新詩現(xiàn)代性建設要考慮五大特質(zhì)

○王 珂

新詩現(xiàn)代性建設要考慮五大特質(zhì)

○王 珂

新詩現(xiàn)代性建設既要考慮新詩的啟蒙現(xiàn)代性建設，回答“新詩何為”;也要考慮新詩的審美性建設，回答“何為新詩”。新詩百年，一直有人從事涉及這個本體問題的新詩本體研究，甚至不斷有人給新詩下定義。宗白華在1920年1月認為：“詩的定義可以說是：‘用一種美的文字……音律的繪畫的文字……表寫人的情緒中的意境。’”①郭沫若在1920年1月也認為：“詩＝（直覺＋想象）十（適當?shù)奈淖郑！雹诤纹浞荚?954年4月認為：“我們說的現(xiàn)代格律詩在格律上就只有這樣一點要求：按照現(xiàn)代的口語寫得每行的頓數(shù)有規(guī)律，每頓所占時間大致相等，而且有規(guī)律地押韻。”③呂進在1982年8月認為：“詩是歌唱生活的最高語言藝術，它通常是詩人感情的直寫。”④我2000年10月的定義是：“詩是藝術地表現(xiàn)平民性情感的語言藝術。”⑤2010年8月的定義是：“新詩包括內(nèi)容（寫什么）、形式（怎么寫）和技法（如何寫好）。內(nèi)容包括抒情（情緒、情感）、敘述（感覺、感受） 和議論（愿望、冥想）。形式包括語言（語體） （雅語：詩家語（陌生化語言）、書面語；俗語：口語、方言） 和結構（詩體）（外在結構：句式、節(jié)式的音樂美、排列美；內(nèi)在結構：語言的節(jié)奏）。技法包括想象（想象語言、情感和情節(jié)的能力）和意象（集體文化、個體自我和自然契合意象）。……可以用一句話來概括這個新詩觀：新詩是采用抒情、敘述、議論，表現(xiàn)情緒、情感、感覺、感受、愿望和冥想，重視語體、詩體、想象和意象的漢語藝術。”⑥2008年6月我給新詩確立標準也有新詩下定義的目的：“目前新詩標準建設已成當務之急，一定要重視詩體、想象與意象。新詩標準應該分為‘寫什么’的標準與‘怎么寫’的標準兩大部分，但是后者遠比前者重要。好的新詩應該是藝術地表現(xiàn)平民性情感的語言藝術。新詩應該在內(nèi)容(寫什么)上放開，實現(xiàn)真正的多元，形式(怎么寫)上做適度限制，必須重視詩家語和詩體等詩

的基本文體特征，重視詩的藝術性。沒有好詩人就沒有好詩，與其對新詩提出標準不如對新詩詩人提出標準，應該適度提高新詩行業(yè)的‘準入’難度，新詩詩人應該過語言關、詩的知識關和詩的技巧關，詩人要重視學養(yǎng)、技巧、難度和高度。詩人寫作需要重視‘想象’和‘意象’。”⑦

我從來沒有懷疑過新詩研究，尤其是回答“新詩是什么”的新詩文體研究，特別是新詩體研究的“學術性”。就像西臘神話中的西西弗斯不停地推動巨石上山，雖然最終巨石沒有留在山上，卻可以獲得一些經(jīng)驗與教訓，30多年的新詩文體研究讓我今天有能力總結出今日新詩的五大文體特質(zhì)：一、在寫什么上多變的情緒多于穩(wěn)定的情感；二、在寫作手法上敘述受到重視，但是詩的敘述是從主觀世界，尤其是從感覺和感受出發(fā)，寫的是所感所思；散文的敘述是從客觀世界，尤其是從生相和物相出發(fā)，寫的是所見所聞；三、平民化口語多于貴族性書面語，方言受到重視；四、詩的內(nèi)在節(jié)奏大于詩的外在節(jié)奏，詩的音樂性減弱；五、詩的視覺結構大于聽覺結構，詩的排列形式重于詩的音樂形式。

