新技術革命下的電影表演藝術

周曉璇

北京電影學院表演系，北京 100088

1 數字特效技術在電影中的發展現狀

早在2002 年，一部在票房上慘敗的好萊塢影片《西蒙尼》講述了一個讓所有演員不安的故事：有一個“技術狂”發明了一個軟件，是一個虛擬演員的數碼程序。這個虛擬演員可以由導演親自操控，進行自如的表演。“她”完美的無懈可擊，無論是外貌還是演技。觀眾都以為她是現實中的人，于是瘋狂地迷戀她。然而成為超級明星的“她”卻給導演帶來了極大的困擾。最終，虛擬的演員“綁架”了真實的導演，控制了他的人生。

那么，《西蒙尼》中的故事會不會成為現實？電影創作者們會不會成為數字特效技術的傀儡；在這個連動物、外星人、各種怪獸等非人生物都可以擔當主角的多元時代，在這個場景、情感都可以虛擬的數字時代，演員是否最終會被虛擬的數碼程序取代？演員付諸真情實感的表演是否還有人在意？難怪連奧斯卡影帝湯姆漢克斯都不無失落的說：“我對此感到十分擔心，當你精心準備的角色和一絲不茍的表演完全可以由計算機演員來代替時，這種感受對演員來說難以用語言表達，但是這樣一個時代即將來臨。”

2 數字特效技術在電影中的作用

2.1 數字特效技術的概念

電影技術的革命是伴隨著工業革命以及科學技術的大發展進行的，它一方面改變著觀眾已經形成的固有欣賞模式，引領觀眾適應新的審美標準；另一方面，它不斷刺激著創作者們拓展想象性思維，更新藝術創作理念。尤其是第三次技術革命的先鋒“數字特效技術”的到來，更加改變了傳統的電影制作模式。“伴隨著信息技術革命的浪潮，電影正開始步入一個嶄新的數字電影時代，數字電影將是電影問世以來電影產業發生的最深刻、最徹底的革命。”①

“數字特效技術”的概念十分廣泛，包括數字影像處理、數字影像合成和計算機生成圖像技術等在內的數字特效技術，是實現電影制作的高級技術。通過使用計算機三維動態、虛擬仿真、數字處理合成技術構成影像；簡要的說就是在計算機上用數字特效手段完成的場景、攝影、表演、剪輯等方面的內容。曾經有人打趣地說：從美學意義上說，數字技術已使人類視覺藝術在經歷了寫真，擬真，創真的階段后，達到了超真實的境界。

2.2 電影時空的重構

歌德曾經說過：“每一種藝術的最高任務即在于通過幻覺產生一種更高真實的假象。”電影的魅力在于它總在幫助人們探索未知的世界，完成普通人所不能完成的愿望，而數字特效技術就是搭建這種更高真實假象的階梯。

數字特效技術下的電影美學重構主要體現在：借助于虛擬影像，改變了作為傳統影像本體核心的真實。雖然數字特效技術的電影仍然具備傳統電影的真實性，但這種真實已經超越了傳統電影里的真實，而達到了一個更高的境界——超真實。

這種電影時空的重構不但極大限度的拓展了創作者的想象思維，也將觀眾引領至一個全新的觀影的世界。而這類對未知世界以及人的精神領域進行探索的電影對表演者也提出了更高的要求：它不僅需要演員的創造性想像，有時更需要演員充分的發揮哲學思維去完成角色的創作。雖然，這類電影現在還未真正的加入到中國電影的創作中來，但是在全球化的今天，這是大勢所趨并且指日可待的。

2.3 角色形象的創新與多元化

大家對于《阿凡達》中的藍色外星人一定不陌生，并且應該或多或少的看到過這類影片拍攝的幕后花絮，那種在表演者身上閃閃發光的反射球就是重要道具。這種輔助表演的數字技術就是“表情捕捉”（face capture）技術和“動作捕捉”（motion capture）。

“表情捕捉”就是利用演員的面部肌體的表演數據“運算”出虛擬角色的表情，“動作捕捉”技術與之同理，對于這種技術直觀的描述就是演員穿著專門顏色的緊身衣，衣服上綴滿了感應點，利用數字設備（攝影機、數字攝影機、數字照相機）全方位記錄處于身體不同位置的反射球的運動軌跡。最終通過在計算機上的合成制造出動態人物形象，從而塑造出新的角色形象和角色表演的技術。

“奧斯卡欠他一個小金人”！這個人指的就是演員安迪·塞基斯。他塑造了《指環王》中的咕嚕姆、《金剛》中的大猩猩、《丁丁歷險記》中的船長、《人猿大戰》中的凱撒。這些角色雖然沒有一個是以他自身真面目出現的，但每一個角色都是他借助于捕捉技術，結合自身細膩精巧的表演下完成的。

