“孔子頌”全國作曲比賽優秀獲獎作品評析

景 徐 （四川音樂學院 610021）

“孔子頌”全國作曲比賽優秀獲獎作品評析

景 徐 （四川音樂學院 610021）

由衢州市人民政府、上海音樂學院主辦的“孔子頌”全國作曲比賽，旨在選拔創作具有鮮明民族特色的、反應時代氣息的、富有藝術感染力的、且可聽性較強的民族樂器室內樂作品。“孔子頌”全國作曲比賽于2009年9月圓滿結束，組委會共收到參賽作品近60件，通過2輪的選拔，最終十余部作品獲獎。作者從個人的藝術審美視角出發，對獲獎作品進行分析梳理，并做出中肯的點評。

“孔子頌”； 作曲比賽； 獲獎作品

引言

為紀念孔子誕辰2560周年，傳承弘揚孔子的文化精髓，進一步增強音樂與文化的聯系以及對藝術的探索與追求，繁榮和推進民族音樂的創作。由衢州市人民政府、上海音樂學院主辦了“孔子頌”全國作曲比賽，旨在選拔創作具有鮮明民族特色的、反應時代氣息的、富有藝術感染力的、且可聽性較強的民族樂器室內樂作品。“孔子頌”全國作曲比賽于2009年9月圓滿結束，組委會共收到參賽作品近60件，通過2輪的選拔，最終十余部作品獲獎。作者從個人的藝術審美視角出發，對獲獎作品進行分析梳理，并做出中肯的點評。

一、獲獎作品創作立意及簡介

蘇瀟創作的《烙印》靈感來自于源遠流長的中國文化和璀璨的歷史，并從這些靈感中譜寫出極具特色的儒學風格，曲作者認為這就是“烙印”，它代表著從“詩、書、禮、樂”里面給我們上下五千年的文化沖擊，狂躁和恬靜交替出現，營造出放蕩不羈而寧靜致遠的朦朧。吳申創作的《追溯》受到遠古儒學思想的影響，作品時而以柔婉的旋律表達深邃的思想，時而以激蕩的鼓聲體現中華民族豪邁的氣概，從而表達了對儒家思想的思考和追溯。胡金如創作的《韶樂之樂》表現的是孔子所推崇的盡善盡美的藝術。作品運用現代多生思維的創作手法來演示古代“韶樂”，意在追尋和學習如家音樂美學思想，從中獲得人生真諦和樂趣。干云卓創作的《愁緒與沸騰》描繪了每個人都要經歷的兩種情緒波段，富有悲觀主義的幽怨的二胡旋律與沉重的鼓點聲將人引入愁緒的情愫之中，當鼓與揚琴此起彼伏的交融將沸騰的情緒拉開了序幕，猶如撥云見日般釋然，這正是該作品要表達的一種潛在的精神——在處于人生低谷時，不輕言放棄，敢于前進，堅信前方會有另一片天地。

楊青創作的《楚歌》由兩個樂章組成——I.虞美人和II.烏江遺恨。曲作者濃縮民族器樂的精華，運用富有感染力的民族樂器笛（簫）、琵琶、古箏與大提琴，在作品中大量運用琵琶掃弦和古箏抹弦等技法，勾畫出虞美人鮮明的個性和楚霸王項羽的英雄氣概。全曲結尾部分運用簫獨具特色的凄美的音色表現對項羽無限的崇敬和哀思，這正是表現了孔子“志士仁人，無求生以害仁，有殺身以成仁”的高尚精神力量的傳承。何巍創作的《禮·樂》有感于“禮記·樂記”讀后。作品對西周時期禮樂中詩、樂、舞的表演情景做分化、獨立貫穿描寫，以寄托曲作者對孔子的崇敬之情。戚浩笛創作的《琪瑤》描寫的是華夏民族長期以來深奧的一種特殊文化——玉，“琪”“瑤”皆為美玉，曲作者通過對玉的描寫，寄情于自然，表達了對自然的向往和純潔和諧的愿望。該作品曲式結構為變化的復三部曲式，整體風格清新淡雅，在浪漫與印象主義音響特點上，時期更時代化。配器上充分利用民族彈撥樂點和線的技術特點，使整首作品音色非常具有特色。追求民族室內樂的技術化，而不是傳統的展示化。樂曲從模仿洞中的水滴聲開始，然后分別展示了玉的各種性格——純潔、自然、溫潤、典雅，在回到一串洞穴水滴聲的模仿中，通過一陣微風，全曲結束，象征著自然的回歸。羅秀彬創作的《和》表達的是東方古老的哲學思想，也是孔子文化思想的最高境界——“和”。該作品用過對即為統一的音高材料作各種音色變化和組合來表現這一思想內涵，并以極為簡潔的創作手法喚起現代繁復生活中人們對“人和己，人和人，人和社會，人和自然”關系的重新思考。

