對戲曲表演中如何體現美學思想的探討

宋鳳麗

（河南藝術職業學院，河南 鄭州 450000）

對戲曲表演中如何體現美學思想的探討

宋鳳麗

（河南藝術職業學院，河南 鄭州 450000）

中國戲曲凝聚了中華民族的傳統文化和美學思想，具有綜合性、寫意性和程式性等獨具特色的東方審美特征，因而成為了世界藝術舞臺上的一道亮麗風景。但近幾年，隨著對外開放的不斷深化，也對我國的戲曲表演藝術在表現手法和美學相思想上產生了一定的影響。本文主要討論如何在戲曲表演中體現美學思想，追求一種新穎的、和諧的舞臺效果。

戲曲表演；表演藝術；美學思想

一、追求各個藝術元素的和諧統一

古希臘的《詩學》將詩歌、音樂、繪畫、雕塑、建筑劃分為藝術的五大類，這五個大類互相影響卻又各不相同，因而才有了獨立存在的價值和意義。戲曲表演藝術，作為一種“綜合的藝術”，是站在哲學的、美學的，以及藝術規律的角度上把這些單獨的藝術元素糅合在了一起，從而才形成了自成一派的完備的藝術體系。這種“綜合”不僅是戲曲表演的生命線，也是戲曲表演的藝術優勢。而除了這些“原藝術”元素以外，戲曲表演還容納了情節故事元素、語言元素、表演藝術元素，近幾年還融入了現代科技元素。這些藝術元素之間并不是相互排斥的，而是一種相互契合、相互借鑒、水乳交融、相輔相成的關系。所以我們在進行劇本創作和戲曲表演的時候應該注意將這些與藝術元素很好地融匯在一起，最大化增強表演的張力和感染力，給觀眾呈現一場視聽盛宴。

故事情節元素和語言元素都與文學相聯系，而我們的語言本身又具有音樂性，所以戲曲語言就應該充分利用這種語言的音樂性做好“唱”、“韻白”、“口白”，“板腔”、“引子”等，讓語言更押韻、故事更動人，表演才會更具觀賞性。而“唱、念、做、打”這四功“四功”，即表演藝術元素，既聯系著歌唱、舞蹈、武術等藝術形態，也聯系著“情”，是“以表演為中心”的傳統戲曲藝術的本體。由于我國戲曲表演追求的是一種“神形兼備”，所以戲曲演員必須要處理好“四功”與“情感”之間的關系，才能將人物演活，讓表演充滿生命力。最后是現代科技元素，現代科技成果將廣泛運用于藝術領域的潮流不可阻擋，就傳統戲曲來說，主要是從配樂、化妝、舞臺裝置等來體現的。流行音樂、彩色燈光、煙霧、焰火、塑料泡沫、合成音效等被大量運用于舞臺，實現了一些從前無法實現的效果，給予中國傳統戲曲以新的面貌。這是科技進步的結果，也是藝術包容的結果。所以，協調好各藝術元素之間的關系，讓他們長短互補，是戲曲表演藝術展現美、發展美、強化美的有效途徑。