在《誰陷害了兔子羅杰》中，為電影創作者們為觀眾們展現了卡通人物與真實演員同臺競技的奇幻場景。全片只有三位真人演員，其余的全是動畫角色。成為數字化電影發展的又一個里程碑。實現這種影像的技術叫“摳像”技術。“摳像”技術通常指在攝影棚內使用藍色或者綠色的幕布搭建背景，使用反射球進行數字摳像，并在電腦中使用數字特效技術建構一個拍攝實景，最終形成一個完整的電影現實空間。《少年派的奇幻漂流》中，包括那美輪美奐的鯨魚躍出水面的畫面、一群飛魚躍出水面的壯觀畫面等“派”在海面上的大部分鏡頭都是借助于這種方法在攝影棚內拍攝完成的。雖然計算機無所不能的將虛擬變成真實的電影世界，但是對于演員來說卻是極大的挑戰。

在日本，有人利用電腦繪圖技術，設計出了一個名叫“伊達杏子”的女孩形象。可以說是世界上第一個貌似真人的“計算機活動人物形象”。而整部影片中全是數字演員，沒有一個真人演員的全三維擬人化電影也已經出現，哥倫比亞影業公司的《最終幻想》計算機制作鏡頭占全部鏡頭的80%左右，并且片中的角色全部都是來自于電腦制作。具體制作方法是：把真人演員的動作、表情直接輸入電腦，再用計算機制造出具有逼真的人類皮膚與面部表情的數字人物模型，用一種全新的影像捕捉技術、使片中人物的逼真程度達到前所未有的水平，從而成功地塑造出一個具有“人類面部表情”以及“生命的真實感”的形象。

數字技術在角色形象方面制造出不可能的可能。《阿甘正傳》中主人公與已逝總統的相會，握手言歡、丹中尉那雙騰在半空中的斷腿，給人觸目驚心的真實感，這些都是得益于數字特效技術。沒有找特型演員，而是真實的肯尼迪總統的錄像，沒有真的傷害演員的軀體，而是用局部摳像技術達到了這種真實的效果，可以試想：面對單調的幕布時卻要仿佛置身于現實的環境中一樣，與不存在的人物進行交流；對于局部摳像技術，一方面演員要進行角色創作，另一方面還要時刻注意局部“摳像”的界點，因為一旦破壞那個界點，就無法達到完美的效果。所以新時期的電影演員必須比以往具備更高的專業素養才能在數字化的電影環境中爭得一席之地。

3 數字特效技術對電影表演藝術產生的影響

數字技術帶給電影美學沖擊最大的還是電影表演藝術的變化。在傳統電影中，演員的表演作為一個創造性的因素，在電影中發揮著舉足輕重的作用。在20 世紀三四十年代的美國好萊塢，明星制度的成功運作就說明了演員對一部影片的成敗有著決定性的影響，業界也有說法：如果一個導演選對演員，那么這部片子已經成功75%、甚至對于在藝術影片領域中有著舉足輕重地位的導演伯格曼來說，“演員的表演高于一切。”

但是，隨著數字特效技術的廣泛使用，演員的處境顯得十分尷尬：一方面，技術控們認為技術無所不能，尤其是數字特效技術在后期剪輯中的使用，不但可以改變演員的外部形態，還可以彌補演員在現場拍攝時的不足，甚至可以調整演員在創作時的表演節奏；而另一方面，演員在數字時代的鏡頭前表演創作，較之傳統的電影表演創作方法則更加具備專業性素質和技術性的難度。

其實，不難發現一個事實，數字時代與傳統時期的表演在創作規律和創作流程方面并沒有太大的本質的區別。演員在拍攝過程中大部分流程都遵循著影視拍攝的特點進行。其主要區別來自于表演者在與數字技術相融合的過程中采取的不同的表演方式所產生的表演差異。

3.1 強化演員的表演風格

數字特效技術的運用帶來了電影敘事空間的無限拓展，影片題材的多元化也給了數字技術更大的發揮空間。魔幻、童話、未知世界通過特效技術將創作者的頭腦中構思變為現實，主人公也從自然人變成了其他生物。許多由“捕捉”系統參與制作的表演多是非正常情況下的表演，即塑造的形象是有別于自然人或者其行為方式有別于現實生活中的人類，或者是生存環境區別于日常生活，即“非常態”。所以要求演員在表演時要充分發揮自己的想象力，有時甚至要大膽的顛覆以往的審美原則，去塑造一個符合觀眾審美但異于傳統角色的形象，為觀眾打開一扇通往神奇世界的窗。

安吉麗娜·朱莉在《沉睡魔咒》中完美的塑造了一個內心復雜的精靈。在整個表演過程中，朱莉對于精靈的細節處理，從表情到動作都做了不同程度的變異。這種變化不但沒讓觀眾覺得別扭，反而相信那是一個精靈應有的狀態。演員的表演應該是根據影片的不同風格來確定的，所以隨著數字特效技術的運用，越來越多內容豐富，風格迥異的影片會隨著而來，這就要求演員必須根據不同的影片類型，調整自己的表演狀態，強化自己的表演風格，以配合影片的整體風格。