從對近年大陸詩壇出現(xiàn)的十大詩潮的總結及評價中，可以看出新詩文體進化的快速性和復雜性，證明新詩客觀存在五大文體特質(zhì)。一、震災詩寫作。震災詩豐富多彩，反映出人與社會、人與自然的復雜關系。創(chuàng)下了傳播速度最快，影響范圍最廣，寫同一題材的詩人最多，不同流派、不同地域的詩人最團結等多項記錄。震災詩具有喚醒愛國激情和增強民族凝聚力等多種價值，強化了新詩的實用性、抒情性和嚴肅性。新詩詩人的介入意識及使命意識和新詩的寫作倫理受到高度重視，持續(xù)了十多年的新詩文體的世俗化及個人化寫作狂潮被有效扼制。但是直抒胸臆地歌唱生活的寫作方式及口語詩受到極端重視，會對新詩的發(fā)展產(chǎn)生負面影響。二、打工詩寫作。對當前的打工詩及底層寫作熱保持警惕，不要棒殺，更不要捧殺，必須重視藝術性，反對道德標準大于藝術評判。三、個人化寫作及身體寫作。應該承認詩具有多元功能，允許詩的“寫什么”的多元化與人的生活方式的多元化。個人化寫作的意義不僅在于繼承了新詩百年來一直存在的追求自由的傳統(tǒng)，還有助于擺脫獨斷性的意識形態(tài)及一元化的群體意識或社會秩序感對個體意識和個體自由欲的壓迫，有助于肯定個體生命的價值和新詩作為獨特的抒情文類的價值，個人化寫作呈現(xiàn)出寫作方式的多元及寫作上的民主。但要反對極端的個人化寫作及身體寫作，特別是身體寫作不能淪落為色情寫作。四、網(wǎng)絡詩寫作。網(wǎng)絡帶來了新詩的新繁榮，詩的視覺形

式、詩的游戲功能、詩的視覺思維都受到前所未有的重視。網(wǎng)絡詩還出現(xiàn)了在“寫什么”上的極端自由化，色情詩占有一定比重。有必要“凈化”網(wǎng)絡詩，提倡“精品”上網(wǎng)。五、女詩人寫作。出現(xiàn)了以舒婷、翟永明、尹麗川、鄭小瓊等為代表的四次女詩人寫作熱潮，極大地豐富了新詩。女人天性中的情緒化使她們?nèi)菀走x擇極端的處事方式，女詩人寫作更喜歡依靠情緒的力量而不是語言的力量。六、中年詩人寫作及軍旅詩人寫作。中年詩人成為新世紀的中堅力量，但是大多隨著歲月的流逝漸漸失去了青春激情和抒情沖動，大多愿意當哲理詩人。成名的軍旅詩人大多是中年詩人，保留了激情。七、先鋒詩寫作。經(jīng)歷了由詩意的先鋒到不徹底的詩藝的先鋒，再轉向詩意的先鋒三大歷程。八、口語詩寫作。從1980年代李亞偉的《中文系》、于堅的《尚義街6號》，到近年的“廢話詩”“梨花體”和“羊羔體”，口語詩常常引來非議，甚至引發(fā)詩歌事件。需要處理好口語與詩家語的復雜關系。九、新格律詩寫作。黃淮、周仲器、萬龍生等詩人一直致力于格律詩的創(chuàng)作和研究，引發(fā)多次討論。需要處理好詩體規(guī)范與詩體自由的辯證關系。十、地域詩歌寫作。“從各方面看，我確信：我們時代的焦慮與空間有著根本的關系，比之與時間的關系更甚。時間對我們而言，可能只是許多個元素散步在空間中的不同分配運作之一。”⑧新詩創(chuàng)作有明顯的地域特色，1980年代出現(xiàn)了“西部詩歌”概念，近年出現(xiàn)了“南方詩歌”概念。出現(xiàn)了北京詩人群、四川詩人群、甘肅詩人群、福建詩人群、廣東詩人群、江浙詩人群、東北詩人群等詩歌群落。滿族、回族、藏族、壯族等民族地區(qū)也涌現(xiàn)出優(yōu)秀詩人。

