我的花鼓情緣

○ 劉趙黔

我的花鼓情緣

○ 劉趙黔

湖南花鼓戲，解放前是禁戲，官府不讓演。誰敢演出，就要抓演員坐牢，沒收所有演出器具。只能在鄉下偏僻處偷著演，稱“躲躲樂活”。湖南花鼓戲藝人受盡了舊社會的摧殘和磨難，解放前花鼓戲雖也進過幾次省會長沙，但都是以楚劇班的名義。1950年，花鼓戲才真正在城市扎下了根。

黨和政府十分重視文藝工作，解放初，就在省會成立了省湘江文工團，演出了歌頌農民愛國熱情的花鼓戲《雙送糧》，戲中的一首“瀏陽河”傳遍全國。1953年，該文工團分為省話劇團、省歌劇團、省花鼓戲劇團，這就是我們省花鼓戲劇院誕生之日。它一直深入基層、深入到整修洞庭湖工程、農村改革的前線。火熱的基層生活使我院創作了大量的表現新時代風貌的現代戲，如《姑嫂忙》《三里灣》等。1958年，《三里灣》被選進京參加全國現代戲座談會，1959年，劇院還參加了建國十周年的獻禮演出。

我很小就參加了文藝工作。因為父親在劇院工作，看戲是最方便不過的了。我看的第一個花鼓戲是《湘江怒潮》，我被劇中小芳的表演深深感動了，向媽媽要了一角錢，買了兩個餅子送給演小芳的小演員，夢想著有一天也能像她一樣登臺演出。

13歲的那年，我終于踏上了這塊肥沃的土壤——參加了省花鼓戲劇院少年演員訓練班。我第一次登臺演出，是因為龔谷音老師要出差，要我頂替她演的角色。我既激動又膽怯，連晚飯都吃不下。老師們幫我化好了妝，鑼鼓一響，我卻傻了，僵立臺邊，被老師一喊才清醒過來，慌慌張張，糊里糊涂地演完了這個戲。還好，沒錯臺詞，老師們表揚了我，我卻像做了虧心事一樣急急地逃跑了，我當時真感謝那些沒把我轟下臺的觀眾。

我從湖南戲曲學校畢業的第一次任務是參加電影《烘房飄香》的拍攝(它是與《補鍋》《打銅鑼》同一個晚會的節目)，導演挑選我飾演女主角林里香。剛出學校門，當時我大有初生牛犢不怕虎之勢，但一和老演員配戲，就露出了稚嫩的表演功底，影片中有一個林里香受委屈流淚的鏡頭，導演怎么啟發我也哭不出來。他只好要我點眼藥水，這下可傷了我的自尊心，我一下子傷心地哭了起來。攝影師趕緊搶拍了這一鏡頭。這次，給我留下了難忘的印記，我第一次嘗到了創作的艱辛。后來，這部影片在“文革”中被打入冷宮。“文革”

雖說是歷史的倒轉，但我們的年齡并沒有倒轉。最好的年華，沒有好戲可演，下放農村、結婚、生孩子、帶孩子，一直到中共十一屆三中全會后，我們的演出才走上了正軌，也才給了我不斷探索的機會。我飾《野鴨洲》中的紅菱、《三里灣》中的靈芝、《牛多喜坐轎》的杜鵑。觀眾像發了狂一樣的看我們演出，我們每天演兩場，甚至三場。沒有補助，沒有獎金，我們心甘情愿，不覺得累，看到那么多觀眾，看到那么轟動的場面，看到人民群眾對文化生活的渴求，我們哭了，笑了，陶醉了!這就是人生的價值，藝術家的價值。

