境遇的“聲音”
——臺灣90年代以來電影發展癥候透視

羅 丹 （暨南大學藝術學院 510632）

境遇的“聲音”
——臺灣90年代以來電影發展癥候透視

羅 丹 （暨南大學藝術學院 510632）

20世紀90年代以來臺灣電影發展呈現低谷走勢狀態，本篇論文的主要對象恰針對90年代以來的臺灣電影，通過對其生存與發展概況的介紹和了解，來探求和解析臺灣電影至此以來所處低谷走勢的內在原因與電影創作觀念方面所存在的諸多問題。

電影；臺灣電影；存在與發展

本文為廣東省育苗工程項目(wym09044)臺灣電影研究系列之：

隨著中國電影在世界范圍內的影響，作為它的一個重要分支——臺灣電影所取得的成就受到越來越多的矚目。它有過曾經的輝煌時代，也有發展過程中的諸多起伏；它曾最先打開中國電影的海外市場，也曾因為各種政治與體制原因而出現電影發展的危機；兩次對臺灣電影產生重要影響的電影浪潮更為臺灣電影打開了世界之門，然而其后續者卻未能使臺灣電影重拾夕日的光彩，直至進入90年代，臺灣電影陷入了重度的危機。

臺灣電影的生存與發展現狀近些年引起了諸多電影業界人士的關注，更讓很多臺灣電影的愛好者在其影展殊榮與本土市場回應的天壤對峙中產生了諸多的質疑。90年代以來的臺灣電影明顯的在逐步走向衰亡，期間雖然偶有燦爛的火花出現，但都屬于天邊閃過的流星，很快又歸于沉寂，無補于大局的荒蕪。臺灣電影到底怎么了，也許這個問題值的每一個喜歡臺灣電影或者喜歡電影的人去關注，因為也許臺灣電影的癥候就是面鏡子，可以照自己，也可以照別人。

一、90年代以來臺灣電影的生存環境

1.世界范圍內的電影發展勢態

進入20世紀90年代，數字技術的迅猛發展極大地影響著電影的創作，豐富著電影的創作手段與表現空間，各種數字技術媒介相應進入到電影的視聽創作領域，給電影創作帶來了更高、更完美的視聽品質。世界范圍內的電影創作正步入數字時代。

在這樣一個高科技運營的時代，向來崇尚前沿技術的好萊塢則更不會放過這個強大自己的機會。他們在電影領域積極推動“全球一體化”的產品行銷策略，從電影制作的電腦技術到多廳式影城的影音效果，都跟其它地區的電影大幅拉開距離。

好萊塢電影勢力滲入到世界的各個角落，對其他地區的電影發展而言，造成一種大敵壓境之勢；同時也在另一方面因為競爭的存在而刺激了其他國家和地區的電影創作與制作水平。世界范圍內的電影發展呈現出一種積極的動態趨勢，高品質的優秀電影層出不窮，讓人們在折服高新技術作用于電影所產生的壯觀的視聽效果同時，也進一步領略到電影藝術在技術力量的支持下所產生的更為強大的號召力和更為震撼的感染力。

世界范圍內的電影發展也深深地影響著臺灣電影的創作環境，但因為臺灣本土電影政策等諸多內在原因的存在和影響，使這股勢力在臺灣本土真正變成了一股敵對勢力，而沒有更多的產生其積極的推動作用。外片占據了臺灣的大部分市場，臺灣本土電影創作日漸衰落。

2.臺灣電影政策的影響

臺灣電影的發展受本土電影政策的影響很大，甚至在全球電影的積極發展勢態中，臺灣的本土電影卻依然按照自己的腳步，把自己放在一個封閉的空間，依靠政府的特殊政策，來進一步強調自己所謂個性化的創作理念。

（1）本土電影制作“輔導金”政策

1989年開始推行一年一度的電影制作“輔導金”，當初在政策設計時只是“輔助”性質的“輔導金”，事實上在近些年的發展中已經變成了“主導”臺灣電影制作走向的一個最主要力量。但遺憾的是，臺灣電影制作的數量不但沒有“越輔越多”，反而是“越輔越少”。原因在于“政府”的“輔導金”政策將絕大部分資源純粹投注在本土電影的“制作”上，卻忽略在電影業的生物鏈中亦居于重要地位的“發行”與“放映”這兩個環節，沒有為臺灣電影在放映市場上創造出一個比較有競爭力的環境。

雖然政府的“電影輔導”政策并未對電影市場發揮出影響力，但是卻對本土電影的“制片策略”產生了很大的左右力量。其中，尤以早期電影“輔導金”傾向支持為參加國際影展而拍攝的“藝術電影”，以及在國際影展中得獎即給予巨額獎金這兩項政策影響最大。