新詩現(xiàn)代性建設最應該考慮的是第一大特質(zhì)——新詩在寫什么上多變的情緒多于穩(wěn)定的情感巨變。必須意識到今非昔比，新詩已經(jīng)“舊貌換新顏”，又“萬變不離其宗”，所以新詩的現(xiàn)代性建設只能采取“守常應變”的原則。將“詩是抒寫感情的語言藝術”改為“詩是抒發(fā)情緒的語言藝術”，仍然離不了一個“情”字。古代漢詩在詩的功能巨變是從“詩言志”到“詩緣情”。朱自清認為：“‘詩言志’一語雖經(jīng)引申到士大夫的窮痛之處，還不能包括所有的詩。”⑨現(xiàn)代漢詩的功能巨變是從“詩寫感情（情感）”到“詩寫感覺（情緒）”。今日新詩更多是情緒的藝術而不是情感的藝術。即在寫什么上，新詩出現(xiàn)了情緒取代情感這一“題材巨變”。

“詩是強烈情感的自然流露。它起源于在平靜中回憶起來的情感。”⑩“詩歌不是感情的放縱，而是感情的脫離；詩歌不是個性的表現(xiàn)，而是個性的脫離。”?現(xiàn)代人寫現(xiàn)代詩越來越不重視“平靜中回憶越來的情感”，直抒胸臆的寫作方式越來越受到重視，推崇的是感情的放縱和個性的表現(xiàn)。濱田正秀這樣定義抒情詩：“現(xiàn)在（包括過去和未來的現(xiàn)在化）的自己（個人獨特的主觀）的內(nèi)在體驗（感情、感覺、情緒、愿望、冥想）的直接的（或象征的）語言表現(xiàn)。”?今日新詩越來越是“情緒的直接的語言表現(xiàn)”。早在80年前，周作人就結論說：“如果我們‘懷著愛惜這在忙碌的生活之中浮到心頭又復隨即消失的剎那的感覺之心’，想將它表現(xiàn)出來，那么數(shù)行的小詩便是最好的工具了。”?今天，詩人更愿意記錄忙碌生活中的感覺，很多寫作都是“及時及物寫作”，網(wǎng)絡詩歌的出現(xiàn)還使“在線寫作”成為可能。“快”成為新詩寫作的一大特色——以最快（有感而發(fā)）的速度，最快（短小精干）的語言表達最快（轉瞬即逝）的情緒。這也是近年小詩流行的重要原因。

古代漢詩經(jīng)過了“詩言志”和“詩緣情”兩大階段。“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”?“帝曰：夔！命女典樂，教胄子：直

而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和。夔曰：于！予擊石拊石，百獸率舞。”?“詩言志”說強調(diào)文以載道，要求寫大志向，抒發(fā)健康思想。“詩緣情而綺靡。”?“詩緣情”仍然強調(diào)詩要抒發(fā)“止乎禮義”的倫理化的道德情感。啟蒙功能是現(xiàn)代文學，尤其是現(xiàn)代漢詩最重要的功能，所以出現(xiàn)了林以亮所說的“高度的抒情性”和“高度嚴肅性”。但是早在20世紀30年代，就有一批詩人強調(diào)詩要寫感覺。《現(xiàn)代》雜志在1932年創(chuàng)刊，刊發(fā)了戴望舒、卞之琳、徐遲等人的詩作，很多詩作都重視自我心靈的感受。這種感受或感覺不像感情那樣具有強烈的倫理性，一些主張詩既不言志，也不緣情，而是記錄感覺的詩人并沒有多少道德感。“作家個性與生活經(jīng)歷的這種高揚——過分專注于自我——對‘五四’時期文學創(chuàng)作的性質(zhì)和質(zhì)量產(chǎn)生了一種關鍵性的影響。”?所以在1940年代初施蟄存在《文學之貧困》中說：“文學家僅僅是個架空的文學家。生活浪漫，意氣飛揚，語言乏味，面目可憎，全不像一個有優(yōu)越修養(yǎng)的樣子。”?

