貝多芬：天才栽在歌劇上？

陳俐敏

交響曲：九部；弦樂四重奏：十六部；鋼琴奏鳴曲：三十二部；——歌劇：一部。再來看看這些爛尾工程：《維斯塔之火》（Vesta’s Fire）才寫了一幕，就被棄之如遺；《麥克白》與之同病相憐，但命運稍佳，其中的旋律在《“鬼魂”鋼琴三重奏》慢板樂章中借尸還魂；《歌德的浮士德第一部分》（Goethe’s Faust Part I），貝多芬計劃寫作，但最終也只是停留在計劃上而已。統計數據清楚明白地告訴我們：貝多芬首先是個器樂作曲家，第一流的器樂作曲家。至于創作聲樂作品的天份——特別是創作歌劇這種聲樂作品的天份，上帝好像沒有給貝多芬，倒是給了莫扎特很多。其實貝多芬本人對這一點也有所認識，他曾經對劇作家弗雷德里希·金特（Friedrich Kind）說：“我腦海中浮現的總是整個交響樂團奏出的旋律，我知道無所不能的樂手們可以做到什么。但是寫聲樂作品時，我卻必須不時地停下來問問自己，歌手能把這段音樂唱出來嗎？”

讓我們來回憶一下《第九交響曲》的合唱部分《歡樂頌》（1824）：女高音的一連串高音A能讓扁桃體都抽搐，發出一個摔門一般的sf強音之后，還得繼續堅持八個半小節，直到窒息。再想想1814年最終版《菲岱里奧》中地牢那一場，弗洛倫斯坦對妻子萊奧諾拉的幻覺——在可怕的高音降B上本已是苦苦堅持，居然還得做兩次漸強漸弱？“狂躁癥！”——某位作家評論得真好。哪門子的作曲家會讓主角一亮相就來這么一出，然后還得聲嘶力竭地唱完一整幕啊？

那么問題來了，貝多芬到底有沒有歌劇意識呢？我們知道，莫扎特十二歲就開始為劇院寫歌劇了；瓦格納更不用說了，出生于歌劇世家，從會說話起就會唱歌劇。相形之下，貝多芬對于舞臺常識、歌劇實踐和劇院潛規則簡直一無所知，這一點在《菲岱里奧》中時有體現。

以第一幕的《囚犯合唱》為例，這是全劇最優美、最為人熟知的片段。合唱伊始是音量非常弱但卻不可或缺的弦樂引子，如同晨曦一般照射到被掠奪了光明的俘虜們身上。即使是最焦躁不安的聽眾，只要聽到這段旋律，就會著魔一般地安靜下來。問題在于，當音樂響起時，囚犯們要干嘛？貝多芬寫了個舞臺指導說，囚犯們應該在這段音樂響起時陸陸續續地走到臺上。可是，就算是最輕微的腳步聲，也會破壞這種魔幻般的氛圍啊。演出效果當然慘不忍睹：靴子走動和拖沓的聲音淹沒弦樂已是常態，時髦的金屬舞臺發出的尖嘯聲成了最可怕的噩夢。（也許理論上這么做是有意義的，但對音樂本身來說，這么做就是悲劇。）

爾后在1814年修改《菲岱里奧》時，貝多芬就決定刪去這段美妙的間奏，讓憤怒的囚犯們在我們如今熟知的地牢場景結束后立即開始合唱。不管從視覺上還是情感銜接上來說，將歌劇尾聲場景移到監獄院子里都是個不錯的選擇。但這樣一來留給轉場的時間就太少了，而且在樂譜中出現了一段詭異的空白。為了解決這個問題，有些指揮會把整個《萊奧諾拉第三序曲》插入這個空白，但問題解決了以后又帶來了更多的問題。就算貝多芬是迫于業界好友的壓力才如此決定，這種處理方式也一樣讓人泄氣。

