作曲：總要寫下一串有意味、有組織、有個性的音

一轉眼，楊立青老師離開我們已經兩年了。但他的音容笑貌，依然歷歷在目；他的音樂文章，仍將激勵年輕一代繼續攀登藝術高峰。這里，實錄2013年6月23日上海東方電視臺藝術人文頻道“縱橫經典”欄目《楊立青》專題，以為紀念。

畢祎：今天的節目中，我們很高興地請到了上海音樂學院圖書館館長錢仁平教授{2}，來跟我們一起追憶我們的一位先輩，也是這個月{3}剛剛離我們而去的楊立青教授。錢老師你好！說起這個事情我們都覺得非常沉痛，因為整個六月份大家沒有想到楊老師就走得那么快，一下子就離我們而去了，感覺短短的一段時間里面，就好像一個鮮活的人就跟我們隔開了一樣。當時您聽到這個消息的時候，您是有一個什么感覺？

錢仁平：還是比較震驚，因為楊老師查出這個病，我們都是知道的，一年前，但是我們實在是沒想到這么快。

畢：當時我記得我在上班，然后我們在微博上看到，有同學、老師轉發這個消息的時候，我們就覺得非常難過。在音樂學院這么多年，好像我記得楊老師跟我們，因為他沒直接上過我們的課，但是我們有過很多交流，包括我們以前做節目的時候，也經常請他過來做嘉賓，當時就覺得這個老師特別的平易近人，我不知道你當年做學生的時候，是不是也是這樣的一種感受。

錢：我第一次見他的時候是2001年，是在天津開一個全國作曲家會議，楊老師非常客氣，我當時是個小孩，他是真正的大師。“錢仁平，久聞大名”，他居然這樣子跟我講，我很緊張。然后他就講了一句，“你要到我們上海音樂學院讀博士”，他講完就走了。對于一些同輩、前輩，包括學生輩，他心里是非常惦記的。過了一段時間，上海就有電話打過來，他甚至連老師都幫我選好，并不是說你去跟他讀。

畢：當時他給你推薦了老師？

錢：他都想好了，所以說我們那一年，2002年上海音樂學院博士班，全國影響很大的有張千一、吳粵北，還有張旭儒、曲致正，還有西藏的第一個作曲博士覺嘎。幾乎是他自己心里有一盤棋，每個學生適合跟哪個老師進一步進修，他都設計得非常好，讓你覺得說不出的感動。

畢：對，楊先生好像對青年人，是非常地愛護，在我們的資料庫里面也有一些非常珍貴的影像，也許是他最后上臺的影像了。2011年，他在上海大劇院給沈洋做過一次鋼琴伴奏。這在國際上可能還沒聽說過吧，一個院長給自己一個學生做鋼琴伴奏。當時音樂會，你去了沒有？

錢：我去了，這個音樂會，我以及圖書館的同事都參與了一些策劃，后來在《人民音樂》上也發表了一篇沈洋的訪談{4}。他跟我說楊老師毫不猶豫就答應了，因為音樂會的曲目也是很有意思，近現代音樂史上面，包括我們上海音樂學院很多前輩的作品，尤其像趙元任、黃自、賀綠汀、陳田鶴、劉雪庵這些前輩，中國近現代聲樂藝術史的代表人物。這樣一個很有分量的音樂會，能請到我們的院長、大音樂家，當然楊老師的鋼琴就不要說，我們都是領略過的，特別是視奏總譜，更重要的是音樂的品味。這也透露出一個老教育家對年輕人的提攜。

畢：應該講楊先生其實當初進入我們的視線，主要是因為他留學回來的那段時間。當時我記得比較印象深刻的是《烏江恨》這樣的東西，大家覺得這個作曲家好像跟我們以往聽到的中國作曲家很不一樣。您給我們來談一談，他的留學以及他留學之后，到底給我們的創作帶來了一些什么東西？

錢：楊先生是1978年前后，從沈陽到上海音樂學院來讀作曲的碩士，桑桐先生帶他，然后他考取了國家公派留學的資格，而且考得成績很好，第一名。1980年作為改革開放以后第一個以作曲博士研究生的身份公派去聯邦德國漢諾威高等音樂專科學校。去年（2012年）9月份他跟我講{5}，他去的時候開始一段時間也不適應，就是我們現在所說的西方現代派的東西，他不太喜歡。