“感覺派”詩人也寫出了一些優(yōu)秀之作，如方敬的《陰天》。正是詩人們“爭價一句之奇”，才有“名句”流傳于世。“憂郁的寬帽檐/使我所有的日子都是陰天!”是百年新詩史上少有的“名句”。它用有生命的情緒性詞語“憂郁”來修飾無生命的“寬帽檐”，將視覺與感覺融為一體，如同“通感”手法。無生命的寬帽檐在外形上遮住了我的陽光，有生命的憂郁的寬帽檐使我的日子憂郁，因此“使我所有的日了變成了陰天”。所以當代詩人重視寫感覺和當代詩壇流行沖動性靈感寫作，并非獨創(chuàng)，也就無可厚非。

新詩現(xiàn)代性建設需要考慮的第二個文體特質(zhì)是敘述在新詩中越來越重要，甚至有取代抒情的趨勢。新詩百年，前七十年是抒情時代，敘述只是一種可有可無的創(chuàng)作手法甚至修辭手段，甚至被視為抒情的敵人。如林以亮在上個世紀70年代指出新詩具有高度的抒情性：“老實說，五四以來，中國的新詩走的可以說是一條沒有前途的狹路，所受的影響也脫不了西洋浪漫主義詩歌的壞習氣，把原來極為廣闊的領土限制在（一）抒情和（二）高度嚴肅性這兩道界限中間……可是現(xiàn)代詩早已揚棄和推翻了十九世紀詩的傳統(tǒng)而走上了一條康莊大道。”?后三十年，尤其是今天，是敘事與抒情共生的時代，甚至敘事有“喧賓奪主”之勢，“拒絕抒情”成為近年詩壇的流行口號。

具有高度的嚴肅性和抒情性的政治抒情詩在共和國成立初期、大陸改革開放初期都受到詩人的高度重視和讀者的廣泛關注，是新詩非常重要的一種抒情詩類型，涌現(xiàn)了胡風、田間、郭小川、賀敬之、李瑛、雷抒雁、葉文福、綠原、牛漢、孫靜軒、邵燕祥、張志民、徐遲、公劉等政治抒情詩詩人，涌出現(xiàn)賀敬之的《雷鋒之歌》、郭小川的《向困難進軍》、雷抒雁的《小草在歌唱》、葉文福的《將軍不能這樣做》等在社會生活中產(chǎn)生了巨大影響的詩作。但是它從1980年代后期就漸漸退出大陸詩壇，今天幾乎銷聲匿跡。

政治抒情詩越來越不受重視的第一大原因是近30年來社會思潮和詩歌思潮都發(fā)生了巨變。改革開放初期中國思想大解放，隨著改革的深入，中國越來越走向穩(wěn)定，由動蕩的社會進入了和諧的社會，不再出現(xiàn)全民關注的重大的政治事件。1980年代初期朦朧詩時代流行的社會化寫作進入了中后期第三代詩歌的個人化寫作，再進入了1990年代的平民性個人化寫作和新世紀的日常生活性私人化寫作。第二大原因是敘述進入新詩，敘述手法的大量運用使詩人更有可能記錄日常生活的當下狀態(tài)，抒情，尤其是假大空的、玩深沉的政治抒情自然受到抵制。打工詩歌就是典型的記錄普通勞動者的日常生活的詩歌。1980年代初期新詩的最大任務就是促進改革開放，1980年代后期到今天新詩的最

大任務是記錄生活。尤其是近二十年來，大陸流行個人化寫作甚至私語化寫作，很多詩人都推崇“真實是詩人唯一的自救之道”，寫詩的目的是為了呈現(xiàn)生存境遇和揭示生存本相。個人化寫作更多是詩人關注自我的小我寫作，與關注社會事件的大我寫作截然相反，改革開放多年后，社會也日趨穩(wěn)定，缺少改革初期時時發(fā)生的重大社會政治事件。即缺乏政治抒情詩存在的生態(tài)，它的宣傳啟蒙功能，尤其是宣傳功能也就不被社會和詩界重視。

