鄉村、短篇、抒情以及“中國經驗”

○ 王春林 付秀瑩

王春林：秀瑩，你好，能夠有機會和你一起交流對于小說創作的看法，感到十分榮幸。就讓我們的對話從你的代際歸屬開始吧。說到代際這樣一個文壇普遍流行的概念，我首先想知道的是，你怎么看待這一概念？你覺得這一概念能否成立？假若承認這一概念的成立，那么，作為一位“70后”作家，你又是如何看待當下中國文壇不同代際作家的小說創作的？請展開談談你對諸如“50后”“60后”以及“80后”的理解與認識。

付秀瑩：春林兄好，也很高興能有此機緣跟你一起聊聊寫作。關于代際歸屬，老實說，我一直是心存困惑和疑問的。曹雪芹是幾零后呢，張愛玲蕭紅呢，汪曾祺沈從文呢。記得王安憶在2013年青創會上說過，千萬不要再說“讀你們的書長大”的話，我們的書并不足以使你們長大。再有二十、三十年過去，回頭看，我們其實和你們是一代人。我很贊同她的話。當然，我也承認，每一個年代的寫作者因為擁有相同的成長背景、精神資源等，會表現出某些共性的特征，但從本質上說，寫作這件事是非常個人化的，帶有強烈的個性特征。這種劃分本身，是粗率的，潦草的，大而化之的，因而有很大的遮蔽性。“50后”“60后”“70后”“80后”“90后”“00后”，之后呢，表述將越來越困難，也越來越麻煩。評論界為了描述方便起見，不妨把目前的劃分作為一種權宜之計，但也不必當真。把一個寫作者放在一個群體里，大約會給人相對的安全感。但在時間的長河中，每一個人都是孤單的。無論是誰，是幾零后，都不得不接受時間的檢驗，或存活一段時間，或旋生旋滅。這是很殘酷的事情。誰都無法幸免。

王春林：你說得對極了，從一個相對闊大的文學背景來看，所謂幾零后的說法不僅毫無意義，而且也還顯出了幾分荒謬。但在一個相對狹小的文學背景下，代際的說法也還是有一定道理的。因為你無論如何都得承認，同一代際的作家的確存在著共同的成長背景，有共同的成長經驗。也正因此，在說過了其他幾個代際之后，我們就可以把話題集中到你所歸屬于其中的“70后”作家這一代際了。在一篇文章中，我曾經認為近幾年來伴隨著一批“70后”作家的思想藝術成熟，一批代表性作品的問世，文壇其實已經出現了“70后”作家的“異軍崛起”這樣一種現象。一代“70后”作家正在逐漸成為文壇主力。請問你是否認同我的這一判斷，可以談談你對這一問題的看法嗎？

付秀瑩：的確是，出生于上世紀七十年代這一批作家，正處于人生中最好的年華，35歲到45歲，隨著閱歷的增加，經驗的積累，精神的磨礪，“異軍崛起”是必然的。我在文學雜志做編輯，每個月要閱讀一百多種文學期刊，這些刊物的主力軍，便是這一批作家。我曾開玩笑說，假如“70后”作家集體擱筆不寫了，那么后果很嚴重，很多刊物將有可能無法按時出版。這當然不無夸張，但也道出了部分事實。“70后”這一批作家，往往被稱為夾縫中的一代，前有“50后”的光環，后有“80后”的陰影，這一代人更多的是沉默，埋頭干活。沉默是最有力量的。這種力量的醞釀和累積，總有某個臨界點，才華的綻放或者爆發，不過是一個時間的問題。

王春林：謝謝你的認同。放眼當下的社會發展狀況，城市化已經是一種不可逆的大趨勢。伴隨著城市化進程，我們的小說創作也存在著一個“由鄉進城”的問題。不難發現，越是年輕的作家，其小說取材就越是集中到了所謂的城市題材，在揮灑自如地進行著城市書寫。這一點，在你們這一代“70后”作家中也表現非常明顯。但你自己的小說創作卻始終都沒有放棄過對鄉村的書寫。即使涉筆城市，你所具體描寫展示的也還是那些進城打工者的生活。某種意義上，你的這種寫作傾向已然成為“70后”作家中的一種獨特風景。你為什么要做如此一種堅持？請談談你對這個問題的理解。