二、追求“形”與“神”的和諧統一

電影和話劇遵循的是一種“寫實”的戲劇觀，認為從人物從外部造型、語言和肢體的表達，以及舞臺場景的布置都必須要真實地再現才是“美”，讓人有身臨其境之感，也創造了很多佳作和名篇。 然而戲曲表演則截然相反，它所崇尚的是一種“寫意”的審美觀，認為規規矩矩地再現生活是枯燥而乏味的，它是用詩一般的藝術在表現生活，是“用歌舞演故事”。戲曲表演剔除掉了實景的限制，通過夸張、變形、抽象、借代等藝術手法更集中地突顯人物的精神世界，是生活美和藝術美的和諧統一。戲曲演員必須“大動干戈”地把自己的樣貌、聲音形體轉化為符合戲曲舞臺的造型、聲音和形體才能進入角色，最終完成對人物角色的塑造。譬如“鐵絲鉤掛胡子”，用戲曲的語言來說是“髯口”或“口條”，就是戲曲所特有的表演藝術，造型有黑滿、白滿、黑三、黑紅髯、一字、吊搭等，是運用了線條的流動美的表現力來進行寫意的：悠閑的時候捋髯，憤怒的時候摟髯，痛心的時候抖髯．激動的時候甩髯 不同的動作表達了不同的情緒，而長須更加劇這種效果。如《醉打金枝》里的郭老年子儀就是花臉、白髯當他要為兒子去請罪時，他就是把他的大白髯先彈起來再撒在手里面，捧著自己的胡子唱道：“兒啊~你來看……”大把白髯隨著頭、手的動作在懷中抖動，顯得尤其激動和悲苦。這是“寫實”派的粘胡子所無法代替也無法呈現的美學效果，它展現了“寫意”式的中國美學思想。

中國戲曲把人的行為動作和思想感情從真實的生活環境中提煉出來，勇敢地 突破生活自然形態，把詩化的語言、舞蹈化的動作、抽象化的情景交融在了一起，是“形”與“神”的和諧統一。它給觀眾留下了大片的想象空間，能夠使人在經受詩畫交融的藝術洗禮的同時又得到心靈上的震撼，所以才能穿越時空，產生更為久遠的、厚重的藝術魅力。這也是中國戲曲得以和布萊希特學派、斯坦尼斯拉夫斯基體系并稱為“世界三大表演體系”的重要原因。所以，我們要將這種神形兼備的傳神寫意之美繼續傳承和發揚下去，讓中國戲曲表演源遠流長。

三、追求程式與創新的和諧統一

戲曲是生活與藝術的統一，即使是美化也是具有一定藝術規律的美化，而不是隨意地改變和夸張。所以其在“寫意”以前首先應具有程式。新時期，一些戲團為追求戲曲表演的“現代化”，盲目地學習西方現代派搞大布景、大制作、機械化、科技化；主張在表演上取消或淡化表演的程式，要求去臉譜、去髯口、去水袖；取消鑼鼓而用西洋樂器和管弦樂隊代替戲曲打擊樂；還有的甚至加入了男女群眾伴舞，妄圖改變劇種聲腔、另行作曲……這樣的的嘗試和創新從心情上可以理解，但是如果只是盲目地“崇洋媚外”、“隨大流”，其必然陷入自我迷失，使中國戲曲變得不倫不類，喪失其原本的魅力。

所以，新時期下的戲曲表演應追求程式和創新的統一，在時代潮流的沖擊下仍然保持清醒的頭腦，明智地進行突破和創新。程式包括了角色行當、化妝服裝、音樂唱腔等多個方面，僅步法來講，即：老生走八字步、武生走丁字步、武丑的腳尖踮地、小生的靴尖要翹起來。一站一坐一指都不能隨意改變。而戲曲的器樂可分為文場和武場，文場是管弦樂，武場是打擊樂，筆者認為可適當的地方加入合成音效，或是用傳統樂器吹奏流行樂曲，給戲曲表演吹入一絲新意。秉著與時俱進的創新精神，為了讓傳統戲曲更符合年輕人的口味，我們可以適當根據具體的情節需要做一些技術創新，這體現了戲曲表演的包容性和發展性，在吐舊納新之中追求美的和諧統一。

四、結語

中國的戲曲表演自有一套審美體系，體現了我們中華民族獨特的美學思想。今天，這套美學思想也并沒有過時，我們應結合時代發展和戲曲本身的特色對戲曲表演進行研究，使我國的傳統藝術綻放出新的光芒，展現一種和諧統一之美。

[1]杜衛，中國戲曲表演的美學原則[J].藝術百家，1992（2）[2]謝巧蘭，戲曲表演不應局限在程式里[J].劇作家，2008（4）

J801

：A

：1671-864X（2015）10-0048-01