闊別了14年的珠江電影制片廠，又與我們見面了。這次拍《野鴨洲》，我已30多歲了，上次拍《烘房飄香》，還只有19歲。電影導演仍是徐丹，舞臺導演仍是張間。我的表演要成熟多了，自己可以創造角色和把握人物，也不要點眼藥水了。這是一個反映農村機械化的戲，兩個拖拉機手之間對待事業、愛情、人生觀不同態度的戲。我們曾去我省的常德河伏農機站體驗生活，與那里的機手、農民交朋友，打成一片，有些演員還學會了開拖拉機。深入生活的結果，使我們塑造的人物具有鄉土氣息，鮮靈活現，栩栩如生，我所扮演的紅菱像個熱水瓶：外面冰冷的，心里滾燙的，既愛那個機手，又恨鐵不成鋼，我將這種矛盾的心里融于唱腔之中，化于行動之上，如對他捏拳頭、甩手表，雖說是男性化的動作，中間包含著難以用語言表達的愛。這部彩色電影拍成后在全國放映，海報上有我的大頭像，好多劇團來向我們學這個戲，如河南豫劇、越調、廣東瓊劇、湖北楚劇等。這個戲劇場效果相當好，全劇笑聲不斷。有一次參加全省會演，那些愛挑剔、看戲不動聲色的同行們，比普通觀眾還要激動，他們在前俯后仰的笑聲中欣賞我們的演出。他們也將這個戲搬回去，在自己的縣市演出，同樣引起轟動。我們劇院斷續演了3年多，許多唱腔錄入今天還在放的花鼓戲盒帶。

在建國30周年的北京，我們劇院送去了《三里灣》。這是1958年在北京參加過現代戲座談會的戲，原來的演員大多都換了，我飾演劇中的女主角范靈芝。在京的演出反映熱烈，中央首長譚震林副委員長、王震副總理以及肖克、張平化、毛致用、廖志高、李瑞山等領導同志來觀看了演出并接見了全體演員。在北京召開的座談會上，到會領導同志及專家都一致肯定花鼓戲《三里灣》忠于原作又發展了原作藝術特色，鄉土氣息濃郁，喜劇色彩強烈，人物形象鮮明。對我演靈芝“三丟三抓捻玉米，明知故問看鬧鐘”的表演給以肯定，中國戲曲學院著名表演教授李大可稱我為“現代戲表演明星”。

中國共產黨建黨60周年時，我們劇院給北京送去一臺大型花鼓戲《牛多喜坐轎》。這個“牛多喜”歷盡風風雨雨，與它那命運坎坷、被錯劃右派幾十年的作者陳蕪先生一樣，也掙扎了幾十年，總是以中間人物不讓其出土，它曾經是“牛多喜上轎”“牛多喜下轎”，十一屆三中全會后才真是《牛多喜坐轎》，不上不下真正坐穩了。這個戲的劇本得了全國農村題材獎，我們也才能堂堂皇皇擁著“牛多喜”進了北京城，參加文化部主辦的慶祝中國共產黨成立60周年的演出。我扮演的杜鵑是個單純又有些激進的農村姑娘，沒有錢交團費，她拿了父親偷養的鵝生的兩只蛋去交團費，為怕父親犯錯誤，把“資本主義的尾巴”鵝殺了去為父親祝壽。對著又愛又恨的柳鳴：“好比西瓜落在池塘里，一半浮來一半沉。不看對頭人斟頭看水面，水面上的人影兒他又現出來。”一篙打碎湖中柳鳴的影子，“偏偏是，湖里的鏡子打不碎，鏡里的影子趕不開，水波掀起又平靜，趕走的人兒又攏來”。這些復雜的內心世界，我通過內心體驗化為外部的細膩的表現，分層或多側面的揭示、表演出來，使人物鮮活于舞臺之上。

這兩次赴京會演和拍攝電影，既遇到了良機又不是良機。因為，在參加的這些機遇之中全沒有設演員獎，盡管是站在臺中間的角色，也沒有辦法，那時候對獎不獎的問題也無所謂。但演出是很多的，我排的新戲也不少，如《救救她》《香壺案》《楊三姐告狀》《野花情》《等待月兒圓》《天之嬌女》《漢宮怨》《小姑賢》《補鍋》《流浪女

與省長》等戲的主要或重要角色。在這些人物的角色創造中，沒有重復自己，性格各異，都有變化，這中間有失足的少女，有多情的少婦，有下鄉女青年，有女大學生，有命運多蹇的皇后，有賢淑的小姑，有女扮男裝的能人等。這些戲讓我在創造人物上提供了施展的機會，每一個角色我都反復琢磨和研究，去挖掘他們的內心世界和表現形態，這些戲的演出都得到觀眾的認可和歡迎。當然，這好的效果也是劇院名導演張間、余譜成、張建軍老師不斷指導和幫助的結果。