杜飛爾創作的《桃園旖夢》源自南北朝詩人陶淵明的《桃花源記》。作品由二胡引入的柔和主題表現夢境，而中段激烈的音響效果則代表現實。作品分別展示了“入夢—現實—徘徊—夢醒”四個階段，亦真亦幻，如生命亦動亦靜。吳青葉創作的《蕭·行》表現了人生坎坷，正如中華傳統美德所言，唯有堅持自己的理想與信念才能升華自己，陰霾最終必將退去。林倩霓創作的《憶春秋》從古代琵琶曲譜中的《西江月》提取素材，并結合曲作者獨特的音樂語言創作而成。通過琵琶與大鼓二重奏的簡練手法來追溯當時的氛圍和先賢思想，寄托了對先賢的崇敬與膜拜之情。付莉創作的《險中險》根據孔子被困陳蔡的故事而創作。采用現代作曲技法，屬于自由無調性的音樂，作品追求的不是音樂的激進，而是民族風格與現代創作手法的融合。

二、獲獎作品樂器編制特征

“孔子頌”全國作曲比賽賽事要求是面向全國征集民族室內樂作品，主奏樂器必須是中國民族樂器，而在進行民樂室內樂創作時，一部作品是否成功，樂器編制的組合和選擇是比較重要的問題之一。中國民族樂器中，吹管樂器、彈撥樂器、拉弦樂器及打擊樂器都擁有豐富的樂器供曲作者選擇。此次比賽獲獎作品中，有的作品選擇同音質的樂器組合，如戚浩笛創作的《琪瑤》，樂器編制都是彈撥樂器，也有的作品選擇兩種音質的樂器組合，如林倩霓創作的《憶春秋》，樂器編制為彈撥樂器和打擊樂器，其它大部分作品都是選擇了混合音質的樂器組合，如胡金如創作的《韶樂之樂》，樂器編制為吹管樂器、彈撥樂器、拉弦樂器及打擊樂器，再如吳申創作的《追溯》，作品編制除了選擇吹管樂器、彈撥樂器、拉弦樂器及打擊樂器混合音質樂器編制以外，還加入了人聲——女高音。具體編制詳見下表。

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上表中顯示，吹管樂器中的笛子是當代民族音樂創作運用較為普遍的樂器，不論是曲笛，還是新笛，竹笛都具有豐富的藝術表現力，和豐富的演奏技法，在作品中，具有良好的音色色彩調和作用和一定的音色“粘合力”，音響效果豐富多彩。而彈撥樂器的使用則是大多數曲作者的首選，每部作品都運用了不用的彈撥樂器，上表中顯示，琵琶、古箏的使用頻率最高，獲獎作品中，九部作品使用了享有“民族樂器之王”稱謂的琵琶，五部作品使用了樂器古箏。這兩件樂器都是民族樂器中藝術表現力、音響效果和演奏技法最為豐富的樂器，不論是琵琶豐富的演奏技法和較強的音響張力，還是多聲層次豐富韻味十足的古箏，都能作品的整體效果增色不少。拉弦樂器中，也有曲作者選擇了二胡，二胡的音色也獨具特色，韻味悠長。

