話劇舞臺表演的語言學研究

摘要 眾所周知，舞臺戲劇作為一項含有極高藝術水準和技術含量的藝術表演形式，這些年已經因為觀眾“替代性消費品”的多元化、大眾審美觀念的日漸消退以及觀摩市場和從業人員的飽和度而愈加不景氣。在這樣一個時候，還有必要討論“話劇舞臺表演中的語言學研究”的意義嗎？

關鍵詞：舞臺戲劇表演 影視鏡頭前表演 語言特點 肢體語言 對白語言

一 引言

舞臺戲劇表演是一種十分鍛煉演員表演基本功和進階技能的一種表演方式。用業界的話來講，能演電影不一定能演話劇，但是能演話劇的基本上都能演電影。這話雖說有些過于絕對，但是筆者認為還是有其現實意義的。

根據格洛托夫斯基“窮干質樸戲劇”的基礎理論，抓住了演員與觀眾間直接交流的戲劇核心，他發覺戲劇的質樸，剝去戲劇非本質的一切事物，來展示演員的主體作用以及演員自身藝術創作手段的基本作用。

作為演員而言，最為基礎性的藝術創作手段即為演員的肢體創造能力與臺詞語言創造能力。對于影視鏡頭前表演來說，由于其語言風格的貼近生活、質樸自然以及有著極強的生活化和社會化特點，早已經成為大眾接受表演藝術的主流途徑。

由于我們國家本土語言的復雜多變的特性，以及國內國外在語言表達和表意習慣上的部分差異，此文對話劇舞臺表演語言特點的研究、還有作為佐證出現的影視鏡頭前表演的語言特點，是僅指對于中國本土的、近現代舞臺戲劇作品和影視作品而言的。

對于戲劇舞臺表演而言，其在說明性文字、人物臺詞語言對白以及肢體語言的塑造方面的運用都具有其與眾不同的特質。

二 話劇作品中說明性文字的特點研究

從其作用以及內容上來分類的話，戲劇舞臺表演的語言應該分為三種。其中一種便是作為說明性文字出現的語言。

這部分語言雖說并不是作為人物語言而被“說”出來的語言，但是在廣義的語言學范疇上講，說明性的文字也應該是話劇舞臺表演語言的一種。

“話劇的幾種說明性文字在語言風格特征上的最明顯區別主要表現在擇句尤其表現在選擇句型方面……形成這種差別的主要原因還是作者的寫作目的和語言的表達任務對語言形式和語言手段的選擇和制約作用”。

與小說文本或者影視作品分鏡頭劇本中的描述性、說明性語言不同。話劇舞臺表演的說明性文字主要分為四個方面：其一，介紹人物身份的說明性語言；其二，介紹時間地點的說明性語言；其三，介紹舞臺布景的說明性語言；其四，介紹人物內心活動和行動線路的說明性語言。而這四種描繪性的文字當中，又以第四種——介紹人物內心活動和行動路線的說明性語言最為重要與突出。例如，話劇《嘩變》的第一幕中，兩位男主角的對話：

格林渥：我見過更長的。（有點心不在焉）

瑪瑞克：我原以為審判早就要開始了。可現在，他們就是要一個證人宣誓，然后休庭， 看一份文件，然后再休庭！這場審判什么時候開始呀？！（仍舊壓制著自己）

示例中，括號中的文字就是我們所說的“介紹人物內心活動和行動路線的說明性語言。”

這種語言簡短精辟，含義凝練。說是文字語言，其實根本不成句，句型結構嚴重空缺，幾乎全部都是單一的動詞表述或者神態行動的介紹。

但是即使如此，卻并不影響這種說明性語言在話劇舞臺作品中的巨大作用：它揭示了劇中人物的內心活動以及由于不同內心活動所誘發的具體行動線路，是演員塑造人物形象、體察人物內心世界以及編排演出劇目的重要依據。

同時，這種“幾不成句”的語言形式并不影響演員對角色調度的理解觀眾對演員行動的認知。務求通過簡潔明了的語言，表達作者對人物角色在一定程度上的設計，方便演員的二度創作。