付秀瑩：老實說，我不是刻意要寫鄉村，也就說不上是一種堅持。我只是寫我想寫的。因為鄉村出身，雖然很早就出來讀書了，但至今鄉間還生活著我的很多親人。我與鄉村有著割不斷的血肉聯系。怎么說呢，就是對鄉村的一切都特別敏感，特別地關痛癢，特別地牽腸掛肚。我幾乎每天都要跟父親通話，聊村里的家長里短。我幾乎清楚每一戶人家的婚喪嫁娶，喜怒哀樂。你可能不相信，一個生活在北京的人，竟對鄉下的人和事如此滿懷興趣。他們的命運起伏，往往給我帶來強烈的創作沖動。寫鄉村，幾乎是我的一種本能。伴隨著城市化進程，鄉土中國正在經歷著劇烈的變化，我總是對身在其中的鄉人們，擔著一份心事。城市呢，也寫。今后可能會越來越多地寫到城市。畢竟身在城市，這是我每天面對的生活，生活中總有很多東西觸動我，讓我如鯁在喉，不吐不快。我想，鄉村也好，城市也罷，不過是題材的區分，置身其中的人，才始終是我滿懷好奇反復思量的核心。小說家要寫的，不外是世道人心。我試著寫出這些人的心事，寫出他們的內心曲折，就是盡了一個小說家的本分了。

王春林：我也出生在鄉村，非常理解你對于鄉村那樣一種由衷的牽系。但正如你所言，鄉村也罷，城市也罷，歸根結底不過是一種題材的歸類而言，關鍵還是要寫出人情事理的內質來。我們注意到，或許與福克納、馬爾克斯的巨大影響有關，我們時代的鄉村小說家們大都熱衷于在紙上建構一個獨屬于自己的具有突出文學地理標志性意義的“根據地”。賈平凹的“商州”，莫言的“高密東北鄉”，閻連科的“耙耬山”，李銳的“呂梁山”，均是如此。我們注意到，這些年來，你也興致勃勃地在紙上建構著你的“芳村”系列。請問，你為什么要堅持這樣的一種地標性建構？

付秀瑩：寫“芳村”系列，剛開始倒并沒有想太多。一篇一篇寫出來，都是芳村的人和事，自然就出來了芳村系列。也有人開玩笑，說要到我們芳村看看。其實哪里有什么芳村。不過是我虛構的一個名字，但這村莊卻又是真實的。她就是我出生長大的那個北方村莊，但又不完全是。每一次回鄉，迎面走來的那一個人，可能就是我小說里的某個人物。還有某一棵樹，可能在我的某篇小說里真切地生長過。我在那棵樹下，跟我的人物打招呼，閑聊，強作鎮定，內心卻動蕩得厲害。這個村莊對我有著磁石般的吸引力，好像永遠也寫不完，寫不盡。我把中國千萬個村莊，都化入芳村來。我幻想著，大約寫出了芳村，也就大略寫出了這個時代無數的中國村莊，寫出了鄉土中國在這個時代的一些面影。寫出了芳村的心事，或許也就大略寫出了中國鄉村的心事吧。

王春林：嗯嗯，欲借你筆下虛構的“芳村”而寫盡鄉土中國，由此可見你在小說寫作上的一番“野心”勃勃。關于五四以來將近百年的中國鄉村敘事，我在一篇文章中曾經認為先后出現過“啟蒙敘事”“田園敘事”“階級敘事”“家族敘事”以及“方志敘事”這樣五種不同的敘事模式。某種意義上，你的“芳村”系列也可以被歸入到“方志敘事”的模式之中去。不知道你對我的這些觀點的看法如何？展開說說吧。

付秀瑩：“方志敘事”，這種提法很有意思。芳村系列寫一個村莊，寫這個村莊的雞零狗碎，頭疼腦熱，可能就會觸及這個村莊乃至這個地方的風俗，歷史，人情，倫理，文化等方方面面，有著強烈的獨特的地方色彩和氣息。用的又是傳統手法，有一點向傳統致敬的意思，但力有不逮，又唯恐成了大不敬，因此寫得有點戰戰兢兢。然而還好。大家都一致向外仰望的時候，不妨向內轉，看一看我們自己腳下的土地，聽一聽我們的內心。寫芳村的時候，我內心既躁動，又安寧。躁動是創作的沖動，安寧是完成后的踏實，還有滿足。今生有幸生在芳村，我想把她寫下來。不管是野心也好，幻想也罷，我想為我的村莊立傳，寫出我的村莊的心靈史。