三、寫作技巧

然而，中國民族樂器基本都呈現了音域較窄，個性較強，音色“粘合力”較弱等特性。不論是樂器編制的選擇還是創作時對音響色彩的把握，對每位曲作者來說都是一次較大的考驗。創作中，對于樂器的演奏法，應該要做到心中有數，只有便于不論是傳統演奏技法，還是新演奏法，都要以實際演奏效果作為最終的評判，對演奏法的創新是曲作者所追求的。但是，實際的演奏效果在作品中是否存在真實的價值與意義，是值得思考的一個問題。對于不同音色的樂器構成的復合性音色也應該謹慎地運用，不少作品想當然的寫作，是不恰當的，也有部分作品的聲部構成關系，并不一定符合民族樂器音色搭配邏輯，看起來似乎是西洋管弦樂器編制的作品被移植到中國民族樂器上演奏，這也是缺乏對民樂配器的學習和民族室內樂寫作的經驗。

其中，蘇瀟創作的《烙印》不論在配器上還是寫作技巧上都顯示得比較老練，復合型律動關系在作品的橫向與縱向有機地結合是作品的一大亮點，如作品第1-13小節，作品在4/4拍的律動下，打擊樂器首先以兩對小鈸的交替演奏作為作品的開篇，突然在第三小節戛然而止，緊隨其后的是二胡的獨奏，此刻，雖然在4/4拍的律動下，但二胡卻使用了重音移位、跨小節連線等方式打破了原本4/4拍的律動，這種寫作方式在橫向方面作了均分律動與非均分律動交替。而作品第57-61小節，作品在3/8拍的律動下，二胡持續著3/8拍的律動演奏，而琵琶聲部從音型的演奏來看，確是3/8拍與2/8拍的交替拍子，由此看來該片段呈現出在縱向不同律動的疊置寫作關系。吳申創作的《追溯》從第23小節開始在民族室內樂隊中加入女高音，女高音、笛子和大提琴此刻構成了對比復調的關系，三條旋律相互依存、不分畛域，給民族樂器的音色注入了“耦合劑”，使得三種音色在古箏的伴奏下惟妙惟肖。胡金如創作的《韶樂之樂》第一部分為散拍子，以新笛為首，各個樂器獨自吟唱，時而交歡時而獨白，第二部分上板以后，也有大篇幅的橫向性的強音錯位構成的非均分律動關系，同時也伴隨縱向的多層次復合性節奏疊置。

結束語

最后以一點關于中國目前音樂藝術院校配器課程設置的問題，作為本論文的結束語聊以深思。中國目前音樂院校所開設的配器課程幾乎都只是講解西洋管弦樂器的配器法，從樂器法的講授開始，直至3-4個學期結束，幾乎都在講授西洋樂器的配器技法，這似乎已成為一種配器課教學的模式。而對于開設中國民族器樂配器課程的院校較少，即便是有的院校開設了中國民族器樂配器課程，上課周期也相對較短，幾乎都在1-2學期，這對于學習與把握中國民族樂器中的吹管樂器、拉弦樂器、彈撥樂器的性能及演奏技巧是遠遠不夠的，更談不上對我國民間弦索樂、絲竹樂、吹打樂、鑼鼓樂等樂種以及現代民族管弦樂的配器進行學習與研究。因此，很多專業學生都不能很好地熟悉各種民族樂器的音色、音響及演奏技術，更不能掌握不同地區、不同編制的民族器樂的配器手法。中國音樂藝術院校的學生都不能掌握、學習好本國傳統民族樂器的配器手法，不能很好地傳承本國的民族音樂文化，這難道不是一種缺失嗎？

王建民.強巍昊.民族室內樂優秀作品選[M].上海：上海音樂學院出版社，2010.