“總之，話劇說明性文字所采用的語言手段基本上屬于消極修辭。”所以，這也就形成了該種語言的在風格上的特點：其一，結構松散卻表意明確：；其二，句勢短小卻簡明扼要。這與其他文字形式的語言結構有著極其鮮明的不同。

三 話劇作品中人物語言對白的特點研究

戲劇舞臺表演的第二種語言方式，也是最重要的一種，便是人物的對白語言，也就是傳統意義上狹義范圍的“臺詞語言”。

首先，由于話劇表演環境與場地限制與制約，需要演員用語音足夠清晰、音量足夠大、音調足夠高，表意足夠明確的語言表達方式來向觀眾傳情達意、展示人物、以及塑造角色。這也就決定了戲劇舞臺表演語言的第二個分類——人物對白語言——的第一個特點：外部語言技巧的適度放大。

其次，與影視鏡頭前的表演可以多角度、多機位、多次重復的選擇性不同，話劇舞臺表演具有極強的“連貫性”和“統一性”，也就是世俗意義下的“遺憾的藝術”。因此，也就出現了人物對白語言的第二個特點：更高標準、高層次的臺詞語言準確度和更加連貫的語言表達。

四 話劇作品中肢體語言的特點研究

除了“說明性的文字語言”和“人物臺詞的對白語言”，話劇舞臺表演的語言還有一種類別——肢體語言。

現代戲劇實驗之父彼得布魯克在后現代戲劇學派中的觀點中曾提到：九百年西方戲劇傳統是值得被推翻的。作為后現代主義戲劇的先驅者，他認為，這種反叛首先應當從劇本開始，作為戲劇制作構成中的“導”與“演”的部分，我們應當順暢地用肢體表達戲劇思想，用形體表演與舞臺設計來展現劇情，藉由此完成戲劇中心的轉移，沒有了有聲語言，戲劇舞臺即轉化為“空的空間”。

而在其“空的空間”理論體系中，戲劇中心遷移的終極指向其實就是演員的“肢體語言”。

對于肢體語言而言，其特點應該是同人物對白語言的特點是同步的，首先也是兩點：一個就是外部肢體動作的適度放大；再有一個就是因為戲劇舞臺表演是一門“遺憾的藝術”中“遺憾”二字的鉗制，要求我們的肢體語言必需得足夠的謹慎、表意足夠的準確。

肢體語言雖不能說是人物對白語言的附庸品，也必須是符合“人物對白語言”的節奏和表達意向的。也就是說，這兩種語言方式實際上應該是是一種些微的“從屬關系”，因為畢竟人物對白語言的直觀性要強過肢體語言太多太多。這也就決定了在表情達意的作用上，人物對白語言是要高過肢體語言的。

作為高校教師，長期以來一直在跟強調著肢體語言的重要性并可以訓練著肢體語言的運用，甚至還有些反對肢體語言用的太少反而總是在“說詞兒”。而對于演員而言，肢體語言和對白語言當然應該是并重的，但是“對白語言”卻是比“肢體語言”好用，這也是一個不爭的事實。就像是相聲永遠比啞劇更受歡迎、舞臺效果更好、也更容易為大家所理解。

五 小劇場話劇為代表的新興話劇模式下表演語言特點

在此，還有一種戲劇舞臺表演的特殊門類需要單獨提取出來進行一個簡單的分析，那就是近幾年盛行一時的“小劇場話劇”。

“新時期以來，實驗話劇的創作和演出行程了一道亮麗的風景線，令人耳目一新……在語言表達上，受西方現代主義和后現代主義文學以及文學思潮的影響……適時地調整了策略……阻隔、復調、幽默、重復、戲仿、反諷等特點的語言出現在眾多的劇本和演出中，體現出了強烈的當代意識”。

小劇場話劇作為一種拉近觀眾距離，凸顯演員更加細膩、甚至是微表情表演的新興話劇舞臺表演的表演形式，很明顯地有著與傳統話劇不同的語言特點。

就內容上而言，小劇場話劇的語言偏向“小品化”或者說是“曲藝化”。更加幽默、風趣的表達更容易使觀眾接受，并且十分貼切、巧妙地迎合了觀眾的“觀劇意圖”——在社會壓力一日大過一日的現當代社會，人們迫切需要一些減壓性足夠強、幽默性足夠強、新穎性足夠強的舞臺劇作品來填補一種心靈上可笑的空虛與無奈。因為影視作品的冗長或者說現當代電影電視劇市場的紊亂已經滿足不了觀眾的這種需求了，于是在“買方市場”的催動下，小劇場話劇的獨特語言形式應運而生。