王春林：為自己的鄉村立傳，寫出一個村莊的心靈史，這話講得太好了，正如同你一系列小說留給我的印象一樣。讀你的小說，諸如《舊院》《六月半》《愛情到處流傳》《如意令》等等，都給我留下了深刻的印象。其中，《舊院》對一個家族內部盤根錯節的矛盾糾葛的透辟把握以及對人性復雜性的精準呈示，《六月半》最后結尾處那刀劈斧砍般的凌厲一筆，皆令人過目不忘。很顯然，這些作品都可以被看作是你村莊心靈史的若干有機組成部分。可以詳細談談你這些代表性作品的醞釀構思過程嗎？

付秀瑩：《愛情到處流傳》談過很多回了，還有《舊院》。其實，這兩篇幾乎是同時寫出來，《舊院》還要更早一些。只不過發表的時間顛倒了。我至今也還記得，當時寫作的狀態。北京的夏天，大熱。窗外是一棵胡楊樹，蟬在樹上不停地叫。《愛情到處流傳》幾乎是一氣呵成的。第一次，我知道了什么叫做“流淌”。當寫下了第一行字的時候，幾乎是不假思索的，第二行，第三行聞風而來。在這個小說里，我第一次對寫作這件事產生了迷戀。那無數的意外、轉折，悠然心會，或者驚詫莫名，讓我深深迷戀。我想起了朋友的一句話，當你狀態最好的時候，幾乎世間所有的奧秘都向你敞開。關于《舊院》，老實說，算是我最早的芳村敘事。這個“舊院”，確實在我的老家真實存在著。很小的時候，我在舊院里進進出出，我看著親人們在舊院里進進出出，我愛他們，但我又不懂他們。我懵懂的目光無法識破命運的謎底。直到多年以后，我離開家鄉，離開舊院，我在思鄉病中一次次回望的時候，才好像漸漸看出了命運的崢嶸一角。我試著通過寫作，一次一次回到舊院。寫作這件事的迷人之處在于，能夠在虛構中重新建構現實，能夠在文字中重新過一遍童年。那懵懂的童年時代，一生一次，永不再來。

前些天，有朋友專門跟我談起《六月半》，以為這個小說在控制力上做得不錯。記得當時，是想寫一個鄉村婦人的命運。普遍的看法是，只有長篇才能表現命運，短篇，不過是生活的某個斷面罷了，如何寫命運呢。這小說一直寫得小心翼翼，寫一會兒，停一下，好像是在擦一個心愛的瓷器，生怕失手掉在地上。一場鄉村婚禮即將到來，喜悅和緊張交織混合，不斷積累，不斷醞釀，閑筆正寫，正筆閑寫，屏氣斂神，每一筆都不敢大意，每一筆不敢稍有懈怠。在歡樂明快的調子背后，敏感的讀者，或許能夠聽得到隱隱有風雷。最后那一筆，好像是必須如此。命運終于按捺不住，露出悲劇的猙獰面目。這是農婦俊省的命運，也是中國鄉村的命運。《如意令》寫的是婚姻。婚姻里那些瑣碎的煩惱和微末的心事，雞毛和蒜皮，好像都不足為外人道，卻又仿佛一根一根的小刺，一動就疼，越動越疼。怎么辦呢，只好不去碰它們就是了。世間事不如意者，十之八九。“如意令”不過是一個天真的愿望罷了，或者叫做安慰。

王春林：相信你對自己寫作狀態的真切描述能夠幫助讀者更好地理解你的“芳村”系列。從文體的角度看，自打上世紀九十年代初期的“陜軍東征”以來，中國文壇就可以說進入了一個長篇小說時代。到了晚近一個時期，因為有越來越多的作家把他們的主要精力都投入到了長篇小說文體的寫作上，這種文體的寫作顯然呈愈演愈烈之勢。但我發現，面對著長篇小說的寫作大潮，你卻保持了足夠的清醒和冷靜。當其他人都對長篇小說趨之若鶩的時候，你卻更多地把自己的創作精力投注到了中短篇小說的寫作上。你為什么沒有被長篇小說的寫作大潮裹挾而去？請說說你對于小說文體問題的思考與認識。