我也應幾家音像出版社的邀請，錄制了《花鼓新潮》《劉海砍瞧》《潘金蓮裁衣》《蔡鳴鳳》《湘子渡藥》《林英觀花》《四姐下凡》《游春》《藍橋會》《地花鼓》等幾十盒花鼓戲盒式帶。由于我嗓音比較圓潤，花鼓韻味地道，加之看譜即能唱，反應敏捷，有時拿著曲譜劇本即進棚錄音，效果居然還可以，所以錄得多，受廠家和顧客的歡迎，報紙稱我為盒帶皇后。

1980年代中，我隨團演出《劉海戲金蟾》去了一次美國。去美國演出要求去一群水靈靈的年輕女演員，我與年輕演員一道參加了選拔，沒有被淘汰，與大家一起去美國的舊金山、紐約、費城、華盛頓演出了19天。這是由1930年代邀梅蘭芳去美國的華美協進社邀請的，我們的戲在華人中引起了極大的興趣，他們為胡秀英的賢良孝順鼓掌，為戲中的功夫鼓掌，為布景鼓掌，也為演員的表演及漂亮鼓掌。

我是個演員，只知道演戲，默默地練功練唱練演戲，默默地耕耘，沒有去想有更多的收獲。1991年，年過40的我，機遇在向我招手。由常德劇作家汪蕩平創作的《桃花汛》，內容是一個叫桃花的普通中共黨員，帶領一群姑娘及他們的丈夫跑江搞運輸，改變貧困的故事。我們劇院的導演余譜成獨具慧眼看中這個戲，但在挑選演桃花的演員上費了不少心思。桃花的年齡是20出頭，花鼓劇院與桃花同齡的女演員不少，導演確實想挑一個年輕的水靈靈的桃花，可挑來挑去最后還將這一“寶”押在比角色大20歲的我身上。既然是導演信任，領導支持，我必須不辜負信任和希望，在人物塑造上因是老戰士了，接受過那樣多的磨煉，自信問題不大。在形象上，人到中年有些發胖，腹部有些往前挺，我加緊了練功，以恢復勻稱的身材，在排練過程中，我一頭扎在角色的創造上。這個桃花形象非同一般，她別出心裁，獨具個性。她是出色的共產黨員，又是自食其力的普通勞動者，她是具有先進思想的農村青年，又是人見人愛的農家少婦。一個平平常常、有說有笑的俏皮女人，她懂得“團結群眾、依靠群眾”不應是一句空話，所以總是把自己置于群眾之中，同群眾平等相處，她善于同錯誤的事物作斗爭，但目的不是整人，而且極其講究工作方法和客觀效果。這些優秀品格，是我在表演時所要掌握的分寸。由于過去常深入農村，腦海里有許多農村婦女的形象及表現她們性格的特殊動作。我想到桃花，同時就會想到瀏陽鄉下的婦女主任，茶陵鐵路工地的鐵姑娘隊長，和江華水口寨上的那群結實勤勞的姑娘們。我力求找到與桃花性格相吻合的特點和習慣動作，如手腕耷拉向下，遇到下決心的時候，猛一抬手，這是我觀察鄉下婦女而得來的。劇中她利用了蝦仔對梅花的一往深情，以此解決蝦仔愛賭如命的惡習。當老六到蝦仔家逼債，錯把桃花當蝦仔老婆，提出“人財交流”，要桃花陪他去旅游一個月，作為抵債時，桃花那耷拉的手腕向下一拍，機靈勁一下就表現出來，當機立斷，將錯就錯，立下了“借妻”字據，以這劑“猛藥”來幫助蝦仔的轉變，一下就顯示了她的大智大勇，膽略過人。

在唱腔處理上，我也是利用自己的嗓音優勢，運用科學的發聲方法，“俗而不舊，新而不洋”。在演唱時，音隨情變，或高吭，或低沉，或幽柔，或遒勁，均能情深意切。如第三場，桃花因勢利導，規勸蝦仔的大段唱腔中，為穩穩托出桃花語重心長的勸導情境，在處理“蝦仔呀”一句唱腔時，第一音節似快刀斬藕，第二音節則委婉出之，落在“呀”字的第三音節，則在中音上雅紆地延長，留下深切呼喚的空間，接下一大段唱腔則利用高音的幾層轉換，接連運用拖腔、甩腔、叫頭、花腔，諸腔連接穿插，一氣呵成。其間高潮迭起，如桃花汛