3.2 對演員形體表演力提出更高要求

由于“動作捕捉”技術需要捕捉特殊形態的形體動作，所以對于演員的形體要求也高于一般演員，比如《指環王》中的“咕嚕姆”。作為“捕捉”技術演員的領軍人物，安迪·塞基斯用一種特殊的方式為角色注入了靈魂。那個亦正亦邪的怪物正是演員用夸張的形體和面部表情塑造出來的。咕嚕姆有時直立行走，有時四腳爬行，通過隨時扭動變化的形體很好的演繹出了一個性格古怪的小怪物。《綠巨人》中，那個綠巨人浩克就是導演李安自己披掛上陣完成的。據說，張建亞拍攝新版《大鬧天宮》時，擬邀請六小齡童加盟，但當六小齡童得知自己只是一個任人擺布的道具時，他憤而離去。原來，在這部有大量數字特技參與的電影中，導演張建亞需要的并不是六小齡童的精彩表演，而只是想借用一下他“猴化”的形體姿態而已。

在《賽德克·巴萊》中，影片開始圍獵的那頭野豬就是由專業武行演員完成的。因為動物不受控制，沒法進行現場真實的拍攝，只能由演員通過動作捕捉技術，在現場捕捉，在后期合成。數字特效技術也許會是特技演員的末路，曾經在《007》系列電影《金眼睛》中完成過從700 英尺高空跳下這一高難度動作的美國特技演員懷恩說：“現在，電腦可以完成任何特技，不出10 年，即使是像從樓梯下滾下來的簡單動作也不需要我們了。”但也很可能是專業形體演員的催化劑，總之，數字技術時代的電影制作對演員的要求是全方位，演員只有加強自己的專業素質才能夠適應新技術時代的電影要求。

3.3 促進演員的專業化進程

《賽德克·巴萊》的導演魏德圣說：“一般未受過專業訓練的演員沒有辦法在藍幕前進行表演，他沒法去想象他后面是什么東西。如果真的說整部片都像《300》那樣，幾乎是藍幕前的表演，你就不能找非專業演員。他絕對演不到位，他的想象空間沒有那么豐富……如果電影整體特效的東西太多，那我就要找專業的演員才能完成。”②一般對于電影演員的選擇是本著形象和氣質與角色相近原則，注重演員的可塑性來進行的。所以有時會選擇一些未受過專業訓練的演員，雖然這類演員通過實際拍攝時導演的指導和本人具備的天生素質可以完成角色的創作，但是如果要應付大量數字特效的拍攝時就沒那么輕松了。

電影表演創作的難度在于創作流程的無序性、斷續性。

以往的電影表演創作是在搭建的真實場景中進行的，演員在表演時比較容易能找到情感依托。而藍幕前的表演將這種真實感打破，取而代之的是巨大的假定性。在《賽德克·巴萊》拍攝過程中，整個劇組就因為演員無法找到角色感覺而停止拍攝進度，這對整個創作團隊的創作熱情和團隊資金的消耗無疑是很大的影響。所以，新技術時代的電影創作越來越需要專業的電影演員已經成為不爭的事實。

所以，演員的創作應該以人為本，技術的附加可以給表演以華麗的外衣，然而作為表演本體的存在卻必須具有比以往傳統表演更具體的表現力。

那么數字特效時代的到來是否意味著電影表演藝術正走向滅亡？答案當然是否定的。數字特效技術參與到實際表演創作中對于演員來說是危機也是生機。因為技術與藝術從來都不是對立的，演員可以離開技術而進行表演，但是技術卻不能離開演員而存在。在導演卡梅隆看來，人們對這項技術普遍存在的誤解之一是認為他將取代演員。“這是錯誤的，動畫師們也會不高興的。他們面對兩種截然不同的任務。一種負責造物——盡可以狂野的去創作，另一種是做表演捕捉，需要演員保持誠實。”羅伯特·澤米基斯也持相同的看法：“當一個動畫師進入表情捕捉工作時，如果他的處理操作過多就會陷入“無人區”，因為那些具有生命力的表演已經不見了。”③

4 結論

新技術帶來了新鮮血液是不爭的事實，但是許多電影人還是關注到了一個事實：技術的運用不可能抽離電影本身而存在。于是第84 屆奧斯卡評獎，不約而同的將分量最重的幾個獎項都頒給了向老電影人致敬的影片，就是希望呼吁電影人一定要關注電影故事本身的創作，雖然這些影片都無一例外的依賴了新技術的制作。其實，數字特效技術和電影表演藝術不應該是對立狀態，而應該相互促進的關系，因為無論如何，最能打動觀眾還是真情實感。

注釋：

①李銘，導言，李銘主編，數字時代的影像制作，北京，中國電影出版社。2004，1-2

②根據采訪《賽德克·巴萊》導演魏德圣錄音整理得來

③瀟湘晨報：“表情捕捉技術會取代演員嗎？”