現在我們要談談最重要的問題：貝多芬在寫《菲岱里奧》時，究竟想達成什么目標？瓦格納認為，貝多芬幾乎重新定義了歌詞、音樂和戲劇之間的關系。在一篇題為《朝圣貝多芬之旅》的文章中，瓦格納借貝多芬之口說道：“我要追隨我心寫出歌劇，但觀眾定會因此逃離，因為在這部歌劇里沒有詠嘆調，沒有二重唱，也沒有三重唱，所有用來堆砌今日歌劇之物都將不復存在。在這一片寂靜中，我不叫歌手吟唱，也不讓觀眾聆聽。因為除了煞有介事地說謊、堂而皇之地胡說和安富尊榮無聊度日以外，他們一無所能。”換言之，貝多芬想做的是之后瓦格納做成的事情，但很遺憾，貝多芬畢生都沒有做成。

盡管不盡如人意之處頗多，《菲岱里奧》卻從1814年5月23日終版首演起，一直雄踞維也納皇家宮廷劇院保留曲目之列。該作品在倫敦首演之后，小說作家托馬斯·勒夫·皮科克（Thomas Love Peacock）評論道：“《菲岱里奧》結合了渾厚的和聲以及觸及靈魂的旋律。最強烈的熱情和最柔軟的溫情交相輝映，讓作品的音樂表現力達到了難以想象的高度……”關于作品的成就，皮科克如此說道：“……不僅僅是音樂表現力，其他作品中也會有如此的音樂表現力。這部作品還充滿了現實和力量，將音樂化作飽含智慧的語言，讓哲思的洪流從音響中噴涌而出。”

貝多芬的狂熱信徒們不禁要驕傲地辯稱，如果能“觸及靈魂”，如果能“讓哲思的洪流從音響中噴涌而出”，那么就算破壞了中庸優美的音樂“外殼”又如何？英國詩人羅勃特·勃朗寧（Robert Browning）曾經寫過“人之成就不可宥于雙臂所及”（A man’s reach should exceed his grasp），《菲岱里奧》不就是對那句著名詩句的最佳詮釋嗎？據說勃朗寧曾將此詩獻給馬勒，而馬勒一生之中指揮次數最多的歌劇就是《菲岱里奧》，他甚至還引用了《菲岱里奧》第一幕中讓人心碎的四重唱片段《不可思議的心情》，作為自己《第四交響曲》慢板樂章的引子。瓦格納認為在少年時代聽到《菲岱里奧》是改變自己人生的重要經歷之一，即使后來覺得這部作品沒有達到貝多芬預設的藝術目標也不改初衷。《不可思議的心情》由四個角色合作演繹，他們是羅可（獄卒）、馬捷琳娜（羅可的女兒）、雅丘諾（羅克的跟班）以及萊奧諾拉（化名“菲岱里奧”）。評論家常常詬病這段作品，說它沒有給每一個角色賦予不同的立場和情感。（想象一下如果是莫扎特讓四個角色唱同一旋律的卡農模進，情況將會如何！）即便如此，《不可思議的心情》仍然是BBC廣播4頻道“荒島唱片評選”中最熱門的古典曲目之一。由此可見，貝多芬肯定有什么地方做對了！

實際上，《不可思議的心情》是一個明證，告訴我們為什么不能用莫扎特式的標準來論斷貝多芬這樣的歌劇作曲家。如貝多芬的庇護人瓦爾德斯坦伯爵所言，少年貝多芬出發去維也納時，目標是“從海頓那里獲得莫扎特的精靈”，但爾后的經歷卻將他引上了全然不同的路途。在歌劇創作方面，也許除卻威爾第之外無人能與莫扎特匹敵。莫扎特的歌劇不管是從整體看還是分割成多聲部的小品看，在各個層面上都無瑕可指。《費加羅的婚禮》第二幕尾聲就是一個例子，各個角色被音樂賦予了豐滿的形象，同時，角色之間相遇時的互動和變化也美妙絕倫。而《菲岱里奧》第一幕卻使用了完全不同的創作手法，在四重唱《不可思議的心情》高潮部分，四個角色所唱的其實是不一樣的歌詞，但我們幾乎察覺不到這一點。其中的秘訣就是由低音弦樂奏出的動人引子——前兩小節如同充滿憐憫的一聲長嘆。此時此刻，雖然臺上三個誤解情況的人，再加上一個了解真相卻束手無策的人（“真相”是指菲岱里奧這個“男孩”其實是個女人），我們看到的卻不是夸張沖突的滑稽場面，而是人性深處常常被壓抑的對幸福的渴望。這一點打動了貝多芬，隨后又感動了我們這些觀眾。舞臺上的情景雖是一出鬧劇，音樂卻告訴我們一些截然不同的事情：這些角色一點都不可笑，他們需要我們的理解，我們的原諒，還需要我們的愛。

