祭祀戲劇中關公戲的文本研究

杜鵑

[摘要]關公戲作為一種逐疫禳鬼、祓邪除祟的宗教儀式劇，在宗教活動中扮演著重要的角色。各地宗教儀式劇中幾乎都存在著關羽的形象，上演著關公戲的劇目。這些在祭祀壇場中出現的關公戲與現身于勾欄的演出不僅在文本方面具有儀式性的區別，更具有行進性和關羽形象塑造的顛覆性特征。這與人們觀看祭禮表演的行進性和唯樂心理有著極大的關系。

[關鍵詞]關公戲 祭祀戲劇 儀式性 行進性 顛覆性

初民時期，生產力低下，人們對種種白然現象無法科學理解，認為在冥冥之上有一種超凡的力量在主宰，因而對其頂禮膜拜、祈禱追求。在祭祀鬼神先祖、祝拜天地日月、慶賀豐收、祈福來年的過程中，也伴有各種文學藝術活動。“巫之事神，必用歌舞”，藝術借助宗教的力量得以產生和傳播，而宗教則又通過藝術來對其“觀念作形象的翻譯”。正如曲六乙所言“（儺戲是）從儺祭活動中蛻變或脫胎出來的戲劇。它是宗教文化與戲劇文化相結合的孿生物。”王國維也早早提出戲劇的起源“當白巫、優二者出。”黃竹三先生提出在戲劇的形成發展過程中，形成了在戲臺上表演的觀賞性戲劇和在民間祭祀活動中演出的原生態戲劇，即宗教祭祀戲劇。宗教祭祀戲劇是依附于祭祀儀式的初級的形態獨特的戲劇演出。以驅兇納吉為目的，帶有明顯的宗教特征，又稱為“儀式劇”。

一、祭祀戲劇中的關公戲

關公戲往往作為一種逐疫禳鬼、祓邪除祟的宗教儀式劇，是宗教活動中的重要演出項目。

1、山西上黨祭祀戲劇

上黨是山西省東南部古地名，其賽社活動，在形式上囊括了宋代的“供盞儀式”和宋明以來流行于民間的社火內容，包括儺戲、隊戲、院本等藝術形式。1985年在山西省潞城縣發現的明萬歷二年抄本《迎神賽社禮節傳簿四十曲宮調》，反映了當時當地的戲曲演出情況。簿中所錄劇目共164個，包括雜劇、院本、前行贊詞和隊戲，隊戲又分為供盞隊戲、正隊戲和啞隊戲。其中雜劇存目26個，關公戲3個，有《關大王破蚩尤》、《戰呂布》和《五關斬將》；供盞隊戲存目115個，關公戲11個，有《獨行千里》、《單刀赴會》、《擋曹》、《古城聚義》等；正隊戲24個，其中關公戲2個，為《關大王獨行千里》、《過五關》；啞隊戲25個，關公戲1個，為《關大王破蚩尤》。后續發掘的清嘉慶二十三年祭祀演劇抄本《唐樂星圖》有雜劇關公戲9個，有《虎牢關三戰呂布》、《三清諸葛亮》、《關大王月下斬貂蟬》、《關大王獨行千里》等。隊戲關公戲2個，分別是《五官（關）斬將》、《<千春月>關大王千里獨行》；啞隊戲關公戲3個，分別為《關大王破蚩牛（尤）神》、《曹公賜袍》、《關大王獨行千里》；末尾第四盞后隊戲存關公戲1個《關公出許昌》。道光年間抄本《禮節傳簿曲目文范》還有6個關公戲：《古城聚義》、《關大王破蚩尤》等。

2、云南關索戲

云南關索戲是在云南省澄江縣陽宗公社流傳的一種古老而藝術形式簡單的戲曲劇種。1979年由老藝人龔向庚等回憶口述，有35出，都是頌揚三國時西蜀君臣的戲。其中關公戲7出：《三戰呂布》、《斬顏良》、《誅文丑》等。

3、湖南臨武儺戲

自古以來巫儺文化相沿成習的湖南臨武縣在明朝成化年間就已開始有儺戲及儺文化活動。由許愿和還愿兩部分組成，表現形式有儺儀、儺舞和儺戲組成。其中涉及關公戲的有《云長關》。

4、貴州儺戲

貴州地戲是流行于貴州省清鎮、廣順、安順、鎮寧等地的地方性儺戲。因其移民中以具有尚武精神的屯軍及其眷屬為主，因此，歷代戰爭故事成為貴州地戲的主要題材。雖沒有具體的關公戲劇目，但有《前三國》、《后三國》，均有關羽形象。