B：尤其好像西德應該是整體序列更強一些的地方。

錢：它是現代音樂非常重要的一個地方，基本上已經到了老巢。他寫信回來，寫給國內的王建中老師、鄧爾敬老師，覺得太難聽，是不是我們中國作曲家追求的？國內老師給他回信說，這是個難得的機會，你以后用不用這個東西寫作是另外一回事，“不入虎穴，焉得虎子”，既然進去了，不管你喜歡不喜歡，一定要很認真地把它學透。然后楊先生就調整了他的心緒，一頭扎進了這方面的學習。后來因為要延長學習時間，學校的教授在給大使館的推薦信中說，楊立青是我見過的最出色的亞洲學生。楊老師還跟我開玩笑，他說這個評價蠻高，但是他還不滿意，為什么不拿我跟歐美的學生比？在那個期間他寫了一組作品，完全是用他在德國訓練的技巧，當然還有自己的想法，比如中國題材《唐詩四首》，但是技法是非常嚴格的，比如整體序列。

畢：我們比較幸運的是，有一些80年代初期，楊老師創作的那批作品的音像資料。可以看到，他當時用的手法是很激進的，很先鋒的，跟我們后面所熟悉的他不太一樣。但是就像您說的，也許就是他當時嘗試著，或者說去學習的時候，去把那些東西給學到手，您現在回過頭來看，覺得他80年代初的這些作品的寫作水平如何？比如說像《洛爾迦詩三首》《唐詩四首》這樣的一些作品。

錢：即使用現在的眼光看，楊老師在他德國留學期間寫的這一組作品，仍然是有很高的水平，也就是他真正學到了歐洲現代音樂的精髓。

畢：在這個方面，包括他的那本重要的著作——《配器法》{6}，同樣給我們很大的啟發。

錢：其實在歐洲并沒有相對獨立的配器課，配器就是作曲，都是一個老師教。

畢：所以我覺得讀他這本《配器法》的時候，不像在讀《配器法》，像是在讀《作曲法》。

錢：大家知道，20世紀以來，音色、織體在創作里面的因素越來越大。最近20年來，由于楊先生的影響，年輕的學者，包括我們作曲理論界的研究，也很傾向以這個為切入點來觀察當代的中西作曲家作品。但是，我想，楊老師在前幾年突然間出版了另一本譯著《二十世紀和聲技法》{7}。我想，他自己可能也在觀察中國音樂界的態勢，創作、研究的態勢。因為有一些年輕人，包括我在內，覺得這個東西很時髦，全民搞音色，搞很精細的東西，他可能有一點擔心。

畢：是不是走得太過了？

錢：出版這一本譯著，我覺得意味深長，他給我們一些啟示，凡事不要太極端。我們可能有一天要靜下心來想，在五線譜上寫一串有意味、有組織、有個性的音，仍然是音樂創作發展之路上必不可少的一個重要環節。楊老師總是這樣用他的授課、他的著作、他的作品來引導整個音樂界，我想這可能正是先生最偉大之處。

畢：對中國近現代音樂創作，我相信楊先生有非常多的看法，但是很難找一篇，他直接明確地說，應該怎么走或者不應該怎么走的。他更多的是用自己的創作，慢慢的告訴你，我認為是怎么樣的，然后你們看行不行，好像是這樣一個概念。由此我想到近現代中國音樂創作中間，比較常見的所謂的民樂交響化問題，楊老師當然也為民樂寫過很多作品，但他好像更多采取的是獨奏加西洋樂隊的模式，而不是民族管弦樂隊的形式，你有沒有注意這個問題？

錢：其實中國的民族管弦樂方面的音樂家，如彭修文先生，包括上海的李民雄先生、胡登跳先生等人都做了幾十年的探索，取得了很多很好的成就，但是確實這個問題，仿佛是一直沒有得到最完滿的解決。我甚至想，我們是不是一定要模仿西洋管弦樂隊，這也許是民族音樂的夢吧。但怎么樣既能把這個夢做好、做遠、做大，又能把這個夢做實，怎么樣來考慮這個問題？楊老師最終選擇了一個西洋大型的交響樂隊跟一個獨奏的民族器樂合作的形式，很巧妙，民族器樂的個性很強烈的，一把二胡可以跟大型的管弦樂隊抗衡，一支笛子、一把琵琶，都是沒有問題的。

畢：因為它很有特點。

錢：它不是靠音量，而是靠發音法、音質、形態，靠它的配器，絕對是相得益彰，所以當初出來的《烏江恨》是上世紀80年代耳目一新的作品。

畢：對，尤其是《烏江恨》。

錢：《烏江恨》是他自己個人的代表作，當然我是一個學生，不好把先生的作品來給他排排隊，但那一定是先生的三部最重要的代表作之一，作品在當年出來的時候，全國音樂界是非常轟動的。我記得，很快人民音樂出版社就給他出了單行本樂譜。那個時候在人民音樂出版社要出本譜子是很難的事情。

