海外華人紀(jì)錄片中的中國(guó)圖景

文/劉忠波

海外華人的概念目前并沒(méi)有統(tǒng)一的界限和明確的范疇，一般指具有華裔血統(tǒng)而又并非中國(guó)公民的外籍人士，也包括一部分長(zhǎng)期旅居海外的中國(guó)籍人士。海外華人紀(jì)錄片的范圍也很難有一個(gè)確切的界定，目前將海外華人創(chuàng)作、或者參與主要?jiǎng)?chuàng)作的影片都?xì)w到這一范疇之中。海外華人的中國(guó)題材紀(jì)錄片成為中國(guó)形象生產(chǎn)的重要力量，身份上的便利使得影片更容易在海外獲得廣泛的傳播。

楊紫燁、王水泊、袁欣婷、陶理、張僑勇、范立欣、夏明、鄺治中、書(shū)云等海外華人是拍攝中國(guó)題材的紀(jì)錄片中的一些代表人物。他們身份各異，立場(chǎng)不同，與中國(guó)親疏程度也不同。這些創(chuàng)作者所擁有的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)往往被認(rèn)為能否實(shí)現(xiàn)一種相對(duì)“客觀、準(zhǔn)確、深入”的中國(guó)表述一個(gè)重要前提，作品的主要內(nèi)容多集中于他們的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)和個(gè)人體驗(yàn)。

海外華人的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)與個(gè)人體驗(yàn)

曾旅居加拿大的王水泊拍攝了《天安門(mén)上太陽(yáng)升》（1998）、《悠哉 北京》（1998）、《他們選擇了中國(guó)》（2005）等紀(jì)錄片。《天安門(mén)上太陽(yáng)升》是一部帶有自傳體性質(zhì)的動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片，片名以天安門(mén)隱喻中國(guó)，講述了個(gè)人精神成長(zhǎng)史與“文革中國(guó)”社會(huì)變遷之間的關(guān)系，以個(gè)人、家庭的真切體驗(yàn)反映了“文革中國(guó)”形象。在王水泊接受采訪的《我的懺悔錄<天安門(mén)上太陽(yáng)升>》一文中，他將影片作為自我的懺悔錄：“我現(xiàn)在看我當(dāng)時(shí)的經(jīng)歷，不能僅僅說(shuō)我是一個(gè)文革的受害者，我實(shí)際上更多是一個(gè)參與者，一個(gè)少年兒童的參與行為。所以這個(gè)作品是必須要做出懺悔的，所以會(huì)有影響。”《他們選擇了中國(guó)》主要出品方為加拿大電影局，影片以朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后選擇留在中國(guó)的美軍戰(zhàn)俘為拍攝對(duì)象。導(dǎo)演以一個(gè)中國(guó)人的視角，尋訪美軍戰(zhàn)俘在中國(guó)的生活足跡，關(guān)注意識(shí)形態(tài)的歷史斗爭(zhēng)，雖然他們?nèi)缃翊蠖鄶?shù)已經(jīng)離開(kāi)人世，影片認(rèn)為他們致力于反戰(zhàn)和平，是不應(yīng)該被遺忘的英雄。

紀(jì)錄片《天安門(mén)上太陽(yáng)升》的導(dǎo)演王水泊

《我們的留學(xué)生活：在日本的日子》主要拍攝于1996年和1997年，由當(dāng)時(shí)的旅日華人張麗玲組織拍攝，這部10集紀(jì)錄片包括了《初來(lái)乍到》《彼岸的青春》《家在我心中》《角落的人》《小留學(xué)生》等幾個(gè)部分，較為完整地呈現(xiàn)了上世紀(jì)90年代后期在日本的中國(guó)留學(xué)生的生存狀態(tài)和精神狀況。影片先后在北京電視臺(tái)、富士電視臺(tái)等多家中日電視臺(tái)播出，獲得了一定的反響。2012年8月上海電視臺(tái)紀(jì)實(shí)頻道《真實(shí)第25小時(shí)》欄目播出了《我的留學(xué)生活：在日本的日子》的最后一部《含淚活著》，拍攝對(duì)象為在日本十幾年的丁尚彪的漂泊生活和心路歷程，這部拍攝于2006年的影片也可以看作是《家在我心中》的續(xù)篇。由于創(chuàng)作者大多具有日本留學(xué)的經(jīng)歷，影片強(qiáng)調(diào)了“我們”的視角，藉此表示影片的可信性和權(quán)威性。雖然這部影片拍攝階段受到了日本富士電視臺(tái)的資助，又較早地在北京電視臺(tái)《紀(jì)錄》欄目播出，但《我們的留學(xué)生活》既不是日本媒體對(duì)中國(guó)留學(xué)生的報(bào)道，也不能看作是一部中國(guó)紀(jì)錄片，稱之為是一部日本華人紀(jì)錄片較為準(zhǔn)確。