所以，請不要再吹毛求疵，也不要再拿出同時代的大師來和貝多芬做無謂的比較。《菲岱里奧》所完成的超越，足以將很多藝術上更完美的歌劇趕出舞臺。以《囚犯合唱》為例，當充滿陽光的歡樂高潮過后，和聲的色彩變得晦暗柔和，然后獨唱演員唱道：“說話要小聲……隔墻有耳！”在1980年代后期，民主德國山雨欲來，每當演到這里，觀眾們都會自發地熱烈鼓掌。即使你未曾在極權統治下度過童年，一樣能體會到這種突如其來的恐懼，對于生活在當下的我們，這種恐懼也未曾遠去。

再以“地牢場景”為例，極度陰暗的場景設定足以與瓦格納的任何作品比肩（定音鼓被調成了詭異的三全音程），然后弗洛倫斯坦開始哭喊道：“上帝啊，這里如此黑暗！”“上帝啊”這句話直接以高音G起首，技術方面堪稱險惡，不過字正腔圓與否并不重要。即使在這個G音上失聲或者破音，也絲毫不影響對于弗洛倫斯坦苦難的表現，隨后的“狂躁”漸強音可不是多尼采蒂那種小打小鬧的甜蜜“發瘋場景”，而是真刀真槍。即使是遵循常規的作品，貝多芬表現出的緊迫感也會迅速打破常規，比如第一幕中萊奧諾拉的宣敘調和詠嘆調《可惡的家伙》。萊奧諾拉不是賣力吸引裙下追捧者的歌劇女英雄，而是一個為愛高歌的真實女性，她的歌聲能穿透監獄的高墻。

沃恩·威廉斯在評價貝多芬《第九交響曲》合唱尾聲時表示遺憾，因為作曲家“未能有一位求實、保守而能干的英國合唱團長陪伴在側”，來阻止他的出格創作行為。估計還有許多人想要派個類似的聲樂老師去幫助貝多芬完成《菲岱里奧》。但是只需一個例子就能證明，這些所謂的“常識”是多么的目光短淺。當貝多芬修改“地牢場景”結尾萊奧諾拉和弗洛倫斯坦重逢的二重唱時，他似乎感受到了來自“沃恩·威廉斯式”的壓力。原先的處理是讓兩個聲部同時漸強，然后齊唱“O！ Namenlose Freude！”（哦！無法形容的喜悅！）這句歌詞，萊奧諾拉的唱段在高音B上還要再次漸強漸弱。而在1814年的修改版中，這一段被修改為兩聲部對唱的形式，音高也由高音B變成了更為可行的G。這符合實際了嗎？是的，而且音樂也變得更為優雅，在隨后的近兩百年中都讓觀眾非常滿意。但是貝多芬原來的版本更近乎原始的情感爆發，情感的火焰直沖霄漢。

不過從整體來，這個修改只不過是冰山一角，即使完全省略歌劇第二幕開頭那似是而非的轉調部分，或是演出和制作不甚完美，也不能將《菲岱里奧》高潮部分那攝人心魄的力量削弱分毫。歌劇中的救贖場景并不少見，但沒有一部能像《菲岱里奧》那樣讓人真切地感受到被所愛的女人從死亡邊緣拉回的心情。