在現實的經濟利益考慮下，傳統的“商業電影”投資者既然得不到“輔導金”的好處，加上香港擁有較強的明星號召力和電影賣埠價值，所以他們紛紛將資金轉往香港拍片，出現了“臺產港片”現象。

此外，制片費用較低或由新導演執導的電影，由于在臺灣電影市場上競爭力較低，因此這類電影也紛紛放棄本土市場，轉向以“國際影展口味”來企劃制作他們的“藝術電影”。

這種策略在當時有以下幾個好處：一是比較容易取得制片“輔導金”的實質資金幫助，解決籌措資金上的困難，增加新片的開拍機會。二是比較容易獲選參加國際影展，只要入闈，就可以取得新聞局發給的獎金，又可以增加影片與導演個人在國際上曝光率與知名度，增加影片出售國外版權的機會。假如幸運獲得大獎，不但新聞局發給的獎金數額更高，而且影片的版權費會水漲船高，可謂一舉數得。三是比較容易經由這種方式積累導演個人實力，吸收外國資金對其新作的投資。如侯孝賢的《海上花》、蔡明亮的《洞》、林正盛的《放浪》等，都有相當高的外資比例（日本、法國等資金），而這些影片同時也可以獲得臺灣的“輔導金”。

至于一般的臺灣電影制片公司，在傳統臺片市場萎縮的情況下，則逐漸將獲得“輔導金”作為他們是否開拍該部影片的指標，而將他們本身對電影市場的專業判斷拋置腦后。這種“惟評審口味是尚”而“置觀眾口味于不顧”的舍本逐末心態，使臺灣本土電影本來已經不強的市場競爭力更加削弱至幾乎接近于零。

（2）外片拷貝開放政策

臺灣政府在政策上一方面“輔導”本土電影制作，另一方面卻又同時大幅度開放外片進口的放映場所與拷貝數量限制。1990年開始將每一城市聯映外片的影院由4家增加為6家，進口影片拷貝數由8個增為12個，均大幅提高50％。隨后幾年，影院數字一再增加，許多新興的多銀幕影城在近幾年相繼建成。但增加的影院全部淪為了好萊塢電影的腹地，這是政府在與美貿易談判后敞開大門迎接好萊塢的政策所產生的最直接的后果。近些年，在臺灣，好萊塢電影每部可同時進口58個拷貝（過去數十年僅有三至數個拷貝），吃掉了所有的本土電影放映場所。

在發行和放映兩方面增強外片的戰斗力，影院紛紛轉向排映西片，臺片拍好了卻面臨無影院可以上映的厄運。因此，臺灣當局雖有“保護本土電影”之名，卻不能發揮“保護本土電影”之實。

3.臺灣本土電影市場環境

就整個臺灣電影市場來說，外片已占有相當大的比重。好萊塢大制作影片幾乎都運用電腦特技、高保真的聲光效果等高科技手段和吸引觀眾的題材，來占據電影市場的主導地位。而臺灣電影的生存狀態則每況愈下，市場日漸萎縮。

雖然90年代以來臺灣電影在國際上頻頻獲獎，外界印象似乎臺灣電影一片蓬勃之象，其真相卻恰好相反。本土的臺灣電影市場被西片打得喘不過氣來，尚能支撐臺片的主要是當局一年一度的“輔導金”。否則就是一些低成本的獨立制作。難怪有人驚嘆：“臺灣的電影市場即將邁入被好萊塢全面殖民的時代！”可見，如無特別的措施，臺片的處境將越加艱難。

二、影展殊榮與本土市場

90年代以來臺灣電影發展過程中一個最讓人產生置疑與不解的現象就是國際影展殊榮與本土市場回應的冷落所形成的天壤對峙，這一現象在90年代表現的更為突出。臺灣電影于國際影展頻頻亮相，影展的光環更讓臺灣電影成為世界影壇近些年來倍受關注的焦點。然而，遺憾的是，臺灣本土電影市場所呈現的狀況卻恰與之相反，臺片市場一片冷落與蕭條。

這種現象對于電影創作與發展本身來講，是一種太不正常的表現，然而在臺灣這樣一個特殊的電影存在環境，這一現象又似乎變得再正常不過。如前面所談及到的，有什么樣的電影政策，就會決定電影什么樣的存在及發展狀態，也自然會決定電影創作者為適應這種狀態所形成的“電影觀念”走向。因此，這樣說來，影展榮譽與市場冷落便成為這一推理下最自然的表現了。

1.90年代臺灣電影的本土生產與國際影展榮譽透視

進入到90年代以來，臺灣本土電影的生產出現了明顯的滑坡跡象，尤以90年代表現最為突出，年產量每況愈下，到上世紀末竟跌到了臺灣電影發展的谷底階段。而伴隨著臺灣電影的這一衰退現象在另一方面卻出現明顯上升趨勢的則是臺灣電影在國際間各類影展中的頻頻出現及諸多影展榮譽的獲得。90年代對于臺灣電影發展而言具有特殊的表征意義，2000年之后雖稍有抬頭，但已明顯呈乏力之勢。