海外的華人紀(jì)錄片創(chuàng)作者大多具有雙重文化背景，對(duì)中西文化、社會(huì)結(jié)構(gòu)等都有一定的了解和體悟，他們所擁有的中國(guó)人的面孔也被西方觀眾認(rèn)為是介紹、表述中國(guó)更有效的身份。因此，他們往往處于更有利的位置，掌握著表述中國(guó)形象的話語(yǔ)權(quán)。

作為一種重新發(fā)現(xiàn)中國(guó)的方式

西方媒體的中國(guó)題材紀(jì)錄片常常選擇華人作為主創(chuàng)人員，或者海外華人與中國(guó)的關(guān)系本身就成為重要的敘事內(nèi)容。2012年BBC制作的4集紀(jì)錄片《發(fā)現(xiàn)中國(guó)：美食之旅》（Exploring China：A Culinary Adventure）分為北京篇、成都篇、云南篇和廣東篇四個(gè)部分。開(kāi)篇解說(shuō)為：“中國(guó)，世界五分之一人口的家園，世界敬畏的超級(jí)大國(guó)，卻鮮有人真正了解，飲食是了解中國(guó)文化最好的方式。由一段獨(dú)一無(wú)二的五個(gè)星期的旅程來(lái)了解中國(guó)，由東部到西部，探尋這個(gè)古老國(guó)家最深處的靈魂，揭開(kāi)中國(guó)由過(guò)去到現(xiàn)在的秘密。”《美食之旅》選擇了兩位英國(guó)華人作為主持人，一位是號(hào)稱 “中國(guó)菜的教父”的譚榮輝（Ken Hom），一位是被稱為“中餐廚師的領(lǐng)頭人”的黃瀞億（Ching-He Huang）。影片由兩條線索構(gòu)成，一條線索是兩位主持人尋找傳統(tǒng)美食的過(guò)程，另一條線索是兩位主持人自我身份的尋訪和建立的過(guò)程。譚榮輝和黃瀞億每到一個(gè)地方除了見(jiàn)識(shí)中國(guó)當(dāng)?shù)孛朗常w驗(yàn)家庭飲食之外，還進(jìn)行烹飪交流、展示自己的廚藝。影片認(rèn)為中國(guó)正在發(fā)生飛速的變化，面對(duì)著勢(shì)不可擋的現(xiàn)代化進(jìn)程，美食作為傳統(tǒng)和文化卻保留了下來(lái)。

《美食之旅》不僅是一次中國(guó)的飲食文化之旅，也是一次尋根之旅。譚榮輝出生于芝加哥，在唐人街長(zhǎng)大，第一次到中國(guó)是1983年。譚榮輝說(shuō)：“對(duì)于我而言，純粹是個(gè)人之旅，我們想探尋我們和故土的羈絆之情。雖然自己在美國(guó)長(zhǎng)大，作為少數(shù)族裔經(jīng)常被嘲笑或被無(wú)視，中國(guó)一直是遙遠(yuǎn)的夢(mèng)，但是通過(guò)食物和中國(guó)建立了感情。”文革結(jié)束后，他第一次來(lái)到中國(guó)，那次旅行讓他發(fā)現(xiàn)中國(guó)已經(jīng)不是他夢(mèng)想的中國(guó)。而這次美食之旅，譚榮輝不斷驚訝于中國(guó)巨大的變化，為見(jiàn)證了中國(guó)日新月異的變化而感到自豪。最后一站是整個(gè)系列的高潮，廣東正是譚榮輝的故鄉(xiāng)和精神之源，他不僅找到了自己烹飪的靈魂，還和23年未見(jiàn)的親人得以重聚。人生在這種回歸中得到了圓滿，尋根之旅也加深了對(duì)中國(guó)的認(rèn)識(shí)。