今日新詩已經(jīng)不像過去是純抒情類抒情文學，而是敘事的抒情類文學。雖然地震詩歌是情緒的抒發(fā)而非情感的抒寫，但是采用的常常是敘事而非抒情，因為它本身就是因事件而生的，是報道事件的敘事性新聞寫作與抒發(fā)情緒的抒情性詩歌寫作的有機結合。近年中國詩壇的敘述詩既有別于傳統(tǒng)的敘事詩，更有別于濱田正秀所言的抒情詩，不是“內(nèi)在體驗的象征的語言表現(xiàn)”，而是“外在觀察的直接的語言表現(xiàn)”。正是敘述成就了1980年代李亞偉、于堅等人的“生活流口語詩”和1990年代韓東、楊克等人的“平民化生活本相詩”。

1999年，我在《并非蕭條的九十年代詩歌——為個人化寫作一辯》中這樣描述那個時代的新詩寫作：“90年代詩歌創(chuàng)作的最大功績可以用王家新的一句詩來概括：‘終于能按照自己的內(nèi)心寫作了’。即‘個人化寫作’的真正出現(xiàn)，詩人終于可以在堅持差異中寫作。……90年代個人化寫作源于‘為生存而寫作’的口號。……在90年代，詩的多種職能真正并存，特別是詩的自娛功能遠遠盛于詩的教化功能，詩的抒情性和嚴肅性都被淡化，抒社會之情變?yōu)槭銈€人之情，即使要抒社會之情，也大多采用‘盡精微致廣大’的方式，以情感宣泄和以語言游戲為主要內(nèi)容的個人化寫作或私人化寫作成為主流。”?1990年代也是“紀實文學”泛濫的時代，很多詩人像我一樣，一邊寫紀實文學，一邊寫詩，“敘事”不由自主地涌進“抒情”中，詩的敘述漸漸大于詩的抒情。對詩人，特別是對女詩人而言，敘述就是事件的“展示”；不像抒情，而是情感的“宣泄”。在抒情、描寫和敘述三大寫作手法中，只有敘述最具有時間感與空間感，不僅可以將動作擴展，將時間拉長，將空間拓寬，放慢事件，呈現(xiàn)細節(jié)，還可以讓感情產(chǎn)生流動感，讓思想產(chǎn)生有形感，所以受到詩人的喜受。

詩應該是抒情文體，敘述、描寫只是為了更好地完成抒情的輔助性表達方式，可以形成新詩的“散文美”，還可以改變新詩的濫情與矯情，克服林以亮所言新詩的高度的抒情性和嚴肅性的缺點。但是因為敘述的常常是現(xiàn)實中已有的事情，甚至原生態(tài)的東西，不需要作者的藝術加工，再加上這些敘事詩，采用的是不加提煉的原生態(tài)語言，寫作難度大大降低，顯示不出詩人是最具有語言智能的人。“在詩人身上，我們極清晰地看到了語言的核心操作能力在起著作用。詩人有對文字的敏感性，……詩人又具有那種能使詩歌即便在翻譯成外文之后也仍然優(yōu)美動聽的能力。他還有對語言的不同功能（其便于朗誦的特征、其說服力、激發(fā)力、傳達信息或使人愉快的力量）的敏感性。”?近年很多詩人已經(jīng)缺乏這種詩人應該有的對文字的敏感性，口語詩甚至淪落為口水詩。與過分重視敘述，輕視抒情有關。因為詩人在寫詩時很容易把詩需要的精煉敘述與散文需要的松散敘述混淆。

偏愛敘事的文體特質(zhì)導致了新詩的第三大文體特質(zhì)——平民化口語多于貴族性書面語，方言受到極端重視。一方水土養(yǎng)一方人，鄉(xiāng)音難改鬢毛衰。不管如何的推廣普通話，方言始終會存在，它承載著一個民族或者一個村落的文化，方言的存在也有合理性。新詩很早就形成了方言入詩的傳統(tǒng)。

因為方言太受地域限制，所以近年方言詩創(chuàng)作者較多，讀者卻很少。但是受方言詩創(chuàng)作風潮影響的口語詩近年越來越受到詩人，尤其是地方詩人

或“外省”詩人的歡迎。雖然口語詩在1980年代就受到了年輕詩人的喜愛，但是并未進入主流詩壇，發(fā)表很難。如伊沙回憶說：“于堅的口語詩，最初連他同住的‘尚義街6號’的朋友都認為沒什么前途，后來他便遇上了張老師，不但連獲發(fā)表還得了獎，后來于堅這路詩一度成為詩壇主流。”?近年口語詩已經(jīng)流傳開來，伊沙還選編出版了《中國口語詩選》，他《<中國口語詩選>編選語錄》揭示出近年口語詩的創(chuàng)作盛況。

