我自然也不能免俗，特地中途駛離高速到電影中出現過的石梅灣艾美酒店看了看。坦率地說，酒店感覺一般，但那里的明亮的陽光、綠色的椰子樹、白色的沙灘、藍色的大海，給人的感覺卻很不一般。當然，這兩部電影并不僅僅是人們的“旅游指南”，它們和更多的電影一起實際上早已把我們所生活的現實世界的每一個角落都變成了一座座“環球影城”。因此，與其說我們是生活在現實世界之中，還不如說我們是生活在影像世界中。或許，從影像出現的那一刻起，從電影電視發明的那一瞬間開始，我們的生活就成了影像的反映而不是相反。

矛盾的日本形象

但我在此想談的并不是這個問題，正如我在這里提到大S和小S也不是為了專門討論這姐妹二人有何最新的八卦。不過我要談的卻和這兩者都有關系。2010年，由暢銷書《杜拉拉升職記》改編的同名電視連續劇上演，細心的觀眾會發現，女主人公杜拉拉和男友王偉熱戀時去了一趟日本的靜岡，而在兩人鬧別扭后，又一前一后到靜岡舊地重游，以抒發那種纏夾不清欲說還休的情感。在電視中，日本神社的古樸的木質建筑、寧靜的富士山、小城里整齊且行人稀少的街道、火車站的清靜的站臺、小酒館里淳樸的民風，與《非誠勿擾》里北海道漂亮得讓人覺得似乎表達了某種希望的田野，像美女胸部一樣呈迷人的深U形起伏的公路，還有熱鬧又仿佛有故鄉人情味的“居酒屋”所營造的氣氛，如出一轍。除了這兩部影響比較大的影片外，在很多電視臺的旅游、美食以及娛樂節目中，凡是涉及到日本的內容，其畫面也都有這種唯美的抒情風格?？山陙?，隨著“抗日神劇”的熱播，日本卻又被我們塑造成了與之截然相反的無惡不作的丑陋的形象。所以，我想問的是，這些年來，在我們的電影或電視中，為何日本既是中國人抒發美好情感的“勝地”，同時又是中國人憎恨的對象？

這當然是個值得思考的問題。因為在現實生活中，尤其是最近幾年中日兩國之間因為各種各樣的“事件”的發生，摩擦不斷，讓人覺得我們和日本的關系并不是十分的友好和理想。而且，每當這些“事件”發生時，很多中國的年輕人所表示出的對日本的拒斥甚至反感的態度卻又是非常強烈。但這些“事件”并未改變中國對日本的這種不無矛盾的認知習慣，所以這還算不上真正的“事件”。

但這到底是怎么回事？法國思想家拉康曾言，“語言結構就是潛意識的內在結構的外化”。若把中國影視中所呈現出的日本的影像看成是我們對日本的“潛意識”的“外化”的“語言結構”，也許多少可以理解這其中的矛盾之處。如前所述，在我們的影像中有著兩個截然不同的日本存在：一個是負面的日本，當然就是一個世紀以來我們所熟悉的那個日本，它與甲午戰爭，與抗日戰爭還有南京大屠殺緊緊地聯系在一起，它貪婪、野蠻、兇殘，蠻不講理且永不認錯。這也正是中國的主流影視多年來所傳達的那個日本的形象，從《甲午風云》、《平原游擊隊》、《血戰臺兒莊》等影片，到近年來以抗日戰爭為背景的“抗日神劇”，所塑造的日本也都沒有偏離這樣的軌道。而另外一個日本，就是《非誠勿擾》和《杜拉拉升職記》所描摹的那個正面的日本，它風景如畫，不管是城市還是鄉村，一切都井井有條，整齊、干凈，且安靜。那里的人們無不衣帽儼然，彬彬有禮，充滿善意，他們的生活方式既傳統又現代，讓人著迷。而那個傳統，卻又偏偏與我們的文化有著那么多的聯系。當然，其中最能引發我們的“鄉愁”的就是無所不在的頗能讓我們感到親切的漢字了。

十多年前，我曾漫步東京街頭，一度驚訝于路上比上海還要多的漢字招牌，當我一次次看到那些熟悉的帶有王羲之書法風格的漢字時，我在恍惚中甚至覺得我好像是回到了自己的生疏已久的故鄉。而日本不僅濃縮了我們的歷史，還隱藏著我們這個民族和國家的命運的密碼。它的唐風建筑和古老的神社喚起的是我們對于過去的光榮的記憶，它的高樓大廈和電車以及新干線展現出的就是我們對未來偉大的夢想。因為這百多年來，我們真正的“他者”只有一個，那就是日本，所以，我們更愿意從日本身上看到我們自己，而它就像一面神奇的魔鏡，既能預知我們的將來，也折射出我們的過去。可是，雖然日本是我們的“過去”，也是我們的“未來”，卻不是我們的“現在”，因為我們的“現在”在中國。所以，日本給我這個中國人的印象總是那么矛盾，就像那些漢字，一切都似曾相識，一切卻又都似是而非。

“抗日神劇”

