批評卮言

■趙遁

批評卮言

■趙遁

發(fā)生

批評的發(fā)生是遙遠的，也是切近的。如同花朵的開放，批評的發(fā)生也約是因了胸臆情思的運化與沖動，而至于萌芽、爆破，終成語辭之花朵。四季皆有花，高山有雪蓮，沒有優(yōu)劣之分，只存境界之別。花朵張開各式各樣的嘴巴，可是幾乎沒有人聽到她們的吶喊。鳥兒聽到了，猶自鳴叫起來，作出似乎不同的回應。寂寥的園丁聽到了，或者還有潛伏的蛇，他們都不能不因此而有所反應。

傾聽或者思考，傾聽并且思考。傾聽、思考花朵的吶喊亦是花朵的吶喊。一切皆為花朵的開放。

人，民，人民

人者，仁也。仁為果實之核，是宇宙天地力量凝聚之窟宅。處境之否泰，決定仁是否可再萌發(fā)、再傳遞、再擴散。天地為宇宙之果實，人為天地果實之核。仁為天地生命之本源，為歷史根本之沖動。仁為甚愛，萬象為大費。人，已然為世界運動之發(fā)軔與終極之歸宿。批評為人，然導源于仁。

民者，泯也，皿也。泯非消亡，而是仁之涵伏、智之韜隱，是一切有形與分別之多極，亦是鴻蒙未判之混沌。皿是容器，是空無，亦是滿盈。

人民乃宇宙?zhèn)チχw隱者，人民乃天地大能之涵伏者，人民乃愛之汪洋，人民乃智之淵谷。人人皆是人民，具大神力，有大智慧，發(fā)之則為圣、為王；泯之則為俗、為凡。

江聲浩蕩，批評者勿聽之以耳，宜聽之以神；海立山崩，批評者勿視之以目，宜是視之以氣。

兩條魚

無論宏細，批評與創(chuàng)作，皆可視為一太極圖式。

創(chuàng)作為陰魚，欲其鮮活，欲其滋潤，欲其溫厚。然，創(chuàng)作之目為陽，欲其洞達，欲其澄澈，欲其剛健。批評為陽魚，欲其飛動，欲其果爽，欲其無羈。然，批評之目為陰，欲其慈愛，欲其和善，欲其清涼。

兩魚相戲，無前無后，無上無下，無古無今。只在日月輪回之大空明中游動、逍遙。如此，雖可偶破時空之寂寥，然無能更改大道之獨立。

批

批本從毘俗字從比。毘為篦之初文，乃是齒子極密之梳子，中間為梁，兩側(cè)為齒兒。許慎《說文解字》：“篦，導也。”這個解讀極富意味兒，從形而下之物件引向形而上之哲思。因為，導與道古本一字。導是梳理、是引導、是過濾、是凈化，然而重要的是，導根于道、合于道、從于道。

批字從毘，即與篦、導、道密和。梳子不過五指之精細化、密集化，所有工具不過人體功能之物化，心體之外用。因此，批可說是以心靈之手、之篦對于文本所進行的敲擊、叩打、梳理、導引，目的乃在驗其合道與否。

劉勰《文心雕龍》：“丹青初炳而后渝，文章歲久而彌光。若能隱括于一朝，可以無慚于千載也。”隱括之語正可與“批”字相近，功在指瑕，用為從道。

無論鉆灼經(jīng)典還是為文作賦，目的無過乎明正事理，使天下在道。批評或者隱括只是主體之外用，工具之顯化，根本還在于主體悟道之淺深、識見之高下。古來文豪，莫不以學問立基，鮮少專擅文學者。若批評者更應如此，他人但見其批評、隱括之功夫深厚，不知正有大學問為其后盾。近世以來，舊學漸頹，學者唯務(wù)搬運賣弄，不知為己，專以為人。作家、評家率皆如此。不亦悲乎！

大道氾兮

李長之先生在《魯迅批判后記》中說：“在我最早的批評文字中，是印象式的，雜感式的，即興式的，我有點厭棄。此后的一期，是像政治、經(jīng)濟論文似的，也太枯燥。我總覺得批評的文章也得是文章，我的批評老舍的《離婚》就是一個新的嘗試。自從讀了宏保耳特的《論席勒及其精神進展之過程》提醒我對一個作家當抓住他的本質(zhì)……現(xiàn)在批評魯迅，當然仍是承了批評茅盾的方法，注意本質(zhì)和進展，力避政治、經(jīng)濟論文式的枯燥。”

注意本質(zhì)和進展，此正不妨視為對批評者之基本要求，同時也是崇高要求。作家之本質(zhì)和進展或即一切事物之本質(zhì)及其本質(zhì)之進展，換作中國古典哲學術(shù)語來講當即老子《道德經(jīng)》所云：“大道氾兮，其可左右。”萬物萬象皆為形而下之器，其根源母胎皆為形而上之大道。大道流布、沖滿、虛空、無狀。流衍周行而成就萬物萬象之生滅榮枯，無論自然本有還是人類創(chuàng)作，莫非如此。因此，長之先生所謂注意本質(zhì)和進展則即是要求批評者不但宜有哲人參道、悟道功夫，更宜有弘道、殉道精神。