本文在這里想透過90年代這一特殊階段臺灣本土電影生產與國際影展殊榮的相關數據間的對比來看臺灣電影的發展走向。

從以上數據可以看出，雖然生產片量在逐年下降，當年度影片中所獲影展獎項的片量自1993年以來也沒有明顯的起伏，但兩者整體走勢的比值卻出現了明顯的攀升。這一方面是因為當局的“輔導金”制度對藝術影片的大加扶植，使得這一時期的一些相對固定的從事“藝術追求”的電影作者們幾乎每年都能拿到輔導金而進行影片的生產，也為他們能每年在國際影展間的出沒創造了條件。另一方面，一些商業及娛樂影片的導演因為得不到政府的輔導金而逐漸改行或投身電視方面的制作，并且臺灣本土影片生產也由原有多個私營公司投資為主的生產狀況逐步轉變為政府輔導金主宰影片開拍的境況。這樣一來本土影片的生產逐漸減少，并且以政府輔助拍片的特定生產模式也使得影片創作傾向漸趨作者個人色彩為主，以參展獲獎為展現影片的途徑而忽視了本土市場與觀眾。

90年代以來臺灣電影在國際影展中的諸多成績在整個華人電影的表現中，都是絕對值得稱道的。但從獲獎影片的列表中卻有大半的電影名字是如此的陌生，因為這大半的影片由于自身質量等因素未能在臺灣本土公映，觀眾自然也無從知曉。于是影展成為了他們唯一可“展現”自己的機會，其榮譽的實際效應也就有待于我們重新思量了。

2．本土市場回饋

以上三幅圖例分別透射出了臺灣電影市場90年代以來的走勢。其市場狀態已經顯而易見了。90年代之后，臺灣電影市場明顯滑坡；雖然臺片在本土上映情況自90年代中期有小幅提升，但對比前面影展獲獎情況即可知曉部分影片的影展光環還是為其在本土的上映爭取到了一定的機會。而隨后的觀眾與票房的回饋卻再次為這僅存的機會書寫了遺憾。可見，影展的殊榮并未能從根本上治療臺灣電影的沉疴。

三、2000年之后的臺灣電影

2000年之后的臺灣電影在發展中出現了稍稍的起伏，雖然這起伏讓人的確充滿了新的期待，但最終還是被新生代們強烈的“藝術追求”和堅持恪守的“作者觀念”再次壓制在一片靜默之中。

1．“天堂”與“地獄”的并存

“天堂”與“地獄”的并存似乎是前面影展與市場對峙的進一步升級的說法，而事實的形勢卻的確如此。

2000年之后的臺灣電影創作越發呈現出一種“性格分裂”的狀況。一方面，臺灣的優秀電影人才在國際資本的支持下拍出了揚威國際的獲獎之作，在電影市場上也有令人振奮的成績。另一方面，臺灣的本土電影圈卻面臨資金匱乏，制作銳減，上片困難，觀眾寥落的惡性循環。

2001年，踏入新世紀的第一年，臺灣電影迎來的不是谷底反彈的復蘇，而是更往下沉淪，全年度在臺灣電影市場上公開上映的本地新片數量只有9部，因為有一些取得“新聞局”頒發“電影輔導金”拍攝的影片，最后卻并未能找到影院愿意上映，由此可見成績如何。國際電影節獲獎情形，在2001年也顯得并不輝煌，沒有一部影片獲最佳影片大獎。成績最好的影片是林正盛導演的《愛你愛我》，只是在柏林電影節贏得一項“最佳導演銀熊獎”和一項“最佳新人獎”。之后的臺灣電影雖也偶有讓人激動的瞬間，但已無補大局的沉寂與衰落。

2．電影轉機現象的意味

在持續多年的發展狀況低迷與無望之際，2002年的臺灣電影界竟然出現了谷底反彈的現象，尤其在商業上表現出近年難得一見的好景。

一部由陳國富導演，借助美國的資金和香港、澳洲的技術炮制而成的《雙瞳》創出驚人的賣座成績，是臺灣影壇繼合拍片《臥虎藏龍》之后第二部獲得美國八大公司之一的哥倫比亞投資拍攝的電影，而且是第一部在臺灣本土攝制和雇傭大量臺灣幕前幕后工作人員的作品，因此對臺灣商業電影的發展更具指標性作用。

充裕的資金和跨國的人才薈聚，使《雙瞳》能夠在制作品質上達到了國際水平，首先在本質問題上改變了臺灣電影一向予人“粗制濫造”印象的弊病。而創作上的主導者陳國富也拋棄臺灣導演一向“只重個人表現，不重觀眾感受”的偏執心態，為電影的受重群體建立了溝通的基礎。