就表現形式上而言，小劇場話劇真正做到了“讓觀眾走到舞臺當中來”，可以更加清楚地觀看到演員更細膩化的表演，使得小劇場話劇的表演特色和語言特點開始由傳統話劇表演形式向“影視類鏡頭前表演”發生了一定的偏移。這也就形成了小劇場話劇的第二個語言特點：向生活化和更加自然的方向產生轉變。

當然，小劇場話劇也是話劇，所以其語言形式的第二個特點表現的并不明顯，但是應當說小劇場話劇確實給不怎么景氣的傳統話劇界灌入了一股活力與生機，讓人眼前一亮。

因此，小劇場話劇是“戲劇舞臺表演”與“影視鏡頭類表演”表演方式相結合的最佳形式，在這個“結合部”上，既解決了“戲劇舞臺表演”臺詞語言的缺陷，又彌補了“影視鏡頭前表演”欠缺語言張力的不足。

六 結語

總而言之，話劇舞臺是一個假定性極強的表演平臺。同時正是由于這種假定性和表演環境的實際限制，也就對演員的表演提出了更加高品質和高標準的要求：在深入角色內心世界、理解故事前因后果、明確人物上場任務的前提下，必須從表演各個角度和層面采取適度的夸張、修飾和放大化的處理。這尤其是體現在話劇舞臺表演的也就是語言的處理上。

與此同時，通過本文的研究與分析不難看出，所謂的“語言處理”絕不僅僅是指臺詞語言的放大、夸張化處理。對于“話劇舞臺表演中語言學研究”這一課題的探討，是不可能單獨把“對白語言”提取出來，而把“肢體語言”和“說明性文字語言”排除在外的。其中，“說明性語言”的處理幾乎是通過演員的表演，也就是“肢體語言”來完成的，因此在明確其特點、理解其作用的前提下幾乎可以對其處理方式忽略不計。而作為話劇舞臺表演語言的另一種重要表現方式的“肢體語言”，作為演員我們應當予以足夠的重視。使得“話劇舞臺表演的語言”真正做到“說明性文字”“對白語言”“肢體語言”：“三位一體”。

再有就是，雖說“話劇舞臺表演”的語言表達方式與“影視鏡頭前”表演有著迥異的不同，但是，我們首先要必須明確與注意到一點的前提就是：只要是作為“語言”，都是“人”或者說“人物角色”表達思想、傳達情感的一種手段。不管因為表演環境的限制性因素我們對其進行怎樣的處理，都不能忘記一個初衷，一個從最早開始學習表演的時候老師們就一直告誡我們的初衷：我們在舞臺上，一定得塑造“人物”，做人物做的事，說人物說的話。

因此，研究分析完話劇舞臺表演的語言特點之后，應當作為大前提被始終牢記的一點就是，不管是話劇舞臺表演的語言還是影視鏡頭前表演的語言，都是為塑造人物、向觀眾傳達導演或者劇作家思想的重要手段。也就是說，不管在怎樣的表演環境下，進行怎樣的語言處理，一定需得符合基本的現實邏輯與語言表達方式，在此基礎上進行一定的塑造而不是無限制的隨心所欲的“自由發揮”。筆者個人認為這是一條不能輕易打破的原則。

語言，終究還是在自身情緒達到飽滿的時候，用自己的嗓音本質爆發出的那一剎那間，才是最美。書亞電影《車逝》有云：“語言，正因其混沌無形，而具有無限可能。”

其意大抵如此。

參考文獻：

[1] 甘玉龍：《論話劇說明性文字的語言風格特征》，《修辭學習》，1996年第5期。

[2] 姜楠：《簡論新時期飾演話劇的語言策略》，《滁州學院報》，2009年第3期。

（趙晰，成都理工大學傳播科學與藝術學院助教）