黃瀞億小時(shí)候生活在臺(tái)灣，11歲的時(shí)候定居英國(guó)，她坦言在成長(zhǎng)的歲月里不希望是中國(guó)人，想成為英國(guó)人，想成為任何人但非中國(guó)人。她對(duì)著鏡頭說(shuō)：“父母逼我每周日去中文學(xué)校，還要為父親做中國(guó)菜，我非常反感，我討厭做飯，但隨著歲月的流逝，我身上唯一留下的中國(guó)烙印就是烹飪和食物。通過(guò)食物，我發(fā)現(xiàn)我自己，開(kāi)始更多地了解我來(lái)自何方，我是誰(shuí)。這趟旅程很重要，因?yàn)樗o予了我一個(gè)機(jī)會(huì)真正更深入到中國(guó)烹飪。既是西方人，又是中國(guó)人的我，通過(guò)烹飪找到了中國(guó)的根。”黃瀞億重新發(fā)現(xiàn)了身上屬于中國(guó)的一部分屬性，回臺(tái)灣見(jiàn)祖父，尋找童年的食物的記憶。她說(shuō)：我的旅程完滿了。

加拿大華人張僑勇的《沿江而上》由加拿大電影局（National film broad of Canada）和Eyesteelfilm公司共同制作。與華裔作家文學(xué)作品中對(duì)故鄉(xiāng)無(wú)限的懷想不同，紀(jì)錄片需要拍攝者抵達(dá)本地重新體驗(yàn)。在片中，張僑勇的畫(huà)外音說(shuō)道：“幾年前，我第一次和爺爺回到中國(guó)。小時(shí)候，他常常對(duì)我講，神秘長(zhǎng)江的故事。我一直以為，總有一天，我會(huì)看到爺爺記憶里的中國(guó)。但實(shí)際上，在我們眼前的，卻是一個(gè)嶄新的國(guó)度。我乘坐的這艘豪華游輪沿江而上，正朝著世界上最大的水電工程三峽大壩航行。如今，該流域的水位已經(jīng)大幅上漲。試想如果把美國(guó)大峽谷，改造成浩渺的大湖會(huì)是什么樣子？大壩完工之后，大約兩百萬(wàn)百姓需要遷走，他們把這些游輪叫做‘告別之旅’。人們想在這一切消失之前，揮手作別。游輪第一站是豐都。豐都也叫鬼城，據(jù)說(shuō)人死之后，靈魂需要到這里來(lái)，經(jīng)過(guò)一道鬼門(mén)關(guān)之后才能投胎轉(zhuǎn)世。大多數(shù)的居民已經(jīng)搬到了長(zhǎng)江的對(duì)岸，因?yàn)楣沓遣痪脤⒈谎蜎](méi)了。”影片流露出對(duì)故鄉(xiāng)所產(chǎn)生的陌生感以及懷鄉(xiāng)的焦慮，展示的既是關(guān)于中國(guó)的真實(shí)境況，又是“陌生的中國(guó)記憶”。需要指出的是，《沿江而上》自我確認(rèn)為西方身份，以西方為參照系，保持西方的意識(shí)形態(tài)的傾向，力圖謀求西方觀眾的認(rèn)同感。

另一部由范立欣導(dǎo)演的《列車歸途》也由加拿大Eyesteelfilm公司制作，這部被稱為“幾億農(nóng)民工生活原生態(tài)縮影”的影片，在中國(guó)農(nóng)民工春運(yùn)返鄉(xiāng)的背景下展開(kāi)，拍攝了在廣州打工16年的四川民工張昌華、陳素琴二人返鄉(xiāng)的過(guò)程，包括工作中的無(wú)奈、日常生活中的家庭矛盾、兩代人的沖突。《列車歸途》同樣是以西方觀眾作為潛在觀眾進(jìn)行拍攝的。由于影片在西方話語(yǔ)體系中表述中國(guó)，影片先后獲得了2010年洛杉磯影評(píng)人協(xié)會(huì)最佳紀(jì)錄片獎(jiǎng)、美國(guó)金番茄大獎(jiǎng)、2011年2月加拿大基尼獎(jiǎng)最佳紀(jì)錄片正式入圍、阿姆斯特丹國(guó)際紀(jì)錄片電影節(jié)“伊文思獎(jiǎng)”等幾十國(guó)際獎(jiǎng)項(xiàng)。雖然影片將自己設(shè)定成為可接受性較高的“中國(guó)敘事者”，但拍攝者和拍攝對(duì)象的關(guān)系仍顯示出東方主義式的隱喻關(guān)系。