是一種精神治愈

我們所向往的那個正面的日本影像在以往中國的影視中卻很少見到。不過，不多見并不意味著它不存在，這樣一個美好的日本在改革開放后的中國的電視臺和電影院中不止一次地出現過。上個世紀80年代，日劇曾經風靡一時，這其中既有《排球女將》的青春勵志，《血疑》的純真與浪漫，《阿信》的勤勞與自強不息，還有電影《遠山的呼喚》、《幸福的黃手絹》所表現的深沉和執著的愛情等，所傳達的都是正面的日本和正面的情感，可這些影像都是日本人自己制作的。而《非誠勿擾》與《杜拉拉升職記》中的那個美好的日本，卻是中國人用自己的眼睛通過攝影機鏡頭“形塑”出來的，這也從一個側面說明了中國正開始慢慢接受正面的日本，或者說，開始正視像我們一樣日常化的日本。同時，也表達了我們對于去政治化和去歷史化的日本的向往。

根據瑞士語言學家索緒爾的理論，語言是由“能指”（Signifiant）的聲音與形象，與“所指”（signifié）的概念與意義兩個部分構成的。拉康借用了他對語言的這種劃分方式，把能指與可見的意識聯系在了一起，而用所指指稱不可見的潛意識。他認為，可見的能指即大S總是會對不可見的所指即小S產生壓抑，用公式表示就是：S/s，而中間的這個斜杠就意味著大寫的S對小寫的S的壓抑，而且，能指總是漂浮地處于變動中的。打個比方，這就好像大S徐熙媛與小S徐熙娣這對姐妹在相關媒體上的曝光度高低的變化一樣。如果稍加注意，就會發現，二者總是“此起彼伏”。如前些年媒體上有關大S“閃婚”的花邊滿天飛的時候，小S的新聞就少了很多?？蛇@并不意味著小S消失了，只不過她被大S的各種報道“壓抑”，成為“潛意識”而已。并且，這種情況是可以相互“轉化”的，假以時日，或假以某種條件，如她主持的“康熙來了”在未來的某一天可以在大陸正式播放，那么，有關她的報道就會占據當時大S在媒體上的位置，成為“意識”，并同時對大S的存在造成“壓抑”，使其變成小S，而自己卻轉身成為大S。

用大S和小S之間的這種關系來理解這些年來中國影視中日本影像的變化，或許能夠理解其中的緣由。我們可以把大S看成是長期以來在中國影視中塑造的負面的日本，小S看成是正面的日本，正是因為那個負面的日本影像長期以來占據著中國的影視中日本的“位置”，它才多少“壓抑”了那個正面的日本在中國影視中的呈現。而這種“壓抑”，實際上也對中國正確認識日本產生了障礙，我認為，這也是至今我們仍不能全面地看待日本的原因之一。而《非誠勿擾》和《杜拉拉升職記》的變化，使我們看到了這種“轉化”的可能，即讓正面的日本成為我們的“意識”。而之后“抗日神劇”的出現，則從另一個側面表現出了我們對多年來困擾著我們的那個負面的日本的不無夸張的克服。因為這些“神劇”在戲劇化地表現出我們的各種超現實的“神力”的同時也表現出了對日本的“凡俗化”和“物化”的努力，在成千上萬死于橫店影視基地的“日本鬼子”的虛擬的影像中，日本所帶給我們的痛苦的記憶也終于得以以無生命的“符號”的形式再次死亡，而這才是真正的死亡。這也表明纏繞我們多年的對日本的夢魘正逐漸消散。因此，我認為，“抗日神劇”的出現表面上似乎再一次展現了日本的負面，可實際上卻是對我們自身所形成的負面的日本的嘲笑和摒棄，當然，它也是對日本在這一百多年以來給我們造成的各種創傷的一種精神上的治愈。

從“風景之美”到

“人情之美”

其實，與之相伴的那個正面的日本也始終在中國的現實中存在著，而且，它也從來沒有消失。2010年年底，我去揚州旅游，在大明寺，碰巧見到了前來“省親”的日本東大寺鑒真坐像，它忽然讓我想起了中日源遠流長的友誼和曾經有過且迄今亦未消失的那種美好的情感。之后不久，我應邀到長春去參加《作家》雜志舉辦的一個活動。當乘坐的車子路過一幢體量比較大的建筑時，陪同的長春的朋友忽然讓我看它的窗戶。我注意到，那些窗戶都是窄窄的，小小的。他告訴我，這幢建筑是日本人遺留下來的。而當年，日本人設計和建造這座房屋的時候，就已經考慮到建筑的保暖問題，把窗戶都設計得很小?？砷L春現在很多建筑，卻把窗戶設計得很大，既不保暖，又浪費能源。我明白，他想告訴我的是另外一個日本。這是一個嚴謹的認真的日本，也是踏踏實實的講究實際的日本，它同時也是多年來我們忽視的甚至蔑視的那個日本，但卻是值得我們認認真真學習的正面的日本。

可耐人尋味的是，《非誠勿擾》中，那個陪秦奮與笑笑旅游的日本司機鄔桑其實是個中國移民;《杜拉拉升職記》中出現的日本人也都只是模糊的背景人物，如旅館招待等，而出現在“抗日神劇”中的日本人卻依然是兇神惡煞。這也許說明，雖然時下正面的日本已經在中國的影像中產生，但還只限于“風景之美”，要到“人情之美”出現，可能還有很長一段路要走。之所以如此，我想，可能其中既與大S即負面的日本影像依然在起作用有關，也與現實生活中日本的多變有關。正如日本漂浮在太平洋上，它同樣也漂浮在中國人的心中。而對于中國人來說，最起碼到今天為止，它依然還只是一個“漂浮的能指”。至于那個小S能否最終變為大S，我們也還得拭目以待。