付秀瑩：春林兄做長篇小說的研究，自然知道，一年之內，長篇的出版數量有多么驚人。相對于中短篇，長篇創作回報高，產出大，對作家有很大的吸引力。而中短篇則顯得有些尷尬。寫長篇需要生活積累，體驗深度，以及對社會生活的整體把握能力，還需要體力耐力，這是共識。然而還有一個共識是，最難寫，藝術難度最大的是中短篇，短篇尤甚。長篇有時候可以泥沙俱下，可以信馬由韁，可以旁枝斜逸，它總有回旋的余地。短篇因為篇幅所限，容不得遲疑，容不得犯錯，容不得瑕疵，最不能藏拙。有時候一著不慎，滿盤皆輸。必須承認，我個人對中短篇懷有一種特殊的迷戀。我寫短篇，完全是因為喜歡。如果把長篇比作馬拉松，那么短篇就是短跑。速度，力量，激情，燃燒，快感，瞬間的爆發力和摧毀力。我特別迷戀那種一揮而就的感覺。一個好的短篇，容量和能量并不比一個長篇小，甚至有時候還要大。這也是短篇的妙處。總覺得，短篇小說，更像是我們的生活。一個過客，對這個世界的匆匆一瞥。

王春林：你不是學者，但你對于短篇小說及其創作的那種形象描述，真的不僅鮮活，而且還很準確到位，能夠給人以有益的啟迪。對了，學者孫郁先生在其《革命時代的士大夫——汪曾祺閑錄》一書中曾經這樣梳理中國現當代文學史上的一種文學傳統：“我只是想通過汪曾祺，來寫一群人，沈從文、聞一多、朱自清、浦江清、朱德熙、李健吾、黃裳、黃永玉、趙樹理、老舍、邵燕祥、林斤瀾、賈平凹、張愛玲……在革命的時代，他們有著挫折的體驗，不都那么沖動，還有士大夫的遺傳在。這些文人數目不多，在五十年代已經潰不成軍，但其余緒卻奇跡般保留下來。我們的文化沒有被無情的動蕩完全摧毀，大概和他們的存在大有關系。”某種意義上說，這種傳統也可以被看作是一種文學中的抒情傳統。我注意到，你的小說寫作不僅有著強烈的內在抒情性，而且與汪曾祺的那樣一種小說寫作方式也存在著相當密切的淵源關系。請問，你是如何看待這一小說傳統的？你自己的小說寫作與這個傳統之間又是怎樣的一種關系呢？

付秀瑩：陳世驤先生在《中國文學的抒情傳統》中說，中國文學和西方文學傳統并列，中國的抒情傳統馬上顯露出來。中國文學的榮耀并不在史詩，它的光榮在別處，在抒情的傳統里。中國文學就整體而言，是一個抒情傳統。置身于這樣一個偉大的傳統中，對于我，好像是一種本能的選擇。中國現代文學，主流是對傳統反叛而向西方學習。但依然有一脈，如上文孫郁先生所說，奇跡般保留下來。這恐怕是得益于傳統根脈強大堅韌的生命力。這是中國人獨特的審美方式，因為能夠引起更多的共鳴和回響。孫伏園曾問魯迅，在他的短篇小說中，最滿意的是哪一篇。回答是《孔乙己》。問為什么最滿意？魯迅說，因為《孔乙己》“從容不迫”。錢理群以為，魯迅喜歡魏晉風度。但細想之下，魯迅覺得，《藥》和《狂人日記》“太逼促”，而《孔乙己》則“從容不迫”，因為《孔乙己》的敘事更接近于中國傳統，也就是這個抒情傳統。在審美向度上，我更鐘情于這個傳統。說到與這個傳統之間的關系，就好比一滴水和大海的關系。

王春林：是的，實際情形恐怕確實如此，有了這個大海的存在，你這一滴水也就有了強大的依托和堅強的后盾。從本質上說，中國現當代文學可以說是一種深受“現代性”影響的文學，與西方文學的淵源關系極為密切。也因此，中國現當代文學天然地就與西方文學之間存在著一種內在的親和性。但我在閱讀你的小說作品的時候，卻強烈地感受到了一種古典意味與古典氣息的存在。這是你自覺的一種藝術追求嗎？更進一步地說，你怎樣理解看待自己的小說創作與中國文學傳統之間的關系？這種寫作傾向可以被歸入到所謂的“中國經驗”之中嗎？