《列車歸途》被稱為“幾億農(nóng)民工生活原生態(tài)縮影”的紀(jì)錄片。

2009年獲得奧斯卡獎(jiǎng)“紀(jì)錄短片”獎(jiǎng)項(xiàng)提名的《劫后天府淚縱橫》（China's Unnatural Disaster：The Tears of Sichuan Province）是一部關(guān)于四川汶川地震學(xué)生死難者的39分鐘短紀(jì)錄片，這部由美國(guó)紐約城市大學(xué)華人學(xué)者夏明和鄺治中等為HBO制作的影片，關(guān)注的是個(gè)人與官方的“抗?fàn)帯保瑢W(xué)生家長(zhǎng)認(rèn)為孩子們的死亡應(yīng)該歸咎于校舍低劣的施工質(zhì)量。影片拍攝了富新鎮(zhèn)富新二小一百多位學(xué)生家長(zhǎng)的抗議游行活動(dòng)，他們要求追查房屋倒塌的人為因素，時(shí)任綿竹市委書(shū)記蔣國(guó)華向人群下跪，試圖阻止事態(tài)的擴(kuò)大，影片還涉及了對(duì)計(jì)劃生育政策、地方腐敗和漠視群眾訴求等問(wèn)題的批評(píng)。觀點(diǎn)與創(chuàng)作者個(gè)人的學(xué)術(shù)經(jīng)驗(yàn)聯(lián)系緊密，也與以《紐約時(shí)報(bào)》為代表的美國(guó)主流媒體對(duì)四川汶川地震報(bào)道的媒介話語(yǔ)框架是一致的。鄭華在《從“他者”認(rèn)知析完善政府危機(jī)公關(guān)策略——以<紐約時(shí)報(bào)>汶川地震報(bào)道為例》（《學(xué)術(shù)界》，2012年第7期）一文通過(guò)定量分析，將《紐約時(shí)報(bào)》對(duì)四川汶川地震報(bào)道歸結(jié)為“倒塌校舍及背后的腐敗問(wèn)題”“災(zāi)后救援”“人權(quán)問(wèn)題”“災(zāi)后重建”四個(gè)焦點(diǎn)議題，其中“倒塌校舍”和“家長(zhǎng)抗議”在一個(gè)時(shí)間段中不斷被凸顯，“責(zé)任歸咎”則成為首要報(bào)道框架。正如澳大利亞中國(guó)問(wèn)題研究學(xué)者馬克林在《我看中國(guó)：1949年以來(lái)中國(guó)在西方的中國(guó)形象》一書(shū)中所認(rèn)為的：如今，西方的中國(guó)學(xué)者成為闡釋中國(guó)問(wèn)題的重要聲音來(lái)源，而且往往對(duì)中國(guó)最為負(fù)面的形象就來(lái)自于定居在西方國(guó)家的中國(guó)學(xué)者，身處海外的華人，無(wú)論身處何處，都參與到中國(guó)形象的塑造中。

整體而言，海外華人通過(guò)紀(jì)錄片對(duì)中國(guó)的理解和詮釋，呈現(xiàn)出更多的類似霍米·巴巴提出的“雜糅”“含混”意義特征。由于西方意識(shí)形態(tài)能夠更隱蔽地發(fā)生作用，話語(yǔ)權(quán)力關(guān)系也并非清晰易辨，也就是說(shuō)，海外華人紀(jì)錄片對(duì)中國(guó)形象的塑造與傳播，可能對(duì)西方話語(yǔ)的霸權(quán)具有解構(gòu)意義，有助于破除西方話語(yǔ)單向流動(dòng)所塑造的烏托邦化和意識(shí)形態(tài)化的中國(guó)形象，同時(shí)，也可能加深西方話語(yǔ)對(duì)中國(guó)形象的塑造。