畢：作品是一個完整的協奏曲的模式。

錢：是的，楊先生在管弦樂藝術方面的造詣第一次得到非常充分的體現。民族獨奏器樂和西洋管弦樂隊的協奏做法，我覺得倒不失為我們民族音樂發展的一個途徑。當然，這不是唯一途徑，但是畢竟是目前看來，又能夠體現大型的作品創作，又能夠推廣中國的民族音樂的嘗試，不失為一個好辦法。

畢：我相信楊老師在這個問題上也沒有把民族和西洋割裂開來看，因為在他看來，這些音樂只要最后成形，融在一起，而且能夠成為一個好的音樂作品，就是可行的。

錢：你講的非常好。我們都聽過很多民族室內樂，這是民族音樂嗎？有好多民族室內樂，你說它是一個德國人寫的，我一定不懷疑。是不是這樣？當然我們不想講得那么玄，所謂氣和道的關系，但確實存在。不是說天天寫笛子，寫的就是民族音樂。

畢：不是這個意思。

錢：那就要講到《木卡姆印象》這個曲子，它當然是一個典型的交響樂。

畢：這也是他最后一個作品。

錢：這個作品叫《木卡姆印象》，大提琴協奏曲，寫的時候里面有一點木卡姆的音調。但是這個作品的音高上面，楊先生花了大心思。為什么呢？他寫的《印子、吟腔與快板》，還有《烏江恨》，畢竟是民間音調的素材保留得相對比較完整。

畢：對，一個是《一枝花》，一個是《十面埋伏》。

錢：民間音調完整的話，樂隊的音高不能離得太遠。這一次木卡姆的音調用得少，管弦樂隊拓展空間大了，因而難度要求也大了。我們都知道木卡姆這樣的民間音樂，歌、舞、樂是一體的，里面有很多微分音，

畢：不是很嚴格的，一個一個弄得很清楚。

錢：上一次我對他訪談的時候專門問了這個問題。他說聽了采風收集的資料以后覺得很麻煩。微分音非常豐富、非常復雜。當地的民族樂器本身也很復雜，很有特點，一用那個樂器就是我們講的廣義新疆風格。怎么來做這個東西？他很困惑。最終他選擇了用大提琴協奏曲的方式。我問他是不是說木卡姆的形態主要是靠大提琴來表達？他非常快就回答，不是。大提琴承載的是一種外在的態，木卡姆的神還是要靠樂隊和大提琴一起來塑造。他在音高上面做了很多這樣的處理，就是從木卡姆的微分音的一個系統里，他做了很多生發性的工作，但是在他的譜面上并不能看出太多。

畢：不是很復雜，這個譜子寫得太干凈了。

錢：和《荒漠暮色》相比，加引號地讓步了。

畢：傳統了，甚少看上去很傳統。

錢：聲部的關系，當然不是純粹縱向和弦，聲部的碰撞，復調化的碰撞，他做了很多的思考。

畢：今天也很高興，請到錢老師到我們節目中間來，回憶楊先生的教學、創作以及經歷。我覺得一位20世紀的作曲家，一個以現代音樂創作為主要內容的作曲家，能夠有這樣的影響力、號召力是很了不起的，很讓人羨慕的一件事。我們就最后在《木卡姆印象》的音響中結束今天的節目。通過這個音樂，再一次懷念我們的楊立青先生，謝謝。

{1}此文根據上海東方電視臺藝術人文頻道“縱橫經典”欄目2013年6月21日錄制、6月23日播出《懷念楊立青》專題實錄并略加注釋而成。

{2}2008年8月底任上海音樂學院圖書館館長，2014年6月初調任上海音樂學院科研處處長。

{3}2013年6月10日。

{4}錢仁平《尋找“不存在”的聲音——沈洋訪談錄》，《人民音樂》2011年第9期。

{5}錢仁平《楊立青訪談錄》，《人民音樂》2013年第4期。

{6}楊立青《管弦樂配器教程》（上中下），上海音樂出版社2012年1月第1版。

{7}[德]瓦爾特·基澤勒著、楊立青譯《二十世紀音樂的和聲技法》，上海音樂學院出版社2006年版。

錢仁平 上海音樂學院作曲系教授、博士生導師，上海音樂學院科研處處長

畢 祎 碩士，上海東方電視臺藝術人文頻道主持人

（責任編輯 張萌）