付秀瑩：這或許同我的人生態度有關，也可能是緣于我的審美理想。在審美上，我大約是偏于古典的一路。一晌憑闌人不見，鮫綃掩淚思量遍。如此溫柔敦厚，詩之教也。過盡征鴻，暮景煙深淺。說的是等待。那種悵惘哀傷，幽婉纏綿，跟《等待戈多》中的等待，那種荒謬、單調枯燥的等待，情味迥異，簡直是兩重天地。懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲。懶，遲，是什么呢，是從容閑雅，有不盡的意味在里面。幽微、委婉、細致，情韻綿長。這是最中國的審美經驗，也是最中國的日常生活。當此去，人生底事，來往如梭。待閑看秋風，洛水清波。這種悲慨曠達，隱忍包容，歷千載不變。就比如在芳村，婆媳恩怨，妯娌齟齬，姑嫂失和，親戚之間是是非非，兩夫婦打打鬧鬧一輩子，最后還是白頭終老。老人還在病榻上流連，新生兒已經哇哇大哭了。墳地和村居相鄰，酒濃肉香，男歡女愛，一切照常。這是中國文化喂養出來的中國風度。從這意義上，芳村經驗，也不可避免地成為中國經驗的一部分。

王春林：聽了你的這番話，我想，大家也就應該明白你小說寫作的某種來歷了。某種意義上，恐怕的確是你深厚的古典文學修養在成就著你和你的小說創作。只要是對你稍有了解的朋友，就都知道你在從事小說創作之前，曾經有過科班求學的一種經歷，也曾經拿到過碩士學位。你的這種求學經歷對你的小說創作有影響嗎？有什么樣的影響？請結合自身的真切體會談一談高學歷教育與小說創作之間的內在關系。

付秀瑩：讀研的時候，專業是中國現當代文學。那時候，不知天高地厚，幻想著有朝一日，做文學批評。站在一個制高點，振臂一揮，縱橫激揚，指點文學的江山，何等意氣風發。后來，陰錯陽差的，弄起了小說。一是終于發現，做批評是要認真做學問的，要讀的書實在太多了，并且務必還要讀博。自問沒有足夠的才華和意志力，只好學寫小說了。說到影響，這段經歷倒是讓我從此有了敬畏之心，對讀書，對做學問。覺得，世界太遼闊，而個體太微不足道了。這樣的壞處是，難免虛妄。或許寫作，便是對虛妄的一種反抗或者療救。人的一生太短暫了。小說家的幸運在于，能夠比旁人多活一世或者幾世。

我是在讀研其間嘗試寫小說的。而真正意義上的寫作，是在畢業之后。高學歷教育，和小說創作之間，并不存在正相關關系。很多讀過碩士博士的人，未必就能成為作家。過多的理性的束縛，可能會對創作所必需的想象力、感受力、理解力和審美力等帶來障礙，也有一種可能，是眼高手低，心中有，筆下無。很多優秀的作家都未見得受過高學歷教育。當然不得不承認的是，以我的專業為例，由于嚴格的學院化訓練，對中國現當代文學的脈絡和流派會有更整體的把握和理解，對個體寫作之于整個文學史的關系大約也能做到心中有數。不會妄自菲薄，也不會妄自尊大。

王春林：你說的很有道理，小說創作在很多時候確實需要充分的想象力、感受力、理解力和審美力，所謂的理性也會在很多時候對更依賴于感性能力的小說創作產生負面影響。但有一點，我和你的看法可能稍有不同。那就是關于理性在小說創作中的作用問題。你或許認為小說創作應該絕對排斥理性，但我的看法卻是感性與理性的并重。感性固然重要，理性也不可或缺。舉凡世界文學中的那些大師，其藝術世界背后，實際上都有著一種強大的理性支撐。如果有了這種理性的介入與支撐，相信你的小說創作會踏入一種新的思想藝術境界。

付秀瑩：沒錯，寫作這件事，貌似是感性因素在主宰一切，但不能否認隱藏在深處的理性力量的支撐，只不過很多時候，作家是混沌的。理性力量只在暗中點撥和引導，而作家卻更多的沉迷于情感的噴涌和想象的飛揚而無暇顧及，或者無力顧及。這是作家和批評家的差異。眼光毒辣且富有洞見的批評家，有時候往往只是一兩句話，就會點亮作家的內心。比如跟春林兄的對話，就讓我獲益良多。

王春林：這個過譽了，愧不敢當。但我們對話過程的愉悅與建設性，卻是毫無疑問的。還是讓我們共同期待你未來的小說創作吧。