理性抑或仁道

在工業(yè)文明語境中，大約再也沒有“理性”一詞遭受誤解更深的了。李長之《產(chǎn)生批評文學的條件》：“批評是從理性來的，理性高于一切。所以，真正的批評家，大都無所顧忌，無所屈服，理性之是者是之，理性之非者非之。”這話固然可以作批評者之座右銘，然而我恐怕大家也極易由此而生出對理性之誤解。特別是再加上“無所顧忌”、“無所屈服”這兩個字眼兒助推，那就容易在批評中導致出一種華而不實的崇高、一種自我迷醉的狂妄，從而流為妄念集結(jié)的執(zhí)著和剛強硬氣的霸道。

陳善《捫虱新話》：“東坡言語文字，理性通曉，蓋從般若中來。”此即分明講出理性來于般若之淵源。般若乃釋氏所謂智慧。禪宗以來，般若智慧往往乃指目擊道存、聞道直行的知行不二狀態(tài)。

李長之《悼季鸞先生》：“余生平自矢者有二語：一曰與愚妄戰(zhàn)，一曰為理性爭自由。”此正可見出長之對理性內(nèi)涵之精準把握，他將“理性”與“愚妄”對稱，也即說明理性乃智慧之代稱。

批評從智慧中來，智慧高于一切。何為智慧？智慧何來？夫子云：“里仁為美，擇不處仁，焉得智？”此即是說，智慧來于仁道，仁道為體，智慧為用。范曄《后漢書》：“圣人導人理性，裁抑宕佚，慎其所與，節(jié)其所偏。”可見，導人理性（此處之理性亦可作動賓結(jié)構(gòu)理解，亦即梳理情性。）目的在于補救偏失，克于公允中正，所謂公允則為宏觀整體視角，所謂中正則當為仁慈、平和之良心呈現(xiàn)。而此正仁道之內(nèi)涵。或者我們即可改造長之之言曰：

批評從仁道中來，仁道高于一切。夫子云：“《關(guān)雎》樂而不淫，哀而不傷。”此非提倡仁道乎？

真

真字從匕從鼎，亦是顛之初文。匕為倒人，為化之古文。因此，真之本意乃是將鼎器顛倒，將殘渣清空，使器物內(nèi)部還原初始虛無狀態(tài)。《易·鼎卦》：“初六，鼎顛趾，利出否。”意即將鼎器顛倒，使鼎足朝上，這樣有利于將穢物、渣滓清理干凈。真也指人仆倒或倒懸受傷、疾病甚至死亡。許慎《說文解字》：“真，仙人變形而登天也。”也就是指凡人之死亡，脫去凡胎而羽化成仙。因此，真乃指事物生老病死的整個運動變化狀態(tài)，不居，不駐，周而復始。真指事物從一種狀態(tài)發(fā)展至盡絕、覆亡，而后顛倒化生、革故鼎新而成另一新狀態(tài)之元初。

真是一種視角，真是一種方法，真是去蔽，真是還原。真是天下在道狀態(tài)，真是道法自然狀態(tài)，真是無我，真是無妄，真是智慧，真是大美，真是至善。只見生不見死，非真。只見榮不見枯，非真。只見正不見反，非真。只見善不見惡，非真。總之，執(zhí)著一端，但見虛妄。攻乎異端，正是求真。

真話是毋意之言，真話是毋必之言，真話是毋固之言，真話是毋我之言。此即是說，講真話不是一時沖動、意氣用事，而是深思熟慮、頭腦清醒。講真話不是以偏概全、執(zhí)著一端，而是通觀全局、整體把握。講真話不是偏執(zhí)固執(zhí)、本本教條，而是實事求是、靈活權(quán)變。講真話不是執(zhí)迷色相、主觀臆斷，而是透過幻象、抓住真諦。真者，顛也。真話常常是瘋癲之言，所謂謬悠之說，荒唐之言，無端崖之辭。老子云：正言若反。其斯之謂與？

評

評之初文作平。《漢書·王莽傳》：“事成，以傳示天下，與海內(nèi)平之。”《三國志·杜畿傳》：“大事當共平議。”平甹與同，甲骨文和金文則像將一筐或兩筐土置于臺幾之上而使處于平衡狀態(tài)，以此來會意平衡、平靜等意。以這樣一種公平、公允、中庸姿態(tài)或標準對事物進行估量、權(quán)衡、品論、判斷，也即評。劉勰《文心雕龍》：“評，平理。”《新論》：“評者，所以繩理也。”理，本義是指事物靜態(tài)或動態(tài)之脈絡(luò)、走勢，實則乃是其內(nèi)在本質(zhì)發(fā)展運動之顯像，所以即可視理為道之代名。平理、繩理者，也即依靠、參照道理對事物進行比對、估量。《易·系辭》：“易簡而天下之理得矣。”《樂記》：“天理滅矣。”注云：“理猶性也。”由此可見，古人所謂評，其標準乃即大道，或言事物之本性、本質(zhì)及其運化發(fā)展，即真。