此外，湖南侗族的儺戲中也有取材于三國故事中的“古城會”、“云長養傷”等。四川酉陽的面具陽戲中也有《關爺掃殿》、《關爺鎮殿》等關公戲劇目。安徽貴池儺戲中有“非故事性”戲劇《關公斬妖》。

二、祭祀戲劇關公戲的文本特征

作為“儺神”的關羽，在各地的儺祭戲劇中不斷出現。考察其文本，與傳統的觀演的劇本有著顯著的區別，其特征較為明顯。

1、儀式性

祭祀戲劇就是在祭祀的過程中搬演的具有儀式性質的戲劇，其首要的功能是祭祀性，一是感謝上天的庇護和神靈的恩賜，二是去瘟除疫，掃除災難，三是祈求平安和實現心愿。祭祀的功能通過儀式的形式表達出來。在祭祀鬼神、驅兇納福的過程中表現出“以歌舞演故事”的戲劇特征。

如福泉黃土哨戲班手抄本的貴州陽戲開場的戲文，與法事融為一體。

（關公自表）英雄千膀力，此乃關大王。桃園一結義，扶持哥哥做漢王。身騎胭脂赤兔馬，鋼刀亮閃閃。酬恩施主來相請，關圣帝君出朝廷。（白）勒封孟天古佛，協天伏魔大帝，神威遠鎮天尊。關圣帝君降臨，馬上了愿，馬下了愿。

（掌壇師云）帝君爺爺，馬上也了愿，馬下也了愿。帝君爺爺，來要留恩，去要降福.賜下留恩寶卦，保佑東君施主×××，酬還舞陽神戲，祈求清吉。帝君爺爺，祈求下馬千金順卦。（卜卦，卦不順）（又云）帝君爺爺，來不打陰，去不打陽，祈求下馬千金順卦。

第一部分以自述的形式介紹關羽身世，仿佛與傳統戲劇并無太大差異，但之后的請神一句“酬恩施主來相請，關圣帝君出朝廷”以及之后掌壇師的操控情節就具有了明顯的祭祀儀式功能。從搬請伏魔大帝、關圣帝君到法事活動，從娛神歌舞到慶賀驅兇成功、施主還原，在完成儀式的過程中，形形色色的裝扮、五花八門的道具、形制獨特的動作都呈現出一種虛擬化表演。其后，隱藏著色彩斑斕的有關關公的神化傳說和戲曲故事，更潛伏著原始而樸素的宗教觀念。

2、行進性

麻國鈞先生論述古典戲曲從行進禮儀演化發展的過程時，指出“中國行進禮儀以及行進演藝同樣施很大影響于戲劇文本的結構。”這種行進演藝在祭祀戲劇關公戲中表現地更為明顯。以山西上黨隊戲關公戲劇目為例，主要體現在劇目標題和文本提示兩方面。

（1）劇目

山西上黨隊戲關公戲中，《獨行千里》、《單刀赴會》、《關公出許昌》、《過五關》、《關大王獨行千里》這5出劇的劇目標題，分別有“行”、“赴”、“出”、“過”、“行”，這些表達動作遷移意思的詞語清晰地印證了“行進”的特征。

（2）文本提示

上黨隊戲《斬華雄》中關羽與華雄大戰一段，文本提示語中有“跳下臺去”、“下臺追去”、“逃至大殿。關羽追至”、“逃至社房，關羽追上”、“逃至劇場，又逃至臺上。關公追上”等的描述。與傳統戲曲固定演出場所相比，整個表演是行進和流動的，沒有受到“臺”的拘束，可在“臺上”、“臺下”，甚至大殿、社房、劇場間不斷變化，而這種變化既像是有意為之，體現華雄被關羽戰得節節敗退、潰不成軍，又像是無意生成，有什么地方就打到什么地方。

【二人開戰。華雄敗。

華雄 殺爾不過，老爺去了！（跳下臺去）

關羽 天涯海角，休想逃脫！（下臺追去）

【華雄逃至大殿。關羽追至。

關羽 賊將休走，吃吾一刀！

【華雄逃至社房，搶拿物品。關羽追上。

關羽 賊將不得攪民，看吾擒你！

【華雄逃至劇場，觀眾紛紛躲避，又

逃至臺上。關公追上。

關羽 賊將哪里逃走！（手起刀落，斬了華

雄）殺了賊將，回營交令！

將這種行進和流動性提示得更為明顯的是隊戲《過五關》（動作提示語摘錄如下），表演該戲需要搭建五個草臺，以示“五關”，關羽及隨行從大廟舞臺開演，途徑五個草臺，最后返回大廟舞臺，期間在行進與停留間轉換。當表演至一個相對完整的故事場面時行進的演出隊伍就在一個草臺做短暫停留，表演結束再繼續行進。整個過程不影響故事情節的發生發展，還能與祭祀的功能更好的結合。