另外，這一年的其他幾部有國外資金注入的影片《你那邊幾點》和純本土制作的一批電影，如《藍色大門》《美麗時光》等片也開始在小眾市場上獲得理想的反映，而非像過去一樣被觀眾視同隱形，本土電影占據市場的百分比也有大幅度躍升。

這一現象的出現其實是值得深思的，從作品質量到最后的市場收獲都絕非偶然，而是適應世界電影發展潮流，尊重電影技藝并重的本性，改變原有“個人化”創作觀念的一種必然。

這一反彈現象曾一度燃起了人們對臺灣電影復蘇的希望，但隨后的幾年電影作品所呈現的發展勢態則再次讓臺灣電影歸于了沉寂。可見，臺灣電影在創作與制作過程中，在創作觀念上存在的問題并沒有隨著這一反彈現象的出現而讓創作者有所思考和認識，電影創作的內在問題并沒有得到根本的解決。

四、90年代以來臺灣電影走勢中的“聲音”

“聲音”一詞之所以加引號，是因為“聲音”不但作為一種訊號，傳達著90年代以來臺灣電影發展走勢中的諸多信息，其實以上每一個部分的介紹，都代表著一種“聲音”，一種屬于它們各自發出訊號的“聲音”；而另一方面，“聲音”在電影中又是一種客觀存在，聲音是電影的一個重要的內部構成元素，是電影這門視聽藝術中的重要組成部分。這樣看來，“聲音”的確身兼兩職，一方面透露著電影其他方面的發展訊息，一方面呈現著作為電影客觀存在的電影聲音自身的發展情境，這兩種“聲音”之間的相互關照也就不言而喻了。

看罷90年代以來臺灣電影發展走勢以后，不覺中竟發現，這一段時期內臺灣電影中的聲音創作也有著與臺灣電影整體發展相近的走勢。這樣的結果固然有它們各自不同的促成原因，但電影聲音與電影之間的內在的聯系也為兩者所呈現出的這一相近的發展狀態注定了一種必然性。

電影發展的整體狀態及所存在的各種問題，從某種程度上也反映出其自身構成元素在發展過程中所存在的問題，因為電影觀念與電影生存環境直接影響著電影自身創作手段與表現手法的定位和走向；同時作為電影中的元素個體在發展過程中所呈現出的表象也自然能夠透射出電影創作的初衷與觀念的走向，使其在與電影之間的相互作用與相互關照中所呈現出來的在發展勢態方面的透射關系也就更為明顯了。

以上對于臺灣電影在90年代以來的發展狀況及臺灣電影的生存環境所作的分析決不是泛泛而談，其根本在于引起電影者們的思考和關注。

五、結語

90年代臺灣電影的總體癥候是臺灣電影發展過程中的重要階段史因所促，并對之后的臺灣電影發展有著重要的影響。不難看出，這一階段其作品在主觀創作與大眾及市場接受方面存在著嚴重的矛盾，這一矛盾的長久存在是臺灣電影這一時期以來低谷走勢的重要原因，并影響深遠，而造成這一原因的根本有大環境和制度的影響，更有創作者的主觀因素。這是值得更多電影者思考的。

電影與觀眾之間應該是互相依存的關系，雙方都以對方為自己存在的條件。電影創造了觀眾，觀眾創造了電影。這正如生產與消費的關系一樣，消費以生產為前提，生產因消費而發展，兩者缺一不可。與其他文藝形式相比，電影因其企業的性質和大成本的消耗，更不能脫離觀眾而存在。

正如雷內·克萊爾所說的：“觀眾并不永遠是對的，但是，無視觀眾的作者一定是錯的。”藝術創造與藝術欣賞都是藝術作品生命的需要。電影是由以導演為中心的一個小群體所創作，并且是為了數以億計的更大的群體所集體欣賞的具有大眾本性的藝術。“電影如果沒有正確的鑒賞，首先遭到滅亡的不是藝術家，而是藝術作品本身，甚至在作品還沒有問世之前，就已被扼殺。影片是一個規模宏大的企業產品，它的昂貴的成本和極端復雜的集體創作過程使任何一個有天才的人都不可能脫離了時代的趣味或偏見去創造杰作。”

電影需要觀眾的有價認同！這點是多么重要！

盡管如此，2008年的臺灣電影《練習曲》，這個還不能算得上杰作的作品卻意外的得到了更多的關注，它取代《色·戒》參評奧斯卡，并且在本土創下了難得一見的票房，臺灣本土觀眾重新走進影院，這是個美麗的意外。對已經低迷太久、沉睡太久的臺灣電影來說足以讓人為之激動和興奮。也許很多電影作者們會思考，也許思考之后便意味著又一個新的美麗的開始，也許，那是一定的。

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羅丹，電影學碩士暨南大學藝術學院影視系講師。