減損

批評亦藝術(shù)創(chuàng)造之行為，創(chuàng)作文本為其觸媒。其方式方法取決于文本與批評主體間性之自由生長。這個自由更取決于批評主體對自我本心之開掘，本心之力遇適宜之境則會生成文本之樹，獨立、自然、有機、大美。所謂自我本心之開掘，關(guān)鍵在于主體心靈修養(yǎng)中減損之法的使用——減損理論概念之遮蔽，減損貪欲妄念之控制，減損主觀意志之支配，減損再減損，以至于裸裎原初自然之心，此即真心、道心。以此心直擊文本，則批評之真、之理、之力、之美即紛至沓來矣。因此，文藝批評和文藝創(chuàng)作一樣，本質(zhì)上說只有境界問題，有境界則自有高格。沒有絕對技法、絕對方法問題，或說境界決定了技法、方法，而非反之。

忠恕與心齋

批評之道，忠恕而已。以己心感人心、以己心覺人心、以己心推人心、以己心衡人心，此為恕。恕以忠為本，心歸空靜、心歸虛無、心道冥合，忠也。曹丕《典論·論文》：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。”文藝創(chuàng)作乃運氣以成形、聚氣以呈象者。即如前文所言，批評與創(chuàng)作可視為是陰陽魚的太極運動，那么批評活動的核心當即感氣之恕法。也即以批評主體之氣感應文本之氣。對文本的閱讀，不是以眼、不是以耳，甚至不是以心，而是以神、以氣——莊子所謂心齋狀態(tài)。“若一志，無聽之以耳而聽之以心；無聽之以心而聽之以氣。聽止于耳，心止于符。氣也者，虛而待物者也。唯道集虛。虛者，心齋也。”松尾芭蕉曾云：“眼睛看得見的范圍，并不是花的一切。而心和思考的范圍，也并不是所謂月亮的一切。”花與月皆為意象，好比文本，而它們是遠遠大于感官認知物象和理智思維思想的。若如此，則耳目與心智便不可全然信之。

吾喪我

批評主體建構(gòu)終極目標乃是吾喪我。如不能達于此境，則要實現(xiàn)有效批評幾不可能。儒家通過“吾日三省吾身”，道家通過“心齋、坐忘”實現(xiàn)自我良性分解或有機融合。我，本義乃是指一種徽識性、儀仗類的鋸齒形兵器。代表外在象征的、肉體欲念的自我表象。有時亦可用“身”來表示。吾，則指內(nèi)在本真的、精神靈魂的生命運動。老子《道德經(jīng)》：“吾所以有大患者，為吾有身，及吾無身，吾有何患？”

吾我（身）互含乃是自我常態(tài)，然若要進入超越功利的審美藝術(shù)之境，則必須實現(xiàn)吾我（身）良性分解——吾喪我。否則，乃即“我（身）喪吾”或“我（身）兼吾”，以此進入生活，則必至于大患之境。老子《道德經(jīng)》：“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽，馳騁畋獵令人心發(fā)狂，難得之貨令人行妨。”目盲、耳聾、口爽、發(fā)狂、行妨，此大患之境也。大患之中，創(chuàng)作、批評、審美、藝術(shù)之發(fā)生如何可能？背道而馳，喪吾而動，失仁失義，藝術(shù)之樹生機阻抑，則只有枯萎死亡。夫子云：“從吾所好。”又云：“從心所欲不逾矩。”批評者三復是言，則思過半矣。

罔兩責影

《莊子·齊物論》：“罔兩問影曰：‘曩子行，今子止；曩子坐，今子起，何其無特操與？’”郭象注：“罔兩，影外之微陰也。”也即影子之影子。特操，也就是獨立之操守。如果可以將“罔兩逐影”看成批評與創(chuàng)作的另一種微妙關(guān)系。那么，這便說明批評對創(chuàng)作的某種依附。當然，“如影隨形”又可見出創(chuàng)作對他者的依附。

創(chuàng)作也好，批評也罷，固是如此之無特操可言。然而，這實在并非是一種譏諷和嘲弄，而是一種客觀事實。中國自古以來就推崇“文以載道”、“山水媚道”，既以文藝載道、媚道，則不是如影隨形嗎？然則有何特操可言哉？

于今而言，文藝若能載道、媚道，甚而保道、弘道，則可真具無上品格了。惜乎！無論創(chuàng)作、批評正是每況愈下。近代以來，文藝忽為啟蒙之具，忽為救亡之具，忽為政治之具，忽為商業(yè)之具，又特別而為主體自我野心（身、我即虛榮、臆想、妄念、貪欲）之具。何曾而有片刻之特操呢？

至于批評，亦不過正是罔兩問影，其與創(chuàng)作不過五十步與百步之別耳。

然而，或者罔兩逐影、或者如影隨形這就是批評、創(chuàng)作自身的常態(tài)、正態(tài)。它們都是不能自主的罷。而若要改變，其關(guān)鍵核心還在于形。形者，體也。體若不改，則用能何為？既然罔兩責難影子無效，那么罔兩與影子責難形體呢，有效乎？

（作者單位：中國石油大學勝利學院）