漲，傾瀉而下，把桃花熱道衷腸的殷切期望，心靈呼喚的深情勸導，以及熱切的關心、支持、信任等感情變化層次用音樂形象淋漓盡致地揭示出來。這樣，聲到情到，觀眾鼓掌了。

《桃花汛》排出來后，首先得到了觀眾的認可，得到了省文化廳和文化部領導的肯定，被文化部選定為1991年全國戲曲現代戲觀摩演出首輪首場劇目。5月18日湖南省花鼓戲劇院離長沙，直下江淮名城揚州，5月21日下午在揚州工人文化宮劇場出。各地專家、名流濟濟一堂，在簡短的開幕式后，在歡快悠揚的花鼓音樂中，《桃花汛》拉開了帷幕，我們的演出不斷激起熱烈的掌聲，演出氣氛一次次被推向高潮。演出結束，賀敬之部長等高興地走上舞臺與演員見面。賀敬之說：這是一出喜洋洋的喜劇，傳來了我們新農村的新桃花的信息，也是湖南花鼓戲的春天信息。演畢，許多人問桃花在哪里?而我卻迫不及待返回長沙，迎接新的任務。

這次演出，我獲得了優秀表演獎。在演出中，中國劇協的負責人之一齊致翔老師對我說：你應該去北京爭奪梅花獎。這樣，自揚州回長沙后，開始了去北京爭奪梅花獎的準備。因有規定，除一臺主要節目外，還要有一臺折子戲，我選了傳統花鼓戲小戲《書房情》和《小姑賢》。在長沙進行認真準備時，正值酷暑，每天都是汗流浹背的進行花鼓戲折子戲的排練，把每一個動作和唱腔都練得熟練和準確地表達人物感情。

1991年9月23日我們劇院在北京民族文化宮禮堂演出了《桃花汛》，第二天演出了《書房情》 《小姑賢》及《補鍋》，王震副總理來觀看了演出。對于我的演出，許多報刊都作了報道：1991年10月3日，《人民日報》發表郭漢城的文章：“劇中主人公桃花是由劉趙黔扮演的。她的動作灑脫自然，唱腔甜美醇厚，顯示出良好的藝術素質。”1991年11月20日，《人民日報》海外版發表張永和的文章：“劉趙黔是個非常有表演才能的中年演員，她扮演的桃花，是那樣松弛自如，動靜適度，讓觀眾感到可親可敬可愛可近。她唱得是那樣有感情，有味道；她舞得是那樣的千嬌百媚，潑辣俏麗。”《中國戲劇》發表了粱冰的文章：“特別是飾桃花的劉趙黔，把體驗與表現、形與神、虛與實、唱與念、程式化與生活化、外部動作與內心活動、舞蹈節奏與感情節奏以及內在的美與外在的俏都結合得很好，塑造了一個活脫脫的可信、可親、可愛的新時代‘三湘妹子’的生動形象。”

我于1992年3月30日得到中國劇協的通知，獲得了第九屆中國戲劇梅花獎。1992年5月20日，我去北京人民大會堂參加文化部舉辦的第二屆文華獎頒獎大會，領取了文華表演獎的獎狀。后來我又受到中共湖南省委和政府頒發的繁榮社會主義文藝獎還獲得了國務院發給的政府特別津貼。1994年，我被評為國家一級演員。1997年我是第六屆全國文代會代表，參加了在北京召開的會議。1998年3月，我作為湖南文藝界的唯一代表，參加了第九屆全國人民代表大會。我坐在莊嚴肅穆的人民大會堂，面對由鮮艷紅旗擁簇著的國徽，一次又一次投下了莊嚴而神圣的一票。我是代表湖南6000多萬人而來，我是代表湖南文藝界的同志們而來，心感責任是那樣地重大，心情是那樣地激動。

而今，我慶幸仍然活躍在湖南的戲劇和影視舞臺上。我心潮翻滾，思緒萬千，浮想聯翩，想到了我們這一代文藝工作者，想到我從事的湖南花鼓戲，想到我自己，都是在國家的關懷下，在共和國的大地上成長的。思前想后，這浮想聯翩、心潮翻滾是必然的，這些榮譽都是黨和人民給予的。我要繼續堅持走文藝為人民服務，為社會主義服務的正確道路，用自己的微薄之力報效于我們親愛的祖國。