當事者迷，旁觀者清，臺灣詩論家楊宗翰批評大陸口語詩的一段話頗有道理：“詩人應該享有充分的創(chuàng)作自由。我舉雙手雙腳支持創(chuàng)作自由，也贊同寫作者可適度以日常口語入詩。但所謂‘口語’不代表不許提煉，畢竟生活語言很難完全等同于文學語言。詩人以口語入詩，其目的在提升語言的鮮活度，更可讓讀者倍感親切；若在詩中毫無節(jié)制地濫用口語，或僅憑二三佳言警句就妄稱是詩，那只是誤把口水當成口語罷了。這種詩人既低估了讀者，也低估了詩。……在本質(zhì)上，詩的意象是詩不可或缺的因素。”?重視意象確實是解決口語詩淪落成口水詩的良方。

新詩現(xiàn)代性建設要考慮的第四大文體特質(zhì)是詩的音樂性減弱，應該高度重視詩的內(nèi)在節(jié)奏，適度輕視詩的外在節(jié)奏，不能走新詩草創(chuàng)期打破“無韻則非詩”做詩信條的極端和新詩建設期強調(diào)“節(jié)的勻稱和句的均齊”的極端。“詩不是一種特殊的藝術，卻是所有藝術中最有威力的藝術，除戲劇以外，它是唯一的既需要耳又需要眼的，融視覺與聽覺于一體的藝術。”?“各種現(xiàn)實的事物，都必須被想象力轉化為一種完全經(jīng)驗的東西，這就是作詩的原則。進行詩轉化的一般手段是語言。……語言的這種能力確實十分驚人。僅僅是它們的發(fā)音就往往能影響人們關于詞匯原意的情感。有韻句子的長短同思維結構長短之間的關系，往往能使思想變得簡單或復雜，使其中內(nèi)含的觀念更加深刻或淺顯直接。賦予語言以節(jié)奏的強調(diào)性發(fā)音，發(fā)音中元音的長短，漢語或其他難得了解的語種的發(fā)音音高，都可以使某種敘述方式比起別的方式來顯得更為歡愉，或顯得倍加哀傷。這種語言的韻律節(jié)奏是一種神秘品格，它或許能證明至今還完全沒有進行探索的思維與情感的生物學統(tǒng)一性問題。對于語言中聲音與節(jié)奏，半諧音與感覺聯(lián)想運用最充分的是抒情詩。”?必須意識到今天已經(jīng)不是朗誦詩時代，很多詩是用來默讀的，新詩的音樂性就不重要了。新詩詩人從西方詩歌中學到了分行排列，有的詩還使用標點符號。這些“斷句”方式增加了新詩的停頓，改變了句子的結構，實際上都加強了詩的音樂性。新詩的分行排列和詩行中的空白顯示出的停頓，也有利于詩的音樂性的構建，如田間的“樓梯體”新詩，就是采用斷句來產(chǎn)生比押韻方法產(chǎn)生的節(jié)奏感更強烈的音樂感。

新詩現(xiàn)代性建設需要考慮的第五個文體特質(zhì)是新詩是視覺的藝術，詩的視覺結構大于聽覺結構，詩的排列形式重于詩的音樂形式。詩的音樂美和建筑美是新詩最重要的兩大形式美，百年來，新詩一直非常重視詩的視覺形式及排列方式。新詩表面音樂形式的缺失造成的形式美的減少，需要通過對視覺形式的加強來彌補。新詩詩人試圖通過詩的詞語、句子、詩節(jié)的排列組合，創(chuàng)造出更多的形體美。漢字的形象性、欣賞價值和漢語的模糊性、多義性，以及漢詩的圖象詩傳統(tǒng)都有利于新詩的詩形建設。新詩主要采用分行排列來構建詩形，無論是橫排還是豎排，都可以產(chǎn)生視覺美。如臺灣大多采用豎排方式，人為的“橫排”，特別是“一字橫排”成為通過語言符號的排列組合形成的圖象詩，達到“形體暗示”和“狀態(tài)暗示”的重要手段。白萩1950年代的作品《仙人掌》較早采用這一手法。這種方法在1970年代的臺灣詩壇流行。葉維廉的1986年4月寫的《畫雨》也采用了“一字橫排”的方式。