第一場掛印封金

【在大廟內臺上。關羽上。馬僮暗上。

【同下，出廟門。

第二場灞橋贈袍

【在廟門外。二夫人坐轎車，關羽騎赤兔馬由廟

內走出。

【眾同下，舞隊前行。

第三場過東嶺關

【街上第一個草臺。孔秀帶壯士上。

【同下，繞街向洛陽關走去。

第四場過洛陽關

【街上第二個草臺。孟坦上。

【舞隊繞街巷，向汜水關走去。

第五場過汜水關

【街上第三個草臺。普凈上。

【同下，舞隊繞街巷，向滎陽關走去。

第六場過滎陽關

【街上第四個草臺。王植上。

【舞隊，繞村向黃河渡口走去。

第七場過黃河渡口

【街上第五個草臺。報子上。

【舞隊同向廟內走去。

第八場古城會

【在廟內舞臺上，張飛帶壯士上。

3、顛覆性

顛覆性主要指對關羽傳統意義上形象的徹底顛覆。傳統意義上的關羽，是忠義神勇的代表，是上自帝王下至百姓的偶像，是儒、道、佛的神祗。但在湖南臨武的儺戲中，關羽成了“好色之徒”。湖南臨武的內壇儺戲有《三娘關》、《夜叉關》《云長關》、《二郎關》、《土地關》等，雖為“五關”，實為一壇完整劇目，即《三娘尋夫》，講述三娘途經各道神關終到京城尋夫的故事。在《云長關》中，當三娘要過關時，云長不斷向三娘索要她身上之物：金釵、耳環、寶衣、羅裙、繡鞋，當這些無理要求一一遭拒后，居然提出“何不許配我大將軍，做個夫人也罷。”直至最后，關羽無奈地向三娘要了一個兜肚，才肯放行。

云長白：好好，你這蠻婆何不頭上金釵扯與將軍放你姐弟過關去也罷。

三娘唱：頭上金釵扯與將軍，打散頭絲笑壞人。

云長白：好好，你這蠻婆頭上金釵扯與將軍有擇解，何不兩邊耳環脫與將軍，放你姐弟二人過關去也罷。

云長白：你這個蠻婆這也擇解，那也擇解，今日摸那絲來扯明日摸那絲來擾，橫拌直拌，拌出一個兜肚，送我二位將軍，放你姐弟過關去也罷。

這里的關羽是玉帝派遣下凡的“關圣帝君”，負責“保守關口，暗查暗訪”。然而卻以權謀私，公然向三娘索要女人之物，由外而內，層層近身。傳統戲曲中塑造的“魯男子雅操，柳下惠同班，一個坐懷不亂，一個閉戶無干”、“赤膽忠肝”的關羽，卻變成了好色之徒。

究其原因：一是娛神與娛人的結合。祭禮本是敬畏而嚴肅的事情，然而，人們觀看祭禮的表演往往帶有娛樂的心態。祭祀中的演劇自然就由娛神轉為娛人。正如周華斌先生所言：“（這種）帶有全民性的公眾娛樂狂歡，它不分年齡、不分階層、不分貴賤，除了受神靈的精神制約和自我道德規范以外，所有參與者都在日常的勞苦中得到了情感的釋放，獲得了某種快感。”一是原始的巫儺文化與正統的圣賢文化的差異。這一概念的提出是林河先生，他認為巫儺文化是人類從野性世界傳承下來的先天性的“野性文化”，由于長期留滯于偏遠、閉塞的民間，沒有文人染指，遠離意識形態，原始而質樸。在圣賢文化教育、熏染下，創作者塑造的關羽是忠義的形象，而在巫儺文化中產生的具有七情六欲的神靈自然具有了前所未有的顛覆性。

此外，祭祀戲劇中的關公戲因各地的文化、習俗等差異，還具有不同的文本特性。如云南關索戲在互殺與演唱的相互交錯中結構戲劇。山西吉家營地臺戲唱詞多以七言詩贊體形式出現。如《水戰》：

關公（唱）丹心耿耿扶劉王，義勇森森鎮+邦。志在春秋功在漢，心同日月義同天。

家住蒲州在解梁，豪杰威名天下揚。要知我的名和姓，我是漢代關大王。

綜上所述，祭祀戲劇是中國戲劇一個重要的組成部分，因其以宗教為宗旨，具有濃重的祭祀儀式性和形式多樣性。作為儺神的關羽，常存在于各地的祭祀戲劇中，與傳統觀賞性關公戲文本相比，在功能的儀式性，形式的行進性，形象的顛覆性上具有顯著的特征，成為諸多關公戲中的獨特一景。