新詩韻律不嚴格甚至完全沒有表面的韻律結構所造成的詩的音樂性的減少，必然導致它對詩的內(nèi)容與形式的承載功能的減弱。因此需要通過重視詩的形體建設來彌補，確立詩是抒情藝術，也是視覺藝術，樹立詩的圖式是情感圖式，甚至是能夠比語言符號更能抒情表意的新觀念。既把詩當聽覺的藝術，更把它當視覺的藝術，才能更好地完成新詩現(xiàn)代性建設中的詩的形式建設。

注釋：

①宗白華：《新詩略談》，林同華主編：《宗白華全集》（第一集），安徽教育出版社1994年版，第168頁。

②宗白華、郭沫若、田漢：《三葉集》，林同華主編：《宗白華全集》（第一集），安徽教育出版社1994年版，第217頁。

③何其芳：《關于現(xiàn)代格律詩》，《何其芳文集》，四川人民出版社1979年版，第153頁。

④呂進：《新詩的創(chuàng)作與鑒賞》，重慶出版社1982年版，第20頁。

⑤王珂：《詩是藝術地表現(xiàn)平民性情感的語言藝術——論現(xiàn)代漢詩的現(xiàn)實出路》，《東南學術》2000年第5期。

⑥王珂：《今日新詩應該守常應變》，《西南大學學報》2010年第4期。

⑦王珂：《“一體”、“兩象”、“三關”和“四要”——新詩“標準”的現(xiàn)實構建策略》，《海南師范大學學報》2008年第3期。

⑧[法]福柯：《不同空間的正文與上下文》，包亞明：《后現(xiàn)代性與地理學的政治》，上海教育出版社2001年版，第20頁。

⑨朱自清：《詩言志辯》，古籍出版社1956年版，第33頁。

⑩[英]華茲華茲：《抒情歌謠集1800年版序言》，伍蠡甫：《西方文論選》（下卷），上海譯文出版社1979年版，第17頁。

?[英]托·斯·艾略特著，李賦寧譯：《傳統(tǒng)與個人才能》，托·斯·艾略特：《艾略特文學論文集》，百花洲文藝出版社1994版，第11頁。

?[日]濱田正秀著，陳秋峰、楊國華譯：《文藝學概論》，中國戲劇出版社1985版，第47頁。

?仲密：《論小詩》，楊匡漢、劉福春：《中國現(xiàn)代詩論》（上編），花城出版社1985年版，第62頁。

?《毛詩序》，郭紹虞：《中國歷代文論選》，上海古籍出版社1979年版，第30頁。

?《尚書·堯典》，郭紹虞：《中國歷代文論選》，上海古籍出版社1979年版，第1頁。

?[晉]陸機：《文賦》，郭紹虞：《中國歷代文論選》（上冊），中華書局1962年版，第138頁。

?[美]李歐梵：《文學潮流（一）:追求現(xiàn)代性（1895－1927）》，[美]費正清著，章建剛等譯：《劍橋中華民國史》（第一部），上海人民出版社1992年版，第515頁。

?施蟄存：《文學之貧困》，徐遒翔：《中國新文學大系1937-1949》（第二集），文學理論（卷二），上海文藝出版社1990年版，第50頁。

?林以亮：《<美國詩選>序》，林以亮等選編：《美國詩選》，今日世界出版社1976年版，第4頁。

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?[美]H·加登納著，蘭金仁譯：《智能的結構》，光明日報出版社1990年版，第87頁。

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?[美]蘇珊·朗格著，劉大基、傅志強、周發(fā)祥譯：《情感與形式》，中國社會科學出版社1986年版，第299-300頁。

（作者單位：東南大學人文學院中文